从艺术社会学的视角看当代中国的流行音乐，本文主要内容关键词为：社会学论文,视角论文,当代中国论文,流行音乐论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文从艺术社会学的视角，考察了音乐与艺术、与社会的内在关系，探讨了艺术研究纲领——唯物史观的由来，并对当代音乐特别是流行音乐的发展现状作了剖析和评述。文章认为，在经济利益的引导下，一味强调娱乐性，就存在着把艺术变成资本化的东西，使文化成果成为文化消费品，从而使艺术失却批判功能的危险。
要讨论音乐，就得先了解艺术；要了解艺术，就必须结合社会；要弄清一定历史状态下的社会，还要懂得相应条件下的法则。在这篇文章中，我要首先考察一种科学的艺术研究纲领——唯物史观的由来，而后将结论引入我们当代的音乐生活中去，作一番相应的评论和批判。
艺术社会学的视角和丹纳
艺术是一门离社会很近又很远的东西。在包围着人们的重重观念体系中，艺术是最难理清头绪的了。我们倾羡于它直观平坦的形象，但同时也自卑于它晦涩复杂的结构；我们难以想象会有这么多相去甚远甚至完全对立的艺术归于同一的社会状态，也难以想象在经历了久远的年代和野蛮的浩劫以后，艺术常常会以各种顽强的姿态荣归或者勃兴。这是艺术研究的难题，当然，也是它的魅力之所在。
艺术并非因为远离社会便可获得自身的独立；在将自身的形式结构托体于美学的同时，它还必须依赖于心理学和社会学，这一点格罗塞和豪泽尔都在各自的著作中提及过[1]，滕守尧也在《艺术社会学的描述》中作出了类似的分析。美学是对应于艺术品的，一种艺术一旦突破创造者对它的最后羁绊，它的内在结构便已告完成了。艺术是个性的艺术，它通过独特性的手段来达到目的，而并非象科学那样以获得尽可能的普遍性为目标。而一旦艺术获致自身的结构，此时“它一方面要从创造者的个性中解放，另一方面，也要从社会的土壤中解放”[2]。这社会的土壤，便是艺术社会学所要研究的，如果表述得更加精确一点，就是“要去了解艺术的历史在哪些规律的影响下发展的”[3]。
丹纳对一种科学的艺术史观的形成所作的贡献，正如同他所提出的“时代，种族，环境”之于艺术形成那样重要但又不占据决定性作用。在1897年，他在他的《艺术哲学》中提出的观点是艺术史研究上的一次重大进步。在艺术与心理和心理与社会的一般状况的表述中，普列汉诺夫帮他概括成“四个项式”，这个项式所包含的四个环节是：(1)社会的一般状况，即善恶之普遍存在，一种奴役和自由的状况，一种贫穷和富有的状况，一定的社会形式、一定的宗教类型，总之是人类受压迫受统治的各种状况的总体；(2)为一般状况引起的相应的需要，一定的能力、倾向和特有的情感；(3)体现着这种情感需要与倾向的并为一时所崇尚的典型人物；(4)描述这种人物，赋予这种人物生命的全部艺术形式[4]。丹纳指出的要点在于，作为一名科学的史家，任务是必得熟悉一切时代的艺术，在通晓产生一般文化产品规律的前提下，去发现产生艺术品的民族社会环境和历史的时代。由是，丹纳提出了他研究艺术作品的整体的方法论。从他的观点看，对上述四个环节起决定意义的，是由民族、环境与时代三种因子组成的合力：民族的倾向是艺术的原动力；环境乃是艺术产生的外力，它决定某种特定的艺术的出现；时代即时代的方向，是一种“既定的推动力”，合流者昌，逆流者亡，体现着一种选择。丹纳的想法无论如何是要给那些替艺术早早罩上圣杯的人们猛然一击的。西方经历了工匠上升到艺术家，而艺术家在不久以后又突然变成了“天才”，艺术反倒不幸成为“天才”们随意的舞蹈了。丹纳的想法同时也为他那一代努力将社会与艺术结合起来研究的学者们作了一次总结，丹纳所提供的内容，比之那些“艺术是对社会的表现”一类空洞的研究成果要高明多倍。
