开放的语境——反思九十年代中国当代艺术，本文主要内容关键词为：语境论文,中国论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代艺术运动从初始到九十年代的一切实验、探索都是受西方艺术、哲学观念的影响，这种影响的惯性要在很长一段时间内延续。
我们面临的生存和学术的环境背景已不是中国传统文化及“民族化”的必然产物，而是一种重复资本主义早期发展因素的产物，由此（逻辑）派生的一切文化或艺术现象都是它的“衍生物”并与它相对应（其中还不包括对西方现存的艺术及观念的摹仿）。
现在，批评家在阐释、介绍艺术家及其作品和艺术家在自我阐释时已经不敢坦言其形式和观念源自西方某某大师，而这种源属关系又非常明显。艺术家们回答得非常明确：艺术是世界的，不存在什么模仿。但你如果说他的作品很像德库宁或者塔比艾斯，他又会很不开心。其维护和抗争来自内心并不十分稳定的心理基质，所以说是假性的。即使从当代艺术乐观的前景上看，我们仍不可能在回避这种事实上的源属关系的同时，去盲目地谈所谓非西方化问题。
当代文化（艺术）探索不是一个在（继承）中国传统基础上吸收西方精华的问题，原因很简单：中国传统文化不是在“移动”中与西方文化遭遇的，而是中国传统文化的长期封闭和西方政治入侵伴随文化及观念的入侵同时迫使中国学人和艺术家挣脱出来，逐渐开始大面积运用西学观念思考本土问题，才形成了当代文化及艺术探索。
我们应该明确向世界表示：我们是借用西学观念来启动中国当代文化和激活对中国当代文化的思考，以产生“解构”意义。同时，也是借用西学观念对我们自身作过渡性调整。但不因此排斥中国人在适当时候进入非西方化过程，也不因此排斥中国人一定非要进入非西方化过程。历史在变，谁能说出将来的中国人是个什么样。有一点很明确：西方首创的一切社会、人文价值观念连同它所（可能）滋生的危机和“病毒”都要在中国土壤上过滤一遍，这是一个必要的、无法回避的过程。它测试你的承受力，也检验你的土壤。转言之，中国人必须从西方观念迷雾的深度幻觉中走出去，才能真正找到彼岸。中国人同世界上其它同类一样，没有回家园的路，也没有家园可回，只能从一个彼岸走向另一个彼岸，对当代文化、艺术发展及其问题的考虑是必须建立在这一历史强迫我们接受的处境之上的。
九十年代的实验艺术在中国已经有了一个思考和展开的层面，它首先体现了中国一批实验艺术家进行中国当代文化思考所具有的敏锐性、鲜活性和高度自觉的品质。在这个层面中工作的艺术家，正以他们独立的思考、理解力及工作方法在影响着中国艺术的发展。江海的探索，有力地提示了实验艺术的语言性和复合性状态，也呈现了在视觉牵引下人的内外域自律性整合的过程。刘彦、陈心懋的探索，仍从凸出视觉感应的角度，越过平面架上的局限，从材料综合的机遇中，实现了向立体架上的、智性的转变。管策等人的探索，在材料语言意识的运用及效能的发挥上，反映出淡化（艺术）精神人为性的努力，从颠覆图式的辗转中抹平精神凹凸，从边缘化“走向消失”。吴翦的探索，是在向原始性和非时态性的语言净化中，把一切“事物”推入一种预设的“景”的境界（或意向）中，以保持在适度的距离外加以审视，褪去现实幻象，以达到（语言性）思考和理解高度的真实并使其再度客观化。王南溟的探索则反映了“知识分子性”这种特殊成分在当代艺术探索中的特殊作用，它的客观意图在于：一是用西学观念提供或派生的方法使中国文化（或艺术）僵化的肌体复活，二是将这种方法本身作为一种“活性物质”，从已僵化的文化中引出线索（带入新结构），与未来发生一种有牵连的移动，并通过这种哲理性的推演过程来达到越过艺术边界的某种更高（比如文化批判或社会文化批判）的效力。但线索的真实性如何？或者对于现代结构转换而言，中国传统文化有无真实的线索可寻？有待王南溟自己去思考。
