论影视审美时空感受的多维性，本文主要内容关键词为：多维论文,时空论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毫无疑问，电影、电视是运动的艺术。而承认影视是运动的艺术特质，就肯定了时间和空间对于影视艺术的重要。因为运动总有一定时间，总是在一定空间中运动。“电影、电视的视听纪录机器所提供的空间就是那个纪录在胶片或磁带上的画格和声带，每个画格都展现出纪录下来的视觉空间。但是根据人的视觉感知的特点和在胶片上成像的特点，要在银幕上表现出运动来，必须用一连串闪现的静止画面。为此，电影和电视的视觉纪录机器就设计成以1/24秒（电影）或1/25秒（电视）的间歇运动。这样，由于间歇的时间只有人的肉眼觉察不到的1/48秒，以及观看者从心理上承认闪现出来的运动的一个个连续阶段为一完整连贯的活动画面，于是就产生了银幕上的运动的幻觉。没有这个纪录和胶片上的空间运动，时间也展现不出来（声音的纪录和还放不需要间歇运动）。可见电影、电视所提供的空间和时间是相互依存的。换言之，电影的空间是时间化的空间，它有一个时间的流程；电影的时间是空间化的时间，它物质化了，成为具体可闻可见的空间运动。”[1]例如在银幕或荧屏上，人物从甲地到乙地，虽是空间的转换，却同样有时间的流逝，人物在乙地不可能仍处于在甲地的同一时刻。从白天到黑夜，从春天到冬天，时间的推移在电影、电视中都往往以诸如光线转暗，花开花落，大雪纷飞之类具体的空间运动来表现。因此观众对于影视时空的感觉实际上是对画面运动的感受。
既然影视时空存在于画面运动之中，而画面运动是多种运动的整合，既有角色的运动，又有由角色运动所带动的情节运动，还有由情节运动所引发的故事运动，并且，画面的依次展现本身也是一种运动，观众的审美感知同样也是运动——这所有运动都各有其特定的时空。因此，影视观众在审美过程中，时空感受呈多维性，即同时感受着多种时间和空间。
⒈感受角色时空。一部影视作品中的角争运动占有两种时空：一是画中时空，一是画外时空。画中时空是“实”的，通过摄影机或摄像机镜头，观众可以亲眼看见角色在具体的时间、具体的地点、具体的人物关系中的具体表现。几乎所有影视片中的所有镜头，都表现着角色活动的具体时空，即使一些只有自然景物的“空镜头”，也或描写环境，或指示角色主观视线，或成为角色情感的外化物而与此时此地此情此景中的角色活动密切相关。但影视叙事的时空并不是连续的，两个接在一起的镜头，其时间可能相差几天、几年甚至几十年；其空间也可能相距几公里、几十公里、几百公里乃至几千公里。这些相差、相距的时空在画面中没有表现，却并不意味着它们不存在，而是恰恰相反，它们存在于观众的想象之中，是画外的“虚”的时空。例如角色在上一镜头里还在伦敦的网球场上打球，而在下一镜头里，他（她）已坐在奔驰在纽约大街上的一辆轿车里了。观众对此不会感到不可理解，因为他们可以想象得出角色是在某一天乘飞机从伦敦飞到纽约的。对于画外时空的想象是影视观众审美的必备条件和能力，不具备这一条件，就无法进行影视审美；对于画外时空的想象力不强，其影视审美能力就低，可能会有一些片子（如故事性不强、结构较复杂、剪接较别致的影视片）无法看懂。角色所处的画外时空可以出现在镜头与镜头之间，也可以出现在单个的镜头里。如果说观众对于镜头与镜头之间的画外时空的想象所凭借的是生活经验和文化、艺术修养，那么对于单个镜头中的画外时空的想象则主要依靠观众的审美经验。观众依靠自己影视审美经验，根据导演的提示想象某一镜头中角色所处的画外时空。首先是根据局部身体的提示。例如在格里菲斯的《一个国家的诞生》中，儿子战后回到家里，他的母亲并没有走出屋来迎接，银幕上只出现从右侧边缘的门里伸出来的母亲的双手，搂住儿子的颈项，儿子的上半身稍稍隐入门里和母亲拥抱。虽然母亲处于画框外的空间，但是观众根据那双搂住儿子颈项的双手，可以想象得出母亲的位置和持续了一段时间的与儿子重逢喜极而泣的表情。张艺谋的《大红灯笼高高挂》中也有不少用身体的某一部分提示男主人公（从没正面出过场）画外形象的镜头。其次是根据声音的提示。仍以《大红灯笼高高挂》为例：颂莲第一夜挂灯，刚躺下，丫头就来叫老爷，说三姨太病了，请老爷过去。这时镜头是对准房里，丫头的声音从门外传来。观众根据声音可以想象得出站在画外空间的丫头敲门，说话、等待回音，然后离开的形态和神态。又如吴贻弓的《姐姐》中用声音塑造画外时空的新的大胆的尝试：影片开始是戈壁滩全景——一场严酷战争后的恐怖景象：尸体、残甲遍布，血污斑斑，满目凄凉，一片死寂，唯有一束小草在微风中抖动。