但是，丹纳在他的观点中又实实在在地体现出一种单向性，他的名句“所有的艺术作品，都是由心境和四周的习俗所造成的一般条件所决定的”，证明了他忽略了艺术——“它的社会根本就在于它站在社会的对立面”[5]，即艺术不仅被动地，而且自动地对抗公众好尚这个事实。格罗塞反驳道：“难道贝多芬的交响曲是同善良的维也纳人的音乐知识相适合的吗？难道歌德著的《浮士德》是立意要在那时候最流行的美艺俱乐部的茶叙里充当谈资吗？……艺术家在某一程度固然也受着公众的指导，但公众从艺术家那里所得的教导却更多。”[6]
这种单向性还体观在客观对于主观的单向依赖，按照豪泽尔的看法，他没有能够分清自然的和文化的因素，静止的和能动的因素，他关于“环境”(milien)的概念是机械的，在看待自然的、文化的和人际的因素时，只要哪里出现了一种效果，他就立即从科学的意义上讨论因果关系，仿佛是早已预料中的事情。
而丹纳最大的局限是在于他们那代欧洲人根深蒂固的史观。这位奋勇的骑士每每跃马扬鞭，意欲从那条使他困惑已久的鸿沟上一跃而过的时候，他思想的罗盘老是出现偏差，逼使他拨马回头。唯心史观成为阻碍他们奋力前行的宿命，对人类智力的过分依赖逼使他们一方面承认艺术是由人们的心理创造的，而人们的心理又随他们的境况的变化而变化，另一方面，在他们回答究竟是什么决定社会境况的变化时，就又回复到了人们的心理，即又是由人们的境况所决定的心理决定的。这种循环的论证便是困扰丹纳的沟堑。
艺术与社会的互动机制
致使对艺术的研究进入新的领域和深度的，是卡尔·马克思在社会经济领域的重大发现。他首先明确表述了社会基础和意识形态之间的关系：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的，必然的，不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系，这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[7]
他同时论述了社会的意识形态如何历史地变化的问题：“社会物质生产力发展到一定阶段，便同现存生产关系发生矛盾……那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑就或快或慢地发生变革，在考察这些变革时，必须把下面的两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质变革……一种是法律的、政治的、宗教的、美学的或哲学的，简言之，人们借以意识到这个冲突并把它克服的那些意识形态的形式。”[8]这段话是经常被引用的，不仅用作分析其他观念形态，同样可适用于艺术领域。普列汉诺夫认为这段话“给我们打开了一个巨大的研究领域，要清理这个领域中只是很小的一部分就需要更多的工作，更多的耐心和更大的对真理的爱好，但是它是属于我们的。基础已经得到了，工作已经在无可以拟的大师手里开始了，我们只须继续下去。”[9]唯物史观拨正了丹纳思想的罗盘，马克思为我们指出了一条方法，即“必须把历史的美学建立在一个科学的史观上面”[10]。
在这种的探讨过程中，我们不可避免地要提及生产方式。格罗塞在对原始艺术的产生、形成和发展作了详尽的探讨和论证后指出，在原始的社会经济组织和精神生活之间，尤其是在艺术领域，有着一种极其密切的关系，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。”[11]
在复杂的社会中，思维从直接的实践活动中彻底分离出来，这一发展的表现之一就是：随着劳动的分工和部分人被供养以维持思维能力的分工，他们就可以不必从事体力劳动而只作为思想家和知识分子来生存，这样物质活动和意识活动之间的联系至少已变得不那么直接而紧密了，如果把唯物史观运用到意识形态特别是象艺术这样远离经济的领域中去，是一件复杂的事情，然而唯物史观区别于唯心史观的根本，也就在于用生产力的发展和由此决定的社会经济关系来解释社会生活的全部总和。沃尔芙说：“无论各种中介方式多么复杂多样，这里看来似乎仍然有一种单向关系，即经济和社会的划分，最终间接地影响着、决定着文化产品。”[12]因而，对艺术和一切精神现象的研究，也就必须从生产力和经济关系开始。
