美国十九世纪印第安典仪文学与曲词文学，本文主要内容关键词为：印第安论文,文学论文,美国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为地域概念的美国，其文学的源起和发展可以追溯到可能是这块大陆上最早的居民——印第安人时期。传统的美国文学史通常将欧洲移民踏上这块令他们神往已久的大陆之时算起，即7世纪头几十年。 当然也有人把所有关于美洲的报告、回忆、等统统归入“美国文学”的范围。（注：80年代前的美国文学史，如斯皮勒的《美国文学的周期》等，几乎都以欧洲移民踏上美洲大陆作为美国文学的起点，80年代末以来，有两部较重要的美国文学史开始将印第安传统文学纳入讨论范围，它们是： Emory
Elliott,Columbia Literary History of the UnitedStates,Columbia Univ. Press, 1988;
Sacvan Bercovitch,The Cambridge History of American Literature,vol.l, 1590—1820,Cambridge,1994/95.）这样，美国文学的源头就在欧洲，它在这块大陆的扎根与发展和移民——殖民进程——几乎是同步的。然而，随着各个领域中“欧洲中心论”不断受到挑战，随着人们对美国多元文化共生现象的认识逐步深入，特别是随着人们对美国“少数裔”文学研究的不断深入以及20世纪70年代以来美国印第安文学的蓬勃发展，将北美印第安文学纳入美国文学的总体范畴几乎是一种必然了。
虽然在当代印第安文学中可以清晰地看到所谓“传统文学”与“主流文学”的区别（注：传统文学指以典仪、曲词、传说、雄辩为主要样式的印第安口头文学，主流文学则指以英语创作的诗歌、小说、戏剧、散文等作品。），对印第安人来说，19世纪美国印第安文学中的所谓“传统文学”恰恰就是他们的“主流文学”，即由印第安人用自己的语言创造的、以印第安人为对象的、表现印第安人生活情感思想的、有独特的印第安风格特征的文学现象，主要表现在：一、它本身实际上是一个内容形式极为丰富的综合现象；二、它主要是以口头文学的形式表现出来的；三、它与印第安人的生活有着特殊的密切关系；四、它有着真正意义上的“大众文学”的性质。
正如“美国文学”并不是一种单一的文学现象，它实际上包括了欧裔、亚裔、拉美裔、西裔、非裔、印第安等众多的文学传统，美国的印第安文学也不是一种单一的文学现象，确切地说，它是一个多部落、多语言、多文化、多文学的集合体，印第安文学只是一把遮盖了所有这些文学个体的巨伞。在谈论“印第安文学”这个概念时，我们面对的其实是“易洛魁文学”、“纳瓦霍文学”、“奥吉布瓦文学”等。由于印第安人部落繁多，语言、文化传统相互间相去甚远，其文学现象、主题及表现手法之间往往千差万别。当然在整个印第安文学中，我们会发现相当多的共同之处，例如，文学的形式在各部落间基本相同，一些文学形象在很多印第安部落文学中都能见到，也存在着某些共同的主题，如描述部落文化英雄（注：印第安传统文学中的“部落文化英雄”是该部落所尊崇的一个偶像，可以是人，也可以是动物，或是两者兼而有之的生灵，他（它）代表着该部落的历史和传统。）等，但各部落的文学仍然有着明显的差别，甚至连文学作品题材的选取，也反映了各部落间的不同偏好：苏人比较偏爱战争故事，奥吉布瓦人经常以更坦率的态度描写性爱和性活动，而梅诺弥尼人则多讲有关超自然现象的故事等等。
