日常化情欲的指归——论早期新海派文本的题旨转换，本文主要内容关键词为：题旨论文,海派论文,情欲论文,文本论文,日常论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文涉及的作家大致符合以下两方面的考虑：一是通常被公认为海派作家；二是大体活动于20年代末至30年代的海派转型期。具体包括以写“三角恋爱”小说著称的张资平、兼有“先锋”、“通俗”两副笔墨的叶灵凤、性爱写手章衣萍，以及推崇“唯美—颓废”思潮的章克标等。这些作家的身份背景和创作风格差异较大，文学史对其指称也各式各样，或以之为“第一代海派作家”，或冠之以“性爱小说作家”。本文为将其与施蛰存、穆时英、张爱玲等成熟的、更具代表性的海派作家加以区分，姑且以“早期新海派”称之。
早期新海派作家是身份特殊的一群。有研究者指出：“活跃于沪上文坛的海派作家多数有‘五四’作家和革命作家的前身。”① 的确，这些作家大都有着“新文学下海”的经历。他们处于海派叙事“自我更新”的关节点上，既为海派带来了新文学的东风，又初步显示了海派叙事的独特走向。从这个角度说，有关早期新海派文本的探讨对新海派文学叙事研究具有一定的“发生学”意义。这里主要考察早期新海派文本的叙事模式，揭示它们与原有叙事模式之间的“裂痕”和“缝隙”，探究这些“裂痕”和“缝隙”指向了怎样的题旨，这之中又包含着怎样的叙事意图。在此基础上，分析作家在创作题旨选取方面的内在动因，探询他们为后来的海派叙事所提供的资源。
一、“社会—反抗”题旨的转换
张资平的小说向来因其叙事的相似、情节的雷同为人诟病。的确，张资平并非一个文体意识很强的作家，他以为的“很不坏”的手法大概更多的是指《留东外史》式的写实描摹②，他期望由这些贴近自然欲望心理的摹写唤起读者共鸣，而非依凭文体的尝试或叙事技巧的翻新。在这样的背景下，《公债委员》就显得独特了。它大概是张氏小说中叙事技巧应用最为明显的作品。仅就叙事结构而言，它的精巧、完整，在相当程度上克服了张氏小说一贯的拖沓。那么，这个故事有何特别之处，使得作者“一反常规”玩起技巧了呢？作者运用这些叙事策略想给我们讲述一个怎样的故事？这种叙事倾向背后有着怎样的文化姿态？我们不妨对这篇小说的故事层次略加探询。
《公债委员》讲述的是一个叫做陈仲章的“公债委员”的故事。它有两个鲜明的故事层：一个置于小说首尾，构成完整的故事，可称其为外层故事；另一个位于文章中部，我们称之为内层故事。其各自所具有的完整性使之分别构成了独立的叙事。外层故事并不复杂：小说开头描写一个已退职的公债委员（陈仲章）伙同一个革了职的排长，携短枪到某村假托发行公债票的名义勒索乡村富绅。小说结尾写事情败露，陈仲章被捕。在首尾的呼应中，建立起第一个故事层。内层故事则写阿欢病重，陈仲章百般筹款而不得。其中夹杂着由于缺少金钱而引起的生活困窘和心理焦虑。可见，从叙事伦理上看，内层故事其实是外层故事的“前因”，是外层故事发生动因的“补充”。通常，内层故事往往为外层故事服务，层层铺垫，使外层故事的发生更具必然性，意蕴更丰厚。然而，在这部作品的叙事中，内层故事的叙事时间和叙事深度呈现出多层次、深向度的特点，外层故事的叙事却十分简单。这使文本叙事表现出某种“不平衡”。本应为外层故事服务的内层故事“喧宾夺主”，成为叙事重心，叙事伦理和叙事效果形成了悖反。
考察内外层故事叙事的指向，也许有助于思考这种悖反的意味。我们看到，外层故事属于典型的“社会—压迫”型叙事。陈仲章因为社会黑暗处处碰壁，心爱的女人重病在身急需用钱，以致铤而走险伪造身份敲诈乡绅。如果我们认可这样的“前因”并由此推及后果，那么这将是一个类似“骆驼祥子”一样的主人公被逼“犯罪堕落”的故事。这在“五四”小说中是常见的写法，它揭示、追究悲剧的外在动因，生发的题旨倾于控诉和反抗。但偏偏《公债委员》的叙事重心不在外层故事，而在内层故事。它是主人公“肉身—堕落”型的生命史。这个故事中的主人公陈仲章既没有祥子那样的单纯善良，也没有于连式的精神痛苦，而是更像一个实利至上的投机分子。他的“堕落”近似于生活中的一次投机失败。他不可能像郁达夫笔下的主人公那样，将国族观与个人命运相联系发出“生命的绝叫”，也无法使故事本身生发出“反抗”的题旨。