由是产生的结果便是：有洞见的学者并不摈弃把社会生活与“经济弦线”联系的企图，在对艺术的阐述中抛弃了臆想与偏见，融入了科学与历史的精华。庸俗的艺术学者仅仅把意识形态的研究停留在“经济解剖学”上，在貌似科学与历史的研究中，掺杂着臆想与偏见。
因为艺术作为意识形态和上层建筑的一部分，是相对自主的，在一定的历史时期，在一定的条件下，它或多或少地独立于经济的决定作用，而且，在某些情况下，它能够历史地发挥作用并成为一种能够带来变化的力量。恩格斯在致布洛赫的信中写道：“经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响，并且在许多情况下主要决定着这一斗争形式的，还有上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的成果……也行使它们对历史斗争的进程的影响，并且在许多情况下在决定它们的形式上占优势。”拿我们目前的音乐来说，如果生产方式的变更开始冲击着原有的意识形态，那么音乐的格局在经济发展最为猛烈的近几年，其商品化的因素确实大大加深了。音乐在整个社会中的所起的是背景作用——完全的商品作用，它的价值过多地取决于它的市场，在这种情况下，我们只能呼吁作一些抗争，这些途径是多方面的，以乞灵于艺术的相对独立使音乐本身起到一种社会批判的作用，而这种想法，也只有依傍于意识形态本身的复杂性。同样，在这样一种理解的过程中，我们欣然发现艺术的繁盛与经济的繁荣不相吻合，这就需要我们在两者间寻求一种中间的状态，通过此种中介，我们可以理解、描述、解释乃至批判有关艺术的态势。
以社会心理为中介
普列汉诺夫曾经对社会结构划出了“五项因素”，这个公式我们可以简要表述为：“（一）生产力的状况；（二）被生产力制约的生产关系；（三）在一定的经济基础上生长起来的社会政治制度；（四）一部分由经济直接决定，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度决定的社会中人的心理；（五）反映这种心理特征的各种思想体系。”[13]唯物史观中概括的生产力、经济基础、上层建筑经由普列汉诺夫，具体化为生产力、经济关系、政治制度、社会心理和思想体系。在他看来，社会结构各项因素之间的关系是很复杂的，其中每个因素都在不同的程度上受其它因素的影响，同时又制约着其它因素。如果我们抓住有机的环节，而不是简单地就事论事，那么，机械的或称庸俗的经济决定论所固有的狭隘性和片面性在理论上是可以被避免的。
要分解一定阶段的艺术状况，仅仅通晓这个阶段社会的生产方式的变化是不够的，更重要的是（我是指更复杂的难题是）我们必须通晓在此作用下一个时代的社会心理。艺术作为观念体系的一部分，与生产方式之间如果没有一定的中介在起作用，我们就没有办法来描述它的这种必要性。沃尔芙也是涉及过的，只不过“社会心理”被“文化”的词样来替代。即“文化并不仅仅是对经济结构和社会结构的反映，它还是传递不同层次信息的媒介。文化既是它赖以产生的社会集团的复杂性及矛盾性的反映，又是它的现实的创造者所处的特定社会地位的反映，同时，还受到它所使用的美学符号和常规的制约，正是通过这些符号和常规，意识形态才得以传载和表达。”[14]普列汉诺夫强调：“要了解某一国家的科学思想史或艺术史，只知道它的经济是不够的，必须知道如何以经济进而研究社会心理；对于社会心理若没有精细的研究与了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。”[15]
