《秘密图纸》对中国反特影片的突破和转变，本文主要内容关键词为：图纸论文,中国论文,影片论文,秘密论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1964年，八一电影厂拍摄的《秘密图纸》是中国公安题材电影、中国反特影片中的一个重要而亮丽的标杆。
作为新中国电影史上的“三大反特片”之一，它在“文革”期间属于极少可以公开放映的“三战一秘”影片之一，可能是缘于它的“红色经典”。而今天，当我们借助于一些重要的回忆资料，回眸并重新梳理中国公安题材电影发展历程时，它对于中国反特影片的突破、拓展、提升或转变的电影史学意义就比较清晰了。
新中国的反特片是伴随着催生新中国诞生的隆隆炮声诞生的。1949年东北电影厂拍摄了新中国第一部反特片《无形的战线》，在片头和片尾两次出现“毛主席说”：“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们做拼死的斗争，我们决不可以轻视这些敌人。”片头的影像是城市民众列道欢迎解放军进入城市，和工厂人集会、歌舞、庆祝翻身解放，然后就是敌特破坏的熊熊火光……1959年长春电影厂拍摄的《铁道卫士》片头也出现“毛主席语录”：“必须懂得，没有肃清的暗藏的反革命分子是不会死心的，他们必定要乘机捣乱。美帝国主义者和蒋介石集团经常还在派遣特务到我们这里来进行破坏活动。原有的反革命分子肃清了，还可能出现一些新的反革命分子。如果我们丧失警惕性，那就会上大当，吃大亏。不管什么地方出现反革命分子捣乱，就应当坚决消灭他。”
这就是新中国最初的反特片发生的历史背景。由于当时在中国大陆还残存已经成为土匪的蒋介石集团的武装力量，由于逃离大陆的蒋介石集团还不断派遣特务进行骚扰破坏，和朝鲜战争对国内形势的影响，剿匪反特成为新生红色政权维护国家安全的重要任务。新中国最初的“反特片”正是反映当时的社会现实——“反特”主要是应对那些小股零星武装匪徒和从境外派遣来的特务，“反特”的主体是边防军、是部队。同时，为适应电影创作的艺术需要，“反特片”反特的核心情节往往是侦察人员以冒名顶替的方式“打入”到匪徒特务的内部，在获取匪特信任、掌握匪特情况后，里应外合将匪特一网打尽。所以，那时的反特片从内容讲主要是剿匪，比如《神秘的旅伴》、《寂静的山林》；或防范揭露外来特务，如《斩断魔爪》、《天罗地网》；反特片的核心情节主要是“打入”，比如《虎穴追踪》、《英雄虎胆》、《羊城暗哨》等。但是，在社会主义建设时期应主要担负反特职能的公安机关以及公安机关的日常工作。公安民警的职业特征在反特片中还鲜有展现。
《秘密图纸》则反映了20世纪60年代初中国的社会、政治、经济状况，也体现着新中国反特片在经过15年的发展后，在艺术表现上的成熟与拓展，将中国反特片提升到了一个崭新的境界。
首先，《秘密图纸》将反特片反特的主体从部队转向公安机关，公安机关的侦查破案得到正面具体的展示。这一转向起源于《秘密图纸》的编剧史超的三个选择：第一选择是他选择反特片。史超在上世纪50年代末60年代初处于电影创作的苦闷期，他先后创作了5个剧本，但《五更寒》被指责为“人性论”的典范、《强盗的女儿》也因“人性论”而流产、《郭亮》尚未发表就被打入冷宫……时任总政文化部副部长的陈亚丁劝他不如远离“人性论”禁区，写一部群众喜闻乐见的剧本——“写个反特片吧！”一句话让史超茅塞顿开，让他找到了在60年代初期的创作语境下既可施展身手，又可绕开“人性论”禁区的路径——写反特类型片。于是，史超和郑洪、郝光到总政保卫部采集资料，在近一个月的过程中他们接触到近80宗案例，有的是专属部队的，有的是专属公安的，为了在“题材上”相比之以前的反特片“有所突破”，他做出第二个选择——“能否找到一些既有部队参与又有地方公安介入的案例”，于是，他们又来到广州、深圳、沙头角，在广东省公安厅的支持下展开调研。公安机关行动的快捷，公安民警的机智、干练和勇敢、果断给主创人员留下深刻的印象，这样，侦查破案的公安民警正式进入了中国反特片的创作视野。在这次调研过程中，一个我方与敌特争夺一封机密文件的案子引起史超的注意，于是他又做出了第三个选择——“要把这一‘情报战’作为未来剧本的中心内容”。这样，主创人员很快建构起故事的基本构架：除了盗窃情报的敌特，还有两个关键人物：一个是麻痹大意的专家，一个是“马大哈”型的陆大姐，而侦破案件“既有部队参与又有地方公安介入”，这就是后来《秘密图纸》的雏形，三个月后，他们就拿出了初稿。