如果作者以“社会—压迫”型的外层故事作为叙事重心，很可能导向反抗题旨的表达；而实际上他所采取的“肉身—堕落”型的内层叙事则体现了与平安苟活的市民心态之间的密切联系。作者使用种种叙事策略，使整部作品客观上将叙事重心转向内层故事，无形中促成了“社会—反抗”题旨向市民生活题旨的内在转换。与此同时，得到肯定的是世俗欲望和祈望现世安稳的世俗人生观。小说在“五四”的外衣下包裹着海派的精魂，悬置了高蹈的社会改造理想，呼应了建立在日常生活基础上的市民意识形态。这里，实际上已经暗示了张资平与“五四”新文学之间的距离。
二、两性之爱的“乌托邦”演绎与日常困境
章衣萍初版于1926年5月的《情书一束》③ 曾先后印过三版，可见当时产生的影响。它所持的肉欲趣味颇能显示作者的“海派”情怀。对比文本和1911－1925年现代杂志上几场关于爱情的讨论④，不难发现二者文化姿态上的契合。
《情书一束》的开篇《桃色的衣裳》，讲述了一个“三人恋爱到底”的“乌托邦”故事。女主人公菊华有个只知读“四书五经”、吃鸦片的未婚夫，切身感受着包办婚姻的痛苦。偶然的机会，她与南京美专学生谢启瑞相识相恋，不久又与男青年逸敏成为笔友，继而相爱。这个三角恋爱故事的特异之处在于情感纠葛中的三个当事人对“爱情”所持的激进观点。首先，他们认为爱情至上，高于社会生活的其他方面。逸敏为迎接菊华的到来推脱了工作，他在日记里这样解释：“工作是要紧的，恋爱更是重大的。没有恋爱，工作便成了空虚”。其次，他们所推崇的爱情是高度自由的。在他们看来，爱情是纯粹的情感投射，不存在占有和被占有的权利关系，因此爱情没有排他性。菊华向逸敏坦陈自己早有爱人后，要求对方“不要因为我有他而忧愁，因为你应该爱我一切所爱，爱我一切的事物”；而逸敏在日记中也认可菊华的观点：“一个女人可以爱一个男人，也可以爱两个或两个以上的男人，只要她的爱是真实的……爱是应该绝对自由的”。再者，他们认为爱情是孤立自足的。“爱情首先被激进地定义为与婚姻的分离，与通常认为自由恋爱是为了婚姻这种论点截然相反。”菊华认为，“结婚的制度不打破，恋爱总不能美满。”小说结尾，逸敏和菊华定下了“三人恋爱到底”的计划，男女主人公满怀憧憬地告别。
除却大胆的肉体描写，《情书一束》颇像当时社会上关于爱情问题讨论的文本演绎，它几乎包含了现代“爱情神话”的所有激进要素。那时，在肉欲描写的背后，作家所执著的往往是个性解放和打破一切封建伦理秩序，故事中灌注着“反传统”的启蒙意识。然而，当我们对比1927年章衣萍移居沪上之后出版的《情书二束》时，很容易发现作者在关注焦点和文化姿态上都有了变化。
《情书二束》中的文本《痴恋日记》与《情书一束》中的《桃色的衣裳》构成了有趣的“互文”。除了人物设置由“二男一女”变为“一男二女”之外，前者类似后者的接续。《桃色的衣裳》所讨论和设想的三人同居的情爱“乌托邦”在这部日记体小说中得到了实现。叙事者“我”与任之是恋人，“我”本着“爱情绝对自由”的理念将其介绍给女友芷英，之后三人组成“家庭”。然而，“黄金时代”的到来伴随的是两性的日常烦恼。“我”和芷英分别代表了“灵”与“肉”，“绝对理性”与“世俗常情”。“我”觉得“唯有‘理性’可以救我，我只有重复地要求‘理性’来帮助我了”。面对三人之间出现的困境，“我”仍记得三人同居的初衷，常常克制隐忍，试图调和。芷英有“丰满的肉”，是个“虚荣的女子”。她任性自私，为吸引任之的注意而有意折磨他，常常借故吵闹甚至赌气离家。这一切都使“我”和任之苦恼。但让“我”困惑的是，“任之常说芷英缺点太多，但他爱的却是她的缺点罢？一个女子能用她的肉体去献给她的爱人，以她的妖冶的眼波打动她爱人的心，这算什么呢？这并不是她的缺点，然而任之常说她太磨人了，不知不觉地在那缺点中打滚，享乐着自己的魂灵，反而说我是一个不会表现爱的人”。结果，“我”的百般退让换来的是自身的情欲压抑和爱人的日渐疏远。最后三人同居终于无法维持，“我”退到日本，贫病交加，客死异乡。