在当代艺术具体的实验过程中，艺术家已逐渐学会通过自我设立障碍并加以排除，通过感觉运动的机遇性投入，通过将各种不同历史情境的语言残片进行复合等方式来解决自己面临和触及到的问题。用个体生命的偶然（或偶发）及思考的“偏离”，来阻隔和抵制历史的必然性下滑，同时，在所遭遇的各种精神困境中寻找自我解救的途径（当代艺术即是这种寻找过程的产物）。在完成上述前提的基础上，更进一步上升到理性批判的高度，实现建基于文化的自我批判之上的社会的文化批判。在观念艺术及装置艺术的实验中，我们看到一些有素养的艺术家开始向这个高度进军。广州的林一林、陈邵雄、徐坦、梁钜辉等人，上海的王南溟、胡建平、倪卫华等人，济南的高氏兄弟（国内还有其它一些优秀的艺术家），他们从现实存在、历史及宗教等各个角度，以人及人的命运为线索展开对社会、历史、人文及其意识形态的批判。
我们必须清醒地意识到：在西方艺术语系的参照背景下，所有艺术实验和探索都应促使和趋向于艺术、艺术家主体身份的改变。原生的创造即原创性已消失，艺术即复合性艺术（艺术已完成了它作为艺术的风格史）。艺术创造性质及效能的改变也即意味其主体身份的改变。当我们将甲事物（以隐喻的方式）向乙事物移动和切入，使他们在共同缺损的前提下改变原有的性质和“套路”，并以其有效成分共同进入新的构成（或结构）方式中，形成另一种更为有意义的新的事物。这种实验使艺术具有了泛学科特征，并使创造过程的主要动力源不完全或不直接来自艺术家，而在自甲事物向乙事物移动的过程中，来自分散的各部分有效能量的累积并走向聚合的过程。我们的一切努力都是历史的、非人化的“中介的挪动”，艺术家（包括艺术自身）只是它的中介环节，艺术家只在这个环节上提供艺术那部分动力，这就形成了艺术创造过程的非主体性。这既是艺术心态也是艺术思考方向的转变。一切在于移动，在移动中开辟道路。
九十年代的艺术探索首先面临的问题仍然是：少数人的探索与普遍文化接应的严重脱节。中国人现在把一切看不懂的东西都推给了“现代派”，而且，不会有多少人来问你，那些表面上看不懂的东西是源于怎样的心理过程或是在怎样的心理移动中产生的。现代主义在理解的难度上，决定了它一下子不可能从整体上改变中国文化的发展方向（可能永远失去了这种机会），只是作为一个局部层次在中国文化的诸多层面中被保留下来，只能解决一部分人的精神需求。中国人是在一个“错误的时间”里来思考一些早该思考的过时的问题，但即使如此仍不能得到普遍而有效的理解和接应。可以这样说，现代主义没有在新的思想和思考方式的高度上被中国人所重视，所理解和接受，也没有伴随中国人的思想解放运动的波涛向更大范围普及，它只局限于小范围的运作上。相当的中国人还没有从当代人精神和心理的运动规律及切身感受（包括生物性感受）与需求上真正理解现代主义。现代主义不是什么怪物，当代人精神遭遇到困境，出现问题和残缺，需要寻找各种方式予以补救和复合，这才有了应运而生的现代主义。如果普遍的中国人感到有困惑，而且有不同的困惑（现实的、历史的、人为的等），那末，你就可以告诉他们：现代主义（探索）即为解惑而来（它为你提供解惑的各种方法）。当你找到了困惑和不安的根源，你也就具有了理解现代主义的前提条件。现代主义只是把困惑和不安的根源在以颠覆的方式（或图式）加以否定的过程中提示给你看，其难度就在于：它是颠覆中的提示。因为根源总是在深处的，必须首先在深处击碎它，然后以一种运动的、颠覆的方式将其“残骸”幻化出来。你所看到的就是从困惑、解惑到释然其演进过程的图式状态，或者说它是利用颠覆的手段，在某一图式状态中完成的解惑的心理（移动或起伏）过程，这就是我所理解的现代主义。现代主义解惑（当然，现代主义不仅限于颠覆和解惑）的方式还有很多，限于篇幅，这里不能一一赘述。
中国文化需要现代主义（运用西学观念思考本土）的启动，一旦被启动之后，中国人从文化自律的角度，相对回到人性和人自身的需求上来，文化内部不同的和细微层次就出现了（正常的、开放的人文社会的发展及其运筹应该是建立在这个前提之上的），这是一个由分解走向复合的过程。当中国人都分别知道自己的精神需要什么的时候，相关的“事物”就会丰富而多变，自然，中国人就会慢慢地健康起来，壮大起来。