从“反特片”到“地方公安介入”，再到“情报战”，是一位电影主创人员在电影创作和创新中合乎逻辑的思考，也就在史超这依次递进的三个选择过程中，一个在和平建设时期一般意义上的公安“反特片”形成了。相适应的，反特的客体也从边缘化的、武装团伙的、实施暴力的匪，转为具有平民身份的、个体的、在城市从事秘密情报活动的特务。
其次，《秘密图纸》将反特片的反特过程、方式，或核心情节从冒名顶替“打入”敌内、里应外合全歼敌匪，转向寻找蛛丝马迹，顺藤摸瓜，发现真凶。相应的，反特行动所依赖的，或者说所张扬的，从“打入”英雄的临危不惧、经受考验、查明敌情，转到侦察员依靠群众、细密侦察与推理破案。
“打入”片一般是以发现敌情——打入敌内——摸清敌情——消灭敌特为情节线索，以“经受考验”为情节核心，或者可以借用两部“打入”片的片名，以我方侦察员“虎穴追踪”和“英雄虎胆”为视看焦点。而在《秘密图纸》中反特叙述的方式变化了。随着中国大陆境内武装团伙的匪特基本被剿灭，“打入”式的反特剿匪方式也逐渐淡出。1959年在周恩来总理审看《铁道卫士》时指出“要搞群众化，不要搞神秘化”后，中国反特片更加强调破案要依靠群众和调查研究，破案的神秘性有所减弱。《秘密图纸》正是适应中国国情的变化和国家领导人对反特片的要求，将反特故事的叙述空间从边境的崇山老林，转向在中国南方城市中，表现公安机关在边防部队的配合下，依靠人民群众侦破案件。从反特情节的态势看，则是从“打入”敌内、里应外合的全歼匪特，转向由此及彼，由表及里，从外向内的调查真相，表现的是一个依靠体制的力量和集体的智勇，展开正面强攻的过程。于是，我们在《秘密图纸》的影像中看到石云身着警服，自行车车轮飞转，她走街串巷，寻访当事人，在群众提供的线索中发现了偷公文包的特务的“结巴”特征；看到她围绕蛛丝马迹在室内苦思冥想，或与同事推理分析。与之相适应的，是主创人员否定了将《秘密图纸》拍成“惊险片”或“恐怖片”的意见，而坚持把影片样式定为正剧，其理由是“剧本的故事不是发生在全国解放初期”，确定的“作者塑造的”青年侦察员的淳朴和沉稳的人物性格、缜密和细心的工作作风，以及依靠群众办案的群众路线。
当然，在《秘密图纸》中我们还是能看到在反特片转型期所留有的“打入”片的某种印痕，主要是表现在男侦察员与女特务之间考验与反考验、诱惑与反诱惑，动情与反动情、隐藏与反隐藏的敌对、互动或暧昧关系。这种关系在“打入”片《寂静的山林》、《英雄虎胆》和《羊城暗哨》中都被有意识地渲染过，而在《秘密图纸》剧本中则淡化为居于次要位置的王心刚饰演的保卫干事与师伟饰演的女特务23号的对手戏，这在《秘密图纸》的拍摄过程中又因公安部的审查意见再次模糊化。
同样值得注意的是，《秘密图纸》在强调依靠广大群众、作艰苦细致的调查研究工作的同时，编导有意将“推理”样式或推理手法融入反特片的创作中。有研究者注意到影片中的两处重要的推理情节：一是当石云和局长发现敌特23号（方丽）还在活动的时候，他们顿时悟到：在叶长谦和方丽的背后，还可能潜伏着更狡猾的头目。二是根据已发现的一些蛛丝马迹，公安局长判断那个神秘的“王先生”就是古仲儒。研究者指出：这个结论，主要不是通过调查，而是推理得出来的。影片设置了这样一场“戏”，它像福尔摩斯或波洛那样，让局长当场给他的属下演示了古仲儒如何作案的情状。这场并非通过回忆而是由石云等人分别扮演相关人员的模拟场景，当场解答属下（也是观众）的种种疑问。他以逻辑推理而不是侦查的手段，解开了古仲儒以攻为守的诡计：先是（通过电话）唆使叶长谦将包扔到他指定的地点，然后他又把包捡到，主动检举，企图丢卒保车；在这当口，他又利用给周大姐看病的机会，趁机（周此时正巧去接电话）偷拍了图纸的照片，既保护了自己，又拿到了秘密图纸。这种“推理”破案不是亲历现场或发现现场，而是根据情理，运用逻辑思维再现现场，尽管还不能同那些西方著名的推理片如《东方快车谋杀案》等相比，但说明《秘密图纸》已经有意识地尝试运用推理的手法，“填补了当时我国侦破片创作在这方面的不足，值得肯定”。