这里，“日常”压倒了“先锋”，“常情”战胜了“理念”。作者将一个“情爱乌托邦”的文本演绎改写成两性的日常故事；立足于人性的常识，解构了关于婚姻爱情的激进构想。其间映现着市民价值观对“五四”理念的弱化。
三、“娜拉走后”的几种结局
20世纪中国文学中的“娜拉叙事”为人熟知。“娜拉”这一被移植的文学形象某种程度上成为“五四”精神的重要表征之一。新文学出身的“海派”作家似乎也未曾割舍“娜拉情结”，他们笔下的女性人物往往有着娜拉的“前身”：她们曾是爱好文艺的“女学生”，甚至有过因不满封建婚姻、追求爱情自由而出走的经历。例如张资平笔下的苔莉（《苔莉》）、阿欢（《公债委员》）、丽君（《红雾》），叶灵凤笔下的丽丽（《时代姑娘》）等。在这些小说中，“娜拉”的命运也正与鲁迅“不是堕落，就是回来”⑤ 的预言暗合。然而，其文本最终并未像《伤逝》那样指向严肃的题旨，而是充满“海派”趣味。
《苔莉》中的女主人公苔莉是个“高谈文艺和恋爱”的“很时髦的女学生”，她喜好文艺，婚后还在“社”中担任职务。苔莉曾经为追求恋爱自由而离家出走，不料“自由婚姻”是一场骗局，她再次充当了另一个男人的“妾”，重又落入封建家庭秩序。但是，苔莉的婚外情并非反抗意识支配下的选择，而是更像一个精于算计的生意人：货比三家，确定目标，采取行动。她曾将克欧与另一个“后备”情人相互比较，最终克欧的“男性魅力”更胜一筹。苔莉对男主人公的“恋情”不再如“五四”女儿那样充满精神之恋的幻想，而是落入了柴米油盐中的世俗诱惑。与《伤逝》里沉浸在反思忏悔中的叙事者不同，《苔莉》中运用外视角的叙事者没有展示任何立场，也从未打断这种在日常化的“拟家”游戏中推进的叙事。文本的叙事重心在于用相当长的篇幅津津乐道地描写女性主人公对男性主人公的诱惑。至此，《苔莉》在呼应“五四”题旨的表象下，将题旨置换成了一个庸俗的婚外情故事。叶灵凤的《时代姑娘》演绎的是“娜拉走后”的另一种结局——堕落。表面看，这是个典型的“娜拉堕落”故事：秦丽丽是个活泼大胆的女学生，她已有一个自由恋爱的恋人韩剑修，家里却为她安排了另一段“货物”式的婚姻。立意报复的丽丽精心安排在半岛酒店内将自己的肉体奉献给真正的爱人韩剑修，而后出走到上海，成为银行家萧洁的情妇。这个故事外观上似乎具备“五四”问题小说的格局，但叙事并未沿着探讨女性道德和经济双重压力的话题延续下去。丽丽的选择较多地带有自主性，因而她的所谓“堕落”似乎并没有多少被迫成分。丽丽放弃与韩剑修双宿双栖，主动选择做萧洁的情妇，并且能够在这种非婚关系中游刃有余。她面对萧洁妻子也“落落大方，侃侃而谈”，以致“萧妻竟为所慑，敢怒而不敢言”。最后，韩剑修发觉丽丽“堕落”的真相，出于自责而自杀。这部连载小说以丽丽“幡然悔悟”草草收尾。
如果说这部小说对“女性解放”“婚恋自由”怀有某种反思意味，那也不过是相当表面化的“浪子回头”式的道德训诫。叙事者并不关心女性建立在“绝对自由”理想上的生活是否无路可走；若非韩剑修的自杀，丽丽作为一个“时代姑娘”的生活似将依然顺利。丽丽在两性关系中相对主动，游戏中有着自赏的心态。她并不爱萧洁，只是得意于“自己能够颠倒旁人驱策旁人的威力”。她很少有曹禺剧作《日出》中陈白露式的对自我悲剧命运的认知。与陈白露最终陷入精神绝境不同，对于丽丽而言，“太阳升起来了”，太阳仍然属于她。