社会心理可以有众多的表述方法，我们可以称之为“时代精神”，可以称之为“社会舆论”，“风尚潮流”，“流行情趣”等等。它有两个值得注意的特征：首先，相对于思想体系一层来说，社会心理是具有原始性与朴素性的，它是人们在日常生活实践和相互交往过程中自发形成，而未经过思想家系统加工改造过的普遍社会意识；其次，对于人的个性心理来说，社会心理又具有普遍性和流行性，乃是在一定时间和空间范围内普遍流行的意识。也即“一定时间，一定国家的一定社会阶级的主要情感和思想状况”[16]。
正是由于社会心理具有上述直接来自社会生活的朴素性、原始性及其相对的普遍性和流行性的特征，它也就成为包括艺术在内的各种思想体系的直接来源和必要前提。在下述的两节里，我将结合上述的有关论点，着重以社会心理为中心环节，对我国目前的音乐状况作出评论和说明。
转型的生产方式影响着转型时期的文化
我们的国家正处在一个极速转变的时期，短短的十几年来，我们周围的环境急剧变化，这种变化至少是由两方面原因所引起的，即生产方式的变革和社会的普遍开放。
这场寓意深远的变迁首先从变革经济开始，它从80年代初期开始，到了80年代中后期便开始加速发展，到80年代末的时候，由于意识形态的或称政治的干预开始有所停顿，但生产方式前行的大步一经跨出，受到缓冲以后步子反而越跨越大，所以在进入90年代的这几年里，我们看见的是，在农村，现代手工工场高速崛起，土地被有能力的人们纷纷承包，各种副业如雨后春笋般地出现，农村的社会结构随之变化，出现了老板和雇工，民工和农村管理人员，知识分子和专业户主，这些都是前四十年中难以想象或不容存在的。城市因着企业的改革，产业的增加，体制的更改，变迁的范围更加广泛而深入，人们从来没有在如此短暂的时间内看到如此众多的变化，阶层的划分职业的扩展让人无法预料，所以崔健迷惑地唱道：“不是我不明白，这世界变化快”，表达的就是经济的马达一俟快速启动，这整个的变迁给人的感受。
我们同时接纳了国门开放这个概念。开放对我们内心的震动和影响，只是被生产力飞速递增的喧嚣声给遮掩住了，否则我们会更加清晰地看到这种变迁、开放使得我们无论从生产方式还是生活方式都受到了更充分的浸濡。在这有中国特色的发展方式指引下，在我们政府发展生产力的嘹亮的号角声中，我们开阔了视野，丰富了欲望，变换了观念。“生产力”——“市场经济”——“货币”具有逻辑性地排成三位一体的模式。
既然在经济生活中，这种令人眼花缭乱的丰富性通通殊途同归于发展经济的大旗之下，我们就有把握将这种趋势推理于处在这个社会中人们的普遍心理中。现在我们在所能感受到的所谓文化中，看到的是“在我们这个时代，被称之为文化的东西，主要是由流行歌曲，广告招贴画，交谊舞大赛，模特儿表演，卡拉OK，台球，电子游戏机，街头书刊，通俗读物，封面女郎、游艺场等等构成，这些东西构成了我们国家现代化转型的文化基础。”[17]
这种丰富的文化因子随着一种奇怪的现象变得彻底的单一化，陈晓明指出“当代中国的‘大众文化’何以如此轻易，并且不留余地地迅速击垮了知识分子文化，确实是件令人惊奇的事。”[18]这里我们可以将它归因为两点：在经济变更剧烈的时期，经济便能在相当程度上直接刺激观念形态，根据普列汉诺夫的观点，政治作为一种主要意识形态也能影响观念形态，正如中世纪的神学影响着艺术和哲学，启蒙时期的哲学影响着艺术和文学一样，我们看到当今的政治机构既然将重点为此准确无误地转移到生产力方面，而生产力又切实地发生着剧变，这样一种变化无疑地便将商品化彻彻底底地倾注入人们观念形态的血液中。
这些文化明显便是在生产方式迅速而猛烈地挤压社会后所产生的畸型怪物，它们既非精英文化，又非俗众文化；既铜臭满身，又故示清白，是灵魂深处两种势力无法调和分裂的受害者；它们不能给社会带来清峻高雅的艺术，又难以彻底地下里巴人，以卓越的俗艺术鼓励民众，于是同经济的丰富还原于单一一样，文化的形式各样，但同样还原为一种中庸调和的文化——大众文化，并在当今的音乐上表现出一种代表势头，即大众音乐的势头。
转型时期的诸种因素影响音乐形式
我们有理由认为，我们目前的音乐格局受制于社会的普遍心态，一种娱乐的需要与音乐本身的未开化使我们的音乐艺术在格局上沦为某种单一的形式，即大众或通俗或称流行音乐形式。