传统的印第安文学长期处于被忽视的境况，其重要原因之一是它主要以口头文学形式存在和发展。这个特征一方面是印第安文学的精髓和生命力所在，另一方面又使得印弟安文学因为缺乏文字形式而很难得到记录保存，并在崇尚文字的西方文化氛围下受到蔑视和歧视。其实，从整个人类的文学发展来看，口头文学似乎是共同的起源形式，即使是被视为整个西方文学之源的荷马史诗等一批文学经典，起初也是以口头文学出现的。从某种意义上说，印第安文学的真正精神和精髓，只有当它以口头文学的形式出现时才能得到最充分的体现，只有亲临印第安文学创作成形的现场，从抑扬顿挫的声音中，从丰富的面部表情和形体动作中，从与“表演”融为一体的自然环境中，从听众和观众的参与和反应中，人们才能真正体会到印第安文学的力量和精神。正因为如此，19世纪一批美国学者开始搜集整理印第安文学资料，着手录制印第安人口头传唱的文学作品并将它们翻译成英语时，受到了一些人的反对，他们认为形成文字、译成英语的印第安文学将失去其精华，成为无生命的东西。这样的担心并非没有道理，但接触、研究印第安文学的人不可能都有机会去亲耳聆听，有形文字多少是一种帮助，而且更重要的是，这种如同戏剧一样的口头文字，需要接受者调动想象力，而不能把精力放在推究文字的微言大义上。
口头文学由于没有文字记录，要保持其传统就只能靠口口相传，因此在印第安文学中，文学的接受就有了特殊的意义：它超出了一般的自我娱乐、自我满足的范围，而具有承续部落文化和精神的重要使命。在许多印第安部落中，听故事是一件庄严神圣的事情，通常是在漫漫的冬日或劳作一天之后的夜晚，孩子们围坐在年长者身边，神情专注而严肃地聆听他的讲述。孩子们有着惊人的记忆力，能几乎一字不漏地记住所听到的内容而无需任何文字的帮助。不少印第安人至今仍然具备这种过耳不忘的几乎是“绝技”的记忆能力。
当然，印第安文学也不完全只有口头传统，自18世纪末起，开始陆续出现了被赋予文字形式的印第安文学，由此蔓生了这一文学传统的另一支，即所谓“主流文学”，并且在进入20世纪之后逐渐壮大起来。
印第安传统文学同印第安人的生活有着特殊的关系。对印第安人来说，文学的创作和“消费”是他们的个人及群体生活必不可少的一部分，除了保存部落传统、文化以及娱乐作用之外，还具有较强的功用性，对年轻一代进行教育，为病人治病，为出征前的战士鼓舞士气，为播了种的大地增加地力以保证获得丰收，甚至可用来“净化”被敌人俘获后逃回来的本部落成员的身体和灵魂。
19世纪初，印第安文学仍然主要以口头文学形式存在，但其文学样式和内容极为丰富多彩。从样式上说，主要有典仪、曲词、传说、雄辩、传记等，内容几乎无所不包，从各种带有宗教、超自然因素的祈祷，到表达印第安人生活劳作中喜怒哀乐的抒情歌曲，从关于创世的神话、部落的历史，到关于人类、动物等的故事传说，构成了到这一时期为止印第安文学的主要内容和传统，是此后整整一个世纪印第安文学发展的重要源泉。
尽管印第安传统文学有着各不相同的表现形式，它们之间却有一些基本相同的主题。首先，这一时期的印第安文学特别强调人类与物质和精神世界必须和谐相处，而文学的主要功能就是协调人与人、部落与部落、人与神、人与自然、物质的人与精神的人之间的关系。在印第安人看来，思维和语言能保证风调雨顺、谷物丰收，能治疗人们身体和心灵上的各种病痛创伤，能使部落成员和睦相处，能帮助自己赢得爱人的倾心，能为自己抵挡邪恶，也能带来克敌制胜的力量、勇气和好运，但滥用语言和思维也会给自己招致灾难。在某些印第安部落文学中，语言和思维甚至具有创造世界的能力。如一位当代印第安作家在小说中描写了一位据说是拉古那印第安人的创造者，她就是用思维和语言将这一部落创造出来的。
印第安传统文学的另一个常见主题是对土地的崇敬和热爱，这一点在他们描述部落起源和历史的作品中表现得特别明显。这类文学作品通常详细地描写部落家乡的一些具体地方，赋予这些地方神圣色彩。这一点在当代印第安文学中仍不时可见。与此相关的就是对方位的重视，并由此产生了对某些数字以及“圆”这一概念的特别尊崇。如“四”这个数字在印第安文学中有着特别重要的意义，因为一年有春夏秋冬四季，方位有东南西北四面（有时“六”也有特殊意义，即“四方”加上上下两方），人有婴儿童年成人老年四个阶段等等；而“圆”则象征着自然万物、一年四年、宇宙星辰等周而复始的运动。