九十年代的艺术探索面临的另一个问题是：用西学观念所进行的本土思考，一直伴随着旧的民族主义及其意识形态的纠缠（其实质是民族主义心理失位以寻求复位）。在中国现代艺术运动坎坷的历程中，关于水墨问题的几次回潮则集中反映了这个问题。历史处境的改变是水墨回潮的重要原因。看到别人剪辫子了，他也跟着要剪，怕别人说他落伍。辫子剪了，改头换面而已，骨子里什么也没有改变。先是“新文人画”以一定阵容脱离传统中国画营垒，接着又从“新文人画”中抽出一部分形成“现代水墨”，再接着就是“实验水墨”，然后转眼又是“观念水墨”，甚至还有什么“水墨装置”等等。
水墨（作为旧的艺术之意识形态的产物）循着当代艺术实验（西方艺术观念的衍生物）的轨迹在作一种更为间接的模拟性试验，它不断套用一些概念，并从一个概念跳到另一个概念，似乎从表面上看它也在演化，但无论怎样演化，一眼就看出它来自弱性材质、弱性感觉背后的弱的根性。它似乎还在显示一个作用，就是避免了传统与现代的直接冲撞，在它们之间形成一个中间缓冲地带，使当代艺术实验在伸缩上有了一定的弹性。这种现象从大范围看好像是积极的有益的，甚至还可以被看作当代艺术实验的波及面在扩大并有了一定的消解渠道。其实，问题远不是这么简单（历史给了我们很多教训）。水墨快速地、不断地改头换面，以适应甚至是迎合当代艺术实验的“势头”，我把这种现象看作是学术上的“世故”，它与学术本身无关。水墨对当代艺术实验的尾随是一种“阴魂不散”，其相形相人，总给人一种可疑和极不真实的感觉，稍不留意，我们就又会重入历史怪圈，重蹈覆辙。
当代艺术实验借用和引进西方艺术观念，使它在中国生效以产生所谓“中国意义”，这是一个巨大的“试错”过程。它在很大程度上依赖于引进的这些观念在中国土壤演化的过程中，由它的多义或歧义（甚至误释）来引发中国问题的思考，并从这种思考的累积上来确立未来中国艺术的道路。
现代主义的中国现象（或形式）与中国的现代主义现象之观念和事实差异，表明观念引入的多义或歧义的存在（已在海外的张健君与国内的王南溟、林一林等人对观念艺术之观念的理解就截然不同）。这是中国艺术变革的主要契机，失去了这个契机，也就失去了必要的过渡，前景实难预料。
当代艺术实验的这种艰巨性决定了它本身具有排它性和纯粹性，并且这种纯粹性维持的时间是否久远决定其成败。所以，需要给他腾出一块相对纯净的实验空间来。什么叫纯净的实验空间？一句话，不要掺入多余的或莫须有的东西，不要有杂质。不要把旧的、伪的、重复的问题和已经解决的或不能再引伸的问题与新的问题混在一块来思考。如果仍纠缠于那些旧的艺术之意识形态，其损耗之大不说，
不好就被卷入旧的循环套式，花里胡哨地转了一大圈，前功尽弃，还是你归你他归他。实验不是改良。中国（历史）经验表明：文化改良主义的路在中国走不通，即使走通了，也是弱态的。当代艺术实验属于新的思考和问题的单列式（绝对成功的系数并不高）。怎么可以和那些传统的“江湖拳脚”搅在一块（中国文化不可能一夜过来全都“现代化”了）。因此，我们要把水墨的模拟性演化（它只具有消解功能）同当代艺术实验严格区分开来，不可混为一谈。
物理学上有一个概念叫弹性冲撞（能量守恒）相反的概念叫非弹性冲撞（能量不守恒，能量转换，由机械能转换为热能）。当代艺术实验需要的是后一种冲撞。当代艺术实验对旧的艺术之意识形态及习惯势头的冲击、它的偶发性及多学科介入的性质，必然引发视觉革命以外的其它相关领域的多层次的革命，带来视觉、思想、经验状态及行为状态的一系列转变。当代艺术实验的这种“能量”的转换过程，必须在一种较为纯粹的“语言”环境下来加以实现。“语言”及其“问题”研究的纯粹性决定其“能量”转换过程的有效性。
最后，我衷心地希望中国当代艺术家在九十年代末到下世纪更为漫长的时间里，继续对“艺术是怎样的”和“什么是纯粹的艺术”继续追问下去，抛开一切历史的、现实的文化境遇的“托词”，进军“语言的王国”。因为只有“语言”才能最终穿越一切关于人的有形无形的障碍，走向解放并获得自由的必经之途。
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