一种背景式的说明：音乐艺术的创作和鉴赏并非易事，尤其是后者。一个人要学会鉴赏真正的音乐艺术，必须历经一个提高自身欣赏趣味的艰难的历程，这些往往只能通过教育才能达到，并以期有所飞跃。建国以来，我们在教育中不断加强对工具理性的教育，而对于形成一个完整的人格所必需具备的价值理性和审美素质，却重视不够。中国的传统精华百多年来被外来的文明冲撞得近乎处于弥散状态。正当智慧的文人清醒地意识到这一点，呼吁重拾东方传统文明精华时，一个崭新的中国在马克思主义基础上建立了。一次次的政治运动和政治斗争，使得几代人包括知识分子热爱祖国热爱社会主义热爱人民的口号烂熟于心，然而在审美情趣上，我们很难分辨出知识分子与普通百姓的区别。这样的失误使得大部分知识分子家中音响里飘出的歌声与喧嚣的集市中嗡嗡的声响是同种曲调，大学生与十六岁的中学生可以同时迷醉那青春的小帅哥林志颖、郭富城、刘德华……中国高雅音乐的受众其实是少得可怜的。
我们现在经过白天高速而且紧张的以获得必要物质生活资料的劳动后，如果没有一种精神养料，来滋养自己的心灵的话，生活将是单调而乏味的。现时的人对音乐艺术的欣赏已经从狂热化为一种习惯，由习惯转为一种内心满足的需要了。高雅音乐所必需的严肃性和严谨性（事实上我们中的大多数人听到这类音乐要么逃开，要么瞌睡，他们实在不想动这个脑力，以至他们嘟哝着认为这种东西发明出来是毫无用处的），到了通俗音乐便成一种快悦，轻佻的情感或是完全的刺激。“好听”“消遣”或是“取乐”——今年的《人民音乐》杂志上就刊有征求幽默歌曲比赛的，某大公司赞助了它，而《上海之春》创作比赛的优胜者们却无钱雇用乐团演奏他们的作品。“这是一种虚伪的田园诗，刺激官能，麻醉意识的廉价的多愁善感，或者是一种发泄情感的喧嚣。”[24]豪泽尔警告道。
现时的人们随意可在大批的流行音乐的歌词中（歌词在这种音乐中的重要性超越了音乐本身，发现自己的某种需求，然后将自己的可怜的情感托体于它，成为包治百病的良方。他们经常可以在歌词与幽婉的曲调声中获取某种廉价的共鸣，从而感染他们的生活态度，忘记或逃避真实的责任。歌曲在人们的生活中有时可以密切到这样一种程度，人们可以依据它来决定某种粗率的行为，而拒绝赋予自身的行动以职责。然而，我们在严肃音乐中获得的感受决不可以说成是纯粹的“快悦”，对严肃音乐的充分理解是严峻的智力与道德的考验，它要求人们无条件地折服，作出最大的努力和具有某种牺牲精神，要求人们领受生活的悲哀和苦痛，审视自身的灾难与责任，从而赋予自己的职责，这是反思自己的一次考试。严肃音乐有一种常人难以理解的效果，常会给人以痛苦的磨折，以获取责任；而通俗音乐的目的是安抚，给人们从痛苦中解脱出来，寻求自我陶醉和满足，以求忘记责任。二战期间，伦敦居民为能从《命运》中吸取精神力量甘愿冒着城市被纳粹德国轰炸的危险；同样，罗曼·罗兰回忆在整个人类遭至劫难的时候，认为是贝多芬的协奏曲给他和同时代的人看到了光明的希望。
未受良好教育的阶层无论对高雅艺术还是对通俗艺术都没有明确的态度。他们是以非艺术的观点来看待艺术作品及其成就的，他们对于作品的美学价值，即艺术的优劣，很难作出准确的评价，于是只能无动于衷，关心的倒是作品是否涉及他们的实际利益，是否能反映他们的思想和目标。如果作品符合他们的需要和希望，能消除他们对生活的不安，增强他们的安全感，他们就会解开自己的钱袋。短小的篇幅，易懂的歌词，轰动的效应，歌星的包装，掺杂的佚闻，这对缺乏音乐教育的阶层无疑是最易接受的，流行音乐无疑作为一种纯商品形式，在替他们排忧解难。
事实上，“中国流行乐的一个重要动向是它开始摆脱了80年代中后期的大文化使命逐渐向娱乐性大众文化身份转换，这种身份的转换是与流行音乐界全面推行国际化流行音乐制作体制，以电台为主的媒介高度介入流行音乐传播与推广，成为有力的流行音乐传播工具，卡拉OK已经成为完全生活方式的音乐娱乐业及CD与LD进入日常消费等一系列社会经济化的发展相关联的。”[25]