典仪是印第安传统文学中结构最为复杂、包容性最强的一种文学样式，它集歌曲、叙述、演说及表演诸多成分于一体。也有人将这一文学样式称为“典仪戏剧”，而印第安人自己则常称它为“吟颂”、“吟颂式”、“仪式”或“典仪”。典仪是印第安人物质和精神生活的一个重要组成部分，播种收获之时，外出征战之时，狩猎归来之时，生老病死之时，都要举行一定的典仪，或祈祷，或狂欢，或救治，或哀悼，以此来调节他们同外部自然世界和内部精神世界的关系。
由于印第安人对语言近乎崇拜，因而特别重视在典仪上使用的语言。每个部落都有一套只有在典仪上才使用的词汇，有时甚至是一种不同的语言。例如苏人就有两套分别称为“瓦坎·伊叶”和“罕布罗布拉卡”的“圣语”，前者供“药者”（注：“药者”是某些印第安部落中具有类似精神首领功能的成员，因为印第安人相信语言具有治病的功能，“药师”其实就是此类仪式的主持人。）相互交流时使用，后者则由“药者”在同超自然的力量交流时使用。
印第安人的典仪文学全方位地反映了他们的文化和传统习俗，同时也具有很强的感染力。有些典仪要进行好几天，包含的内容特别丰富，而且每天的内容和形式也各不相同。下面的片段取自纳瓦霍人的“夜吟”典仪第三天清晨吟唱的内容，是一段具有相当代表性的典仪文学：
泽吉希！
晨曦之屋。
夜光之屋。
乌云之屋。
暗雾之屋。
女性之雨之屋。
花粉之屋。
蝗虫之屋。
乌云就在门口。
门外的小径就是那乌云。
曲折的闪电就在它顶上。
男性的神灵啊！
我向你献祭。
我为你准备了烟。
请让我的双脚康复。
请让我的双腿康复。
请让我的身体康复。
请让我的心灵康复。
请让我的嗓音康复。
请您在今天为我取走符咒。
为我取走您的符咒。
您已经取走了您的符咒。
它已远离我而去。
快乐啊，我恢复了。
快乐啊，我体内变得清凉。
快乐啊，我可以走动了。
体内清凉了，我可以走动了。
不再疼痛了，我可以走动了。
再不会痛苦了，我可以走动了。
怀着轻快的心情，我可以走动了。
就像很久以前的样子，我可以走动了。
快乐啊，我可以走动了。
……
这一典仪文学片段有许多值得注意的地方。在典仪的内容中，超自然因素具有极大的功能意义，从主题来看，本篇强调了身体与精神的和谐，从结构上看，这段作品明显运用了重复手法，以加强主题、烘托气氛，这些正是印第安传统文学的特征。
超自然因素在印第安传统文学中不仅表现为对神灵力量的召唤和依赖，还特别表现在对神圣场所的崇拜和重视上，由此形成了一种独特的神圣“地方观”。一些传说中的或真实存在的地方场所被赋予了神性。印第安人似乎相信，在他们的典仪文学中出现这种场所的名称，就能使作品具有神圣的力量，具有更大的说服力，更能使人相信该作品的实际功能。因此，印第安传统典仪文学中的神圣场所具有极大的重要性，它们是神的象征，是神的转喻，又是神的寓所。在这个意义上，与其说印第安典仪文学召唤的是具有超自然力量的神灵，不如说是被赋予了神性的场所，至少他们觉得只有通过这样的场所才能与超自然力量接触。本篇中提到的泽吉希，是美国亚利桑那州东南部切利峡谷中的一处神楼，为两层砂岩建筑，上层涂成白色，下层为本色，即土黄色。这两种颜色在纳瓦霍印第安人的象征体系中，分别是东方和西方的颜色。上层是哈斯黑亚提的神坛，他是语言之神，又是东方和晨曦之神，下层是屋神哈斯黑霍甘的场所，他是西方之神和夜光之神。然而值得注意的是，这幢神楼似乎并不为神所独有，文中在神灵之后还提到了“云”、“雾”、“花粉”、“蝗虫”等一些与他们的生活和劳作息息相关的事物，这样一来，神的世界和人的世界就融合在一起了。