章克标的《秋心》呈现了“出走”结局的又一种可能。作品中的女主人公放弃家庭以成全个人在事业和精神上的追求，虽然获得成功但却终怀遗憾。小说中的“她”与“五四”女作家陈衡哲的小说《洛绮思的故事》中的女主人公一样有着远大志向。丈夫去世后，她孤身出国留学，“抱定宗旨做一个女流教育家，为社会国家造福利”。不同的是，陈衡哲笔下的洛绮思虽坚持独身，但在精神上是不无惆怅和矛盾的；章克标的小说却设置了一连串的巧合、误解，循序渐进地激发了女主人公的个体情欲。曾作为理想象征的一张小照，在女主人公情欲觉醒的目光中有了变化：她近来觉得那页小照“再不是和气可亲的面容了，好像对她怒目叱责”；“又觉得那一页小照是羁绊她的绳索……她对于自己的境地，有深切悲痛发生了”。最后，“她”只感到那页小照“同尸体一样的坚冷的触觉”，终于将象征坚贞的小照“连架框放进不惹眼的书籍角里去了”。在作家看来，剥离了政治内涵的个体情欲同样具有正当性，当情欲不再用于表征反抗，不再作为激进革新的武器，它在日常生活中仍具备颠覆性的力量。
不难看出，早期新海派作家的“娜拉叙事”从故事内核中剔除了启蒙理想，而热衷于将娜拉还原成具有色情欲望的女子，在日常生活场景中演绎她们的激情故事。
四、虚置的“革命”
早期普罗小说为“娜拉”安排的另一种前景是“革命”。“革命”在当时的上海成为颇时髦的话语，趋新的海派作家也叙述了不少“革命＋恋爱”的故事，如滕固的《丽琳》、叶灵凤的《红的天使》、张资平的《黑恋》、《长途》等。但深入分析小说叙事可以看到，“革命＋恋爱”的题旨在海派作家和左翼作家笔下有着重要差异。
首先，值得注意的是“革命”在功能层上的作用。茅盾曾将早期左翼小说的“革命＋恋爱”公式概括为三种类型：第一类“为了恋爱而牺牲革命”，借主人公现身说法指出“恋爱会妨碍革命”；第二类是“革命决定了恋爱”；第三类是“革命产生了恋爱”。⑥ 不管是哪一种，在早期普罗小说中，“革命”与“恋爱”的确发生了关联。“革命”作为“行动元”在叙事中具有“核心功能”的作用⑦，能够决定性地影响叙事进程；叙事主要是根据“革命”逻辑进行推演。丁玲《韦护》中的爱欲狂欢因“革命”以戛然而止的方式结束；蒋光慈《冲出云围的月亮》中曼英放纵肉体的内在动因是出于对“革命”的沮丧，而她后来又因对“革命”重拾信心得以冲出肉身堕落的云围。
但在海派的“革命＋恋爱”叙事中，“革命”与“恋爱”往往并不构成互动关系，更毋谈“革命”的“核心功能”。“革命”于此大多只是作为背景性的点缀，其功能在于使叙事增添几分类似侦探小说的惊险神秘，内核则仍是两性情欲故事。在这种情况下，即使祛除“革命”的元素，故事仍然成立。例如，张资平小说《黑恋》的叙事框架，是几个年轻人在大革命期间的生活经历和革命活动。但在具体叙事中，“革命”成了男女恋情的调味品，在其衬托下所讲述的，不过是个“多角恋爱”的情欲故事。他的长篇小说《明珠与黑炭》也是如此。
其次，叙事的差异表现在叙事者对“革命”的态度上。米克·巴尔说：“在叙述文本中可以找到两种类型的发言人：一类在素材中扮演角色，一类不扮演（这种区别即便当叙述者与行为者合二为一，例如在叙述中以第一人称讲述时，依然存在）。”⑧ 这类不扮演角色的叙述者往往或显或隐地占据权威地位，更接近隐含作者。当人物声音呈现多声部、叙事出现矛盾时，不扮演角色的叙事者可起到“场外”评判的作用，引导读者的认同感。早期普罗小说中，“革命”无疑具有正当性。当“革命”与爱情冲突时，即使人物声音处于交战纠缠中，叙事者的声音也往往居高临下地强调着“革命”。在丁玲的《一九三零年春上海（一）》、《一九三零年春上海（二）》等小说中，都可以听到这样的权威叙事声音。
而海派小说文本中权威叙事声音的立场则迥异于早期普罗小说。《红的天使》中，作为革命者的男主人公一出场就有一段类似普罗小说立场的心理独白：“谁说女性是人生的安慰？她是男性的仇敌，至少也是我这样男性的仇敌。她是蛇，是时时都在向你诱惑，想你抛下你的工作，去伏在她怀中。抛下我的工作去伏在一个女性的怀中么？不，不能！这宁可做女性眼中的罪人，我不能做我工作的罪人。”对此，权威叙事者忍不住跳出来评论：“但是，在明眼人的眼中，都知道这是健鹤没有实际经验的理论，他还不知道在这两难的问题中藏着有一条幸福的第三条路。”叙事者于此急不可待地提示“第三条路”，可见其并不认同革命话语对个人情爱选择的控制。