音乐的流行使得我们逐渐懒于使用我们的耳朵，MTV的发明者聪明而又顺乎潮流地将音乐引诱到视觉的道路上，或者说，我们在毫不费力地运用视觉看音乐。编导在诱使我们成为一个受体，以至我们在谈论某一首歌曲的内容时，佛面而过的意象竟是同一个画面，艺术的个性从此毁灭，人本身固有的丰富性从此损失殆尽。目前大众音乐有个极端的变体叫卡拉OK，它要求人赤裸裸地受机器的摆布，依从机器的口令歌唱，接受机械的评分系统，在不停的重复模仿中得到某种受动的快慰。跟音乐配套的另一种异化形式就是对音响器械的狂野追求，人们目前开始专注于对器械保真程度的探索，并往往以拥有这种豪华而贵重的器材深感荣幸，这种追求幻化为对音乐的拥有，人们在这种迷幻中发展出了一些东西，比如一种独特的听觉，能够听得清乐队中某谱纸轻轻落地的细微的声音，为此敏锐的耳朵通常被人们冠之于“金耳朵”，这不啻为一种崇高的荣誉。还有人专注于收集一套套的版本，对各种版本的各种古怪的差异了如指掌，是轶闻典故的专家，这种人也就被人们景仰地推为“方家”“博士”。诠解艺术内涵的本质也就在这种过分形式化追求中丧失殆尽。
阿多尔诺为音乐欣赏者划分了几种类型，他金字塔的顶端是专家，即专业音乐家，他们可听到一切而不会漏掉任何重要的内容，并能理解一切可打动他们的因素。在他们眼里，音乐作品的内容和形式浑然一体，作为作品情感和思想内容的“逻辑”形式的技术是不能与内容相隔离的。第二种类型是所谓的“好听众”，他们有能力对重要内容和艺术质量作出判断。这类听众介于全部音乐听众的中间，但人数越来越少，阿多尔诺认为有统统消失的危险。他认为，音乐听众在向两极分化，要么全懂，要么全不懂。第三种类型是所谓的“文化听众”，这类听众对音乐充满一种尊敬，他们永不知足，希望了解一切，听到一切，如果有可能就占有所有可以增加他们声望的唱片。这类听众喜爱“好的篇章”和“好的社会”所赞许的时髦的作曲家，但他们并不了解什么是真正流行的，什么预示着将来的发展趋势。从社会学的角度看，他们的保守主义是音乐，尤其是高雅音乐中流行习俗最坚实的基础，他们在社会的艺术生活中占有关键的位置，由他们控制着作品的演出，音乐形式所占据的比例，等等。
上面归纳的听众，主要针对严肃音乐而言。在我们国家的严肃音乐的领域中，同样可以感受到转型波及的印记。与通俗音乐不同的是，严肃音乐要求集中社会的非生存活动的收入支援占少数的专业音乐工作者，我们国家是由文化部专门拨款的。严肃音乐要求训练有素的专家赋予这种音乐以结构上复杂的变化与精巧，着重于个人创造精神的扩大与张扬，还需要相当规模的专门演出。如果将严肃音乐只作为一种显示力的手段而非当作国民确实需要的目的来看待，那么，在经济结构迅速变化的时期，政府可能是无暇顾及这种音乐的发展的，目前有关部门无力提供如此庞大的年支出。而通俗音乐本身与音乐大众就有一种以货币缔结的契约联盟，从一种角度说，目前听众的旨趣主要集中于大众音乐上，严肃音乐的系统遭到了破坏，这样，对严肃音乐界，我们看到了两种倾向：一是删减。我们注意到上海乐团即将与歌剧院的乐团合并，儿童艺术剧院也被另一家艺术单位合并，规模的缩小只是为了缩减政府的财政负担。二是转换。严肃音乐部门开始在广大的听众中寻求援助，换而言之，是向通俗音乐系统转换。至于这种音乐形式本身能否经受得住这种转换，这已被降为次要的问题。这样就带来了严肃音乐本身的困境，这种转化使得高雅的通俗与流行的通俗变得难以区分。当艺术上未受教育，缺乏审美经验的听众在我们的剧院听为他们专门准备的免费音乐会时，似乎欣赏到了真正的艺术作品，其实并非如此，因为我们的指挥只是为他们从整体的音乐中抽取了一些零星的有趣的成分——严肃音乐也必须使用一定的语言规则，也需要有娱乐喧闹的片断，他们也不懂得，一部完整的作品当中，每个单个成分都是总体不可或缺的部分。人们可以从根本不理解一部作品的艺术结构到慢慢地理解它，但如果开始就被曲解，那么我们就永远不会懂它，我们普及的音乐会下降了作品的艺术标准，由此可能会导致听众对严肃音乐本身的误解。严肃音乐开始暴露出转型时特有的迹象：看艺术不看本身的价值，而是看能作支配社会工具的程度。公众成为鉴定人，就是说我们是处在一个把掌握不多的音乐艺术知识的观众作出的反应当做鉴定尺度的社会，艺术变成资本的东西，一种利润，一种人人可沾的东西，于是产生了推销、经营、交易——把艺术变成了纯粹娱乐。