作品的第二部分中“康复”一词不断重复，似乎是在向神灵发出连续的祈祷，然而，这不是同一平面上的简单重复，而是从身体到精神的逐步进展，强调身体康复与精神康复的同等重要。而这一部分的最后一行“请让我的嗓音康复”，则反映了印第安人对语言能力的特殊关注和尊崇。这一片段还说明，印第安人对人本身持有一种总体的看法，并不将肉体和精神分开考虑，一旦有病，无论何处，总是同肉体精神都有关系，因此召唤神灵前来治病，也决不是头痛医头脚痛医脚，而是身心兼治，只有身心和谐，才能健康。
这一片断还有一个令人注意的地方。与其他章节的典仪文字不同，本篇第三节明显表达了一种过程，或一个转折，在这短短的几行中，病人从有病的状态转而进入了康复状态，换句话说，典仪文字在这里表达的已不是一种静态的内容，它牵引着人们的想象进入另一个境界，从而产生了动态的效果。这样的动态效果与后几节描绘病人康复后轻松愉快的动作所造成的效果并不完全是一回事：后者是作者作为旁观者的一种叙述，尽管描述对象在动，观察者本身并没有动；而前者则不同，它所表达的转变、运动，不仅描述对象在动（有病转入康复），描述者本人也在动，他的视角和立场随着描述对象的康复也产生了相应的改变，同时也调动听众的想象力完成了同样的运动。这一特点，使这一类典仪文学更具有即时性，使其功能性与娱乐性更紧密地结合在一起。
印第安传统文学中的曲词，实际上就是印第安人的歌词，原本是配着音乐用于歌唱的。由于缺乏文字的系统记载，大部分音乐虽已失传，但保留下来的曲词本身仍不失为具有很高文学价值的诗歌创作。在印第安传统文学中，曲词可以是独立存在的一种文学样式，也可以是别的文学样式特别是典仪文学样式的一部分。虽然典仪文学中的各个组成部分实际上都是以口头文学的方式表达的，曲词部分和散文部分的表达方式还是不尽相同。散文部分的表达是通过“吟诵”实现的，它主要依靠对散文中的单词进行抑扬顿挫的处理，以富有音乐特点的声调朗诵出来，以表现作品的节奏特性。
印第安人对歌曲的起源有不同的说法。有的认为曲词是创世者或诸神的咏唱；也有的认为，虽然部落成员中也有人能创作曲词（歌曲），有些曲词也可以从其他部落那里学来，但大部分诗歌都是人与超自然生灵进行精神交流、从超自然生灵那里学来的。有的则干脆认为曲词就是从神那里学来的，而为取得学习的资格，必须先成就一些英雄业绩，如在战场上英勇杀敌等。这一点，同印第安人对文学创作极为尊崇、同他们对语言和语言表达能力极为尊崇基本一致。对印第安人来说，任何语言表达的形式都具有神性。
从现存的印第安传统曲词文学看，无论在内容上还是在形式上，都具有某些印第安传统文学的共同特点，同时也有着自身的特点，而这些特点又使它成为完全可以同所谓“主流文学”中的诗歌媲美的文学珍宝。作为有着较强功能性的文学样式，印第安传统曲词中保留着大量古老的教导和社会信仰，例如在奥吉布瓦人的曲词中，有数百首同他们称为“密德维湿”（意为“大药师会”（注：“大药师会”是一个或多个部落的“药师”组成的一种团体。））的活动有关，这些曲词明显地反映了部落成员共同的、代代相传的信仰。当曲词作为典仪文学的一部分出现时，往往还带有相当浓重的宗教意味，例如19世纪末在许多印第安部落中流行着一种叫“鬼魂舞”的宗教活动，它教导印第安人相信：如果他们和平相处，不停地跳舞，进入一种迷狂状态，他们将会在另一个没有病痛、没有死亡、没有老年的世界中重逢。有时候，他们又相信，跳起这样的舞，能将当时正在那片土地上迅速消失的水牛重新召唤出来。下面这首苏人的曲词，明确表达了歌唱者希望从象征着精神世界的神鸦和另一只神鹰那里获得启示——“消息”——的愿望：
整个世界正在到来。
一个民族来了，一个民族来了，
神鹰已把这消息带到了部落来。
父亲这么说，父亲这么说。
他们正越过整个地球向这里来。
水牛来了，水牛来了。
神鸦已把这消息带到了部落来，
父亲这么说，父亲这么说。