横卧在尸堆中的姐姐从假死中醒了过来，她侧起身，环视四周，最后眼神落到了小草上。当小草的镜头切成特写时，声带上响起了激烈的战斗声——发生在姐姐昏迷前的红军女战士和马步芳骑兵的一场殊死搏斗：攻击声、子弹呼啸声由紧渐缓，女战士的厮杀喊叫声也由强渐弱，直至消失。在这里，画面表现的是现时，而声音表现的是过去，在同一个镜头里，声音和画面之间形成了一种张力场，联结了昨天和今天，观众在感受现时的画面的同时，凭借声音的揭示，可以在自由的联想中勾勒和体验处于画框之外并且已成过去的战斗情景。再次是根据镜头移动的提示。如在一个大的场景中，镜头先对准左边，四个人坐在树荫下打牌；然后镜头向右移开，右边球场上一男一女在打羽毛球。当镜头右移时，打牌的四人便处在了画框之外，观众虽然看不见他们了，但脑海中仍然保留着刚刚所见的画面，只要镜头不换，观众便会认定左边有四个打牌之人，这时如果有人从左边走出画面，观众便会猜测这人是否去牌桌边了；如果这时镜头向左回移，牌桌边少了一个人，那么观众自然就会想到那人什么时候走掉了。此外，光线或阴影也向观众暗示着画外的时空，正如贝拉·巴拉兹所说：“光线或阴影可以从画外投入画框内；画面上虽然出现一块阴影，但它的轮廓却能间接地告诉观众在画外同一空间内的那样东西是什么”。[2]
⒉感受故事、情节时空。故事和情节关系非常密切，但又并不完全相同。美国电影理论家戴维·波德维尔和克里斯琴·汤普森在他们合著的《电影艺术导论》一书中是这样解释故事和情节的：“故事与情节在某个方面是重叠的，在其它方面则分道扬镳。情节明白地表现出某些故事事件，所以这些事件是两个领域共有的。故事通过提示某些我们从未目睹的事件而超越了情节。情节则通过表现某些可能影响我们对故事的理解的非叙境画面和音响而超越了故事世界。”[3]
故事与情节的区别导致了二者时空及其表现的不同。情节因是影视片直接表现的内容，而与结构密切相关。因此根据结构的安排，情节的时间顺序和空间顺序常被打乱，如在不少影视作品尤其是在侦破片、推理片中，作为果的后来发生的事件常放在前面叙述，而作为因的以前发生的事件却被放在果后逐渐交待。即使在一般的影视作品中，也不可能完全按照前因后果的自然顺序安排情节结构；即使总体结构是顺叙的，创作者也会安排一些小的穿插，打乱正常的时空顺序，以制造一波三澜的效果，否则就会显得单调，平铺直叙，缺乏艺术感染力。闪入、闪回镜头在作品中是常见的，有时还有表现人物想象或梦境的主观心理镜头，这些镜头的时空都是不连贯的，再加上镜头与镜头之间的组接本来就可以不连贯，被拍摄的时间和空间可以在任何一点上截断，蒙太奇可以将两个完全没有时空联系的镜头组接在一起。因此，影视观众在感受情节时空的时候，需要一定的分辨力和对结构的理解力，这种分辨力和理解力来自观众个人的艺术修养和审美经验。一般来说，个人艺术修养深和审美经验丰富的观众，其分辨力和理解力就强；反之，则弱。对情节时空的分辨直接影响到对整部作品的理解，如果不将作品情节的时空关系理清，就会弄不清人物之间的关系，弄不清事件之间所存在的因果链，弄不清故事的来龙去脉，更无法把握作品所要表达的内在意蕴。通常是，艺术性越强的影视片，其情节的时空关系越复杂，观众必须有较高的艺术修养和较丰富的审美经验才能理解和接受，这就是一些艺术成就很高的影视片上座率和收视率低的原因之一，因为艺术修养高、审美经验丰富的观众毕竟不多。对于观众来说，情节的时空关系可以激发他们“破译”的兴趣。“破译”的难度与所获得的审美快乐是成正比的：难度小，快乐就少，显得平淡；难度越大，所获得的审美快乐也越强烈。但若无法“破译”，就无美感了。可见在情节时空关系的设置与观众的接受能力之间存在着一定的“度”。低于这个“度”，不能引起观众的兴趣；而高于这个“度”，则会阻碍观众审美。因此如何恰如其分地掌握这个“度”，体现这个“度”，是影视艺术争取观众的重要条件之一，而获得这一条件的前提是着眼于观众，了解观众的文化素质、艺术修养及审美能力。
如果说观众对影视片的情节时空的感受主要表现为发现依附于结构的情节因果链的叙述形态，那么观众感受故事时空，则是将所发现的情节时空拆散，加入自己的想象，揣测后，再按照一定的因果顺序重新组合。情节时空建筑在作品的结构上，而故事时空则建筑在观众的脑海里。观众感受情节时空，主要是理解；而感受故事时空，则增加了自己的创造，当然这是在理解情节的基础之上的创造，是在情节提示下的创造。这种创造既有材料的丰富，又有结构的重造。例如阿尔弗莱德·希区柯克的《西北