早期普罗小说“革命＋恋爱”背后是革命主体和知识分子主体之间的紧张关系。左翼作家虽强调“为大众代言”，但他们对自己的身份定位仍是“知识阶级”，某种程度上持守的是精英立场。而早期新海派文本则实际上抽空了“革命”，虚置了精英价值和革命话语，“恋爱”（私人情欲）题旨在通俗化的改写中“一枝独秀”。
综上，早期新海派文本在借用原有叙事模式的同时，对“五四”文学进行了别有意味的题旨转换。作者将“社会—反抗”题旨演化为与市民价值观一脉相承的“肉身—堕落”故事；从对高蹈理念的讨论回落到对两性日常困境的描写；为“娜拉出走”提供了迥异于新文学叙事的结局；在涉及“革命＋恋爱”题材时抽空了“革命”的正当性和权威性，将故事的内质置换为革命背景下的两性游戏。变化后的文本题旨在相当程度上具有趋同性，即大都指向了日常情欲。这些转换和改写不同程度地具有“去意识形态化”的作用，它使叙事偏离了原有的主题，呈现出殊途同归的指向——日常化情欲。
“五四”时期的人本主义为情欲“正名”。但在启蒙话语、革命话语下，“情欲”是作为具有颠覆性力量的武器的，其最终诉求联系着革命知识分子关于现代国家的想象，被纳入了另一种“理性”言说。而早期新海派作家借助人本主义思想，通过创作昭示了情欲言说的合法性。他们以市民立场抽空、消解激进理性，将市民意识和精英意识进行了一次颇有意味的对接，重新构筑和展现了新语境下关于两性的日常想象。早期新海派文本对既有叙事模式的改写，一方面以其媚俗的文化取向影响了文学的审美品位，另一方面却也在特定的意义上有助于开启不同于主流叙事的想象中国的途径，为后来的海派平民世界书写提供了经验。
收稿日期：2009-04-22
注释：
① 姚玳玫：《想象女性》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第158页。
② 1918年郭沫若在日本福冈初次与张资平深谈时，听他称道《留东外史》“写实手腕很不坏”，感到颇为惊讶，并且暗暗认为“这家伙的趣味真是下乘”。可见二人的文学趣味从一开始就存在距离。见郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》第七卷，北京：人民文学出版社，1958年，第49页。
③ 尽管已有论者指出《情书一束》与作者个人经历之间的密切对应关系，但即便是高度写实色彩的自叙传小说，也不能否认其中的虚构想象成分以及这些成分与作者深层文化心理的互动关系。毕竟，小说是“虚构的叙事”。为此，这里倾向于抛开将故事情节与作家经历对号入座的企图，从想象性叙事的层面探讨叙事的差异性，进而探询差异背后作家的文化姿态。
④ 张莉：《浮出历史地表之前：女学生与现代妇女写作的发生（1898－1925）》，北京师范大学博士学位论文，2007年。
⑤ 鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第166页。
⑥ 茅盾：《“革命”与“恋爱”的公式》，《茅盾全集》第二十卷，北京：人民文学出版社，1990年，第337－339页。
⑦ 根据［法］罗朗·巴尔特的叙事学理论，“核心功能”是能够对故事进程起逆转性影响的功能。见罗朗·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编·下卷》，北京：北京大学出版社，2003年，第483－484页。
⑧ ［荷］米克·巴尔：《叙事学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第215页。