印第安传统曲词的特征首先表现在：曲词的内容与部落习俗传统紧密相关，因而相互间风格差异较大，有时候，若不了解一首曲词的文化和传统背景，便无从了解它的确切含义。例如在温尼贝戈的年轻姑娘中有一首流传较广的曲词，其中经常出现“妈妈，我要去找舅舅”的重唱，它的幽默意味经常不为人所注意，因为一般听众或读者可能并不知道，温尼贝戈人对年轻姑娘管束甚严，不允许她们轻易离开部落群体或家庭去寻找自己的意中人，而每当有部落聚会时，姑娘们就会寻找种种借口离开人群，去同自己的情人幽会，而“找舅舅”就是她们常用的一种借口。
印第安曲词有时十分言简意赅，曲词本身可以很简短，但依然洋溢着奔放的感情和丰富的诗意。奥吉布瓦人有一首只有两行的曲词：
我举目四眺大草原
春天里感受到一片夏意。
印第安曲语还有一个特征，那就是大多数曲词都十分坦率、真诚，不矫揉造作，无论是爱憎喜怒，欢乐自豪，忧伤悔恨，在曲词中都率直真实地流露出来，这在印第安人的抒情曲词中表现得尤为明显。
从结构上看，曲词同样反映出印第安传统文学共有的特征，即常运用重复渐进的手法。重复一般有几种情况，一是简单的重复，即将同样的内容反复数次，反复过程中不作任何变动。但即使是这样简单的重复，也并非毫无意义，并非为重复而重复。我们注意到，印第安传统文学中（曲词也一样），重复的次数一般都是四次，而“四”在许多印第安人的部落文化中是一个带有某种神秘色彩的数字，那么，这样的重复实际上就有了与部落传统信仰或超自然力量相呼应的意义了。其实，在很多情况下，印第安传统文学中的重复都是既有重复又有渐近，内容在重复中逐步发展，即所谓的“渐增反复”。
作为印第安人情感抒发方式之一的曲词在很多场合中就是一般意义上的抒情诗。印第安人借助曲词抒发个人的喜怒哀乐，歌唱自己的生活、劳作、狩猎，歌唱情人，也借以发泄内心的苦闷和哀伤，曲词是优秀的诗篇。
居住在平原地带的印第安人中广为流传着一种统称为“梦歌”的曲词。1851年出版的《生平·书信·演说》（注：《生平·书信·演说》作者为奥吉布瓦印第安作家乔治·科普韦（1818—1869）。他还写过一部关于奥吉布瓦印第安人的历史，于1850年出版。）中，就收入了下面这首“梦歌”，据该书作者称，这是他幼年时老辈人传给他的：
是我，随阵风穿行，
是我，借微风私语，
我将大树摇晃。
我使大地颤动，
我让地上的水面起了波纹。
无论从意象还是从情趣看，这首曲词都是一首优美的小诗， 它将人在梦境中不辨“蝶”“我”的感觉表达得十分生动逼真。
同通常的抒情诗一样，印第安人的曲词也经常用于表达爱情，例如：
我以为
是一只潜鸟
可却是
我爱人
划水的船桨
他动身去了
苏圣玛丽
我的爱人
他离开我走了
我再也不能
看见他了。
由于战争在印第安人生活中具有相当重要的意义，因而在他们的抒情曲词中有大量篇幅表达了对勇气、名誉、力量的赞扬，对胆怯畏缩的嘲讽。奥吉布瓦人的曲词《我和其他人一样英勇》表达了作者渴望自己能具有和别人一样的勇气，又表露出作者为自己具有了这样的勇气而自豪的心情。而《呆在家里的男子汉》则讽刺了一位自诩为男子汉的人，在应当上战场时却把所有的精力都给了家中的妻子。在曼丹人和希多特萨人的曲词中有一首《装扮成水牛》，也是讽刺一位不愿到战场上去拼杀、扮成水牛逃避责任的人。
在印第安人的抒情曲词中，还有相当一部分与他们周围的自然环境、农耕狩猎、日常生活甚至社会、政治事件有关。
印第安传统文学中的曲词基本上以短小的诗行形式存在，但仍然有一些较长的作品，如德拉瓦尔人的《瓦拉姆·欧卢姆》就是一部在印第安传统文学中较罕见的叙事长诗式的曲词，无论内容还是形式，均接近欧洲文学中的史诗和《圣经》。“瓦拉姆·欧卢姆”在德拉瓦尔人的语言中指“画史”，即配有绘画的历史记录，它是一部记载德拉瓦尔人的创世神话和他们的历史变迁以及历史上重大事件的史诗作品。它在19世纪80年代被译成英语，虽然英语译文很难保留和传达原作的风貌特征，但也足以让世人对这部作品的规模、气势、内容略见一斑。