国家在前两年曾经发起支持高雅艺术的运动，于是社会的经济支援系统纷纷启动，赞助、投资、拨款，但是，政治经济的力量若非经过整个社会心理的濡化而乞望艺术或艺术团体能够象产生某种产品那样直接而迅捷，这是难以做到的。我们音乐厅里的人数从寥寥无几到爆棚，可是这并不说明问题，听众中有一半是观众，他们进来，与其说是聆听内容，毋宁说是欣赏形式。笔者的一位乐团工作的朋友抱怨道：“他们纯粹是来寻求一种刺激，从PPP到fff的转换也许是他们进场的原因。”社会的普遍心理同样影响着众多的艺术家们，金钱的魔方使他们重拾价值，而这种价值若非在崇高的音乐中实现，就只能到宾馆、舞厅、录音棚里去实现，艺术家到工匠的转变只是一念之差，这就是时代情趣的伟大魔力。
在当代工业社会中，文化成果变成了文化消费品，文化的产生变成了文化的生产，大量生产的文化扼杀了创造性，现在的艺术家成了雇主的奴隶，艺术的成果和享受是事先计划好的，以便能经得起市场的竞争，这样艺术便丧失了原来的批判功能，成为摧毁个性的帮凶。
社会相对平和的时期，我们乞灵于意识形态的平衡与制约，便得经济的作用远远撤离于屏幕之后，或将它紧锁在潘多拉的铁盒中，使得观念体系、社会心理、生产方式都处于和协一致的状态。然而，在生产方式激越变更的时代，在人们的内心准则遭受时代的挤压开始变形的时候，潘多拉的铁盒子被打开了，高悬在人们头颈之上的达摩克利斯之剑无力地下垂了。此刻我们的心理处于相对失控的状态，这多多少少地会影响到观念体系，会影响到艺术，我们目前的困境是，在经济的直接导引下，精华艺术迅速跨掉（不仅仅是音乐），各个阶层的人们集合到大众艺术的旗帜之前，人们在这段时间里将丧失自己的独特个性与丰富性，工具理性对价值理性的侵吞在现时的中国到了无以复加的程度。
生活在时代中的人们本能地生活在缺乏批判性文化的氛围中，这未尝是一种罪错，而艺术的本质就于用形象的方式向人们表露这一点，使人们意识到自身的生活处境，在严肃的反思和感情中改造我们的生活。这就需要行动者在这样一种人文精神近乎失落的时候祭起一盏具有良知的艺术明灯，用道德的律令挟带着美的启迪召唤起茫茫社会中的人们，此时也许他们就会更多地意识到自身，而较少地迷恋于外在物欲的世界。
注释：
[1]可参见豪泽尔的《艺术社会学》，格罗塞《艺术的起源》有关章节。
[2][19]豪泽尔：《艺术社会学》，第26、221页。
[3]《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷，第188页。
[4][9][10][15][16]《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷，第179-180、204、181、272、272-273页。
[5]阿多尔诺：《艺术与社会》，引自《当代西方艺术文化学》第68页。
[6]格罗塞：《艺术的起源》，第76页。
[7][8]《马克思恩格斯选集》第2卷，第82、83页。
[11]格罗塞：《艺术的起源》，第238页。
[12][14]J·沃尔芙：《艺术的社会生产》，第96、96页。
[13]《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷，第195页。
[17][18]陈晓明：《无边的挑战》，第311、311页。
[20]金兆钧：《1994-中国流行音乐的局势与忧患》，《中央音乐学院院报》1994年第4期，第84-87页。