再次，《秘密图纸》重塑了中国反特片主要类型人物的形象特征。
为表现剧情和主题，以往“打入”片所塑造的英雄是充分发挥个人能动性的孤胆英雄，同时又是具有非英雄化特征的英雄。在局部敌强我弱、敌众我寡的环境中，“打入”敌内的侦察员必须独自面对阴险狡诈的顽敌，以忠诚信念和超凡的大智大勇临危不惧，随机应变，“特别是出于对敌斗争需要千方百计诱使敌人上当受骗为重要目的的‘隐瞒真相’、‘制造谎言’、‘挑拨离间’成为必不可少的斗争手段”，个人的胆识、才能和个性就被突出的强调。同时，由于“打入”侦察员转变了原有身份是外表像匪特的英雄，因而又是具有“匪气”的匪特特征、“豪气”的江湖特征、或“洋气”的港台特征的形象。比如《羊城暗哨》中王炼的西装革履，风度翩翩；《英雄虎胆》中曾泰的狂舞豪饮，豪爽义气。这些做派举止在影片产生年代的现实生活中，一般是被看做负面的，但影片的特定语境则给了这些非正统的事物合理存在的可能性，从而在特定的环境中使个人英雄主义与国家利益得到结合，也给观众留下比较宽松的欣赏与想象空间，因而成为当年的影片看点。
而到了《秘密图纸》，侦察员的活动空间主要集中在公安机关和城市的街道社区，并且1号侦察员从男性转变为女性，这种转变不仅仅是空间和性别的转变，更多的是与空间、性别相联系的性格与作风的转变。有研究者从女性和叙述学视角认为石云的性别转换“并没有成为侦察员的优势”，理由是其丧失了制造浪漫关系的功能；她的体能、智慧和专业能力“也差于男性”，“必须在代表社会秩序的力量／父亲权威的公安局丁局长，和代表家庭秩序的力量／丈夫权威的军区保卫干事陈亮这两位男性的引导协助下，才能完成任务”。这样的理解显然偏离了主创人员的初衷和影片立意。《秘密图纸》就是要转变或消解传统的反特片的男性权威与男性风格。在《秘密图纸》中，由田华饰演的“女主人公石云淳朴无华、含蓄内秀、和蔼可亲，她在侦察工作中勤勤恳恳、缜密细心。有着稳扎稳打、循序渐进、层层推理的工作作风。她相信群众，依靠群众，坚决执行办案的群众路线。”这表明，此时的反特破案更多的不是依靠个人的强悍勇猛、沉着冷静和随机应变，而是依靠体制、集体和群众的力量，依靠细致、理性和推理。《秘密图纸》让观众看到了一个“完全不一样的田华”，也让观众看到了一个完全不一样的反特侦察员。例如影片中的一个过场戏——石云审完结巴特务去向局长报告，她一人走在通向局长办公室的走廊上，“步伐是那样的轻盈潇洒而富有韵律，脸上洋溢着胜利者的微笑，活脱脱是一个非常标致的女公安”。
《秘密图纸》对人物的另一转变是对女特务的改造。尽管警匪片被认为是男性的世界，但中国反特片却不能让女人走开。中国反特片从一开始就设置了抢眼的女特务，并形成了一个延续的系列。有研究者把反特片中的女特务分为“美女型”、“羔羊型”和“深藏不露型”三类，并称之为“黑色女人”——代表着颠覆社会秩序的反动势力，但她们又往往带有鲜明视觉符号特征：漂亮、艳丽、风情万种，因而往往是反特片最富吸引力的角色。而《秘密图纸》却重塑了反特片的女特务形象。导演郝光对饰演23号女特务的师伟在饰演方面的要求就是“颠覆”以往女特务妖娆、做作的风情女子形象，强调人物的性格魅力和通过细微动作来展示其内心活动。正因为此，《秘密图纸》在主要人物的形象特征上也实现了重大突破。正如影片编剧史超有三个重要选择，影片导演郝光也有两个重要选择，一是选择一直饰演敦厚善良、动作节奏比较平缓的农村妇女的田华出演机智敏锐、潇洒快捷的侦察员；二是选择原来饰演聪慧、清纯、典雅的少女的师伟扮演港澳知识分子型的女特务，让她在陈干事面前表现得知书达理，举止文雅，而在敌特面前以恶狠狠的语言暴露阴险狠毒，因而成就了一个超凡脱俗的新型特务形象。田华与师伟的“转型”成为影片的又一看点，而导演郝光“要的就是这种效果”。
当然，《秘密图纸》对人物形象塑造的突破，还包括有意识地调用明星阵容，比如由当红演员王心刚饰演保卫干事，以及请来5位文工团长来“跑龙套”。
《秘密图纸》对中国反特影片的突破和转变，实际上，是中国反特片尊重现实生活和遵循电影艺术规律，求新求变的必然结果，正如几乎同时期出品的《跟踪追击》，在同一方向上所做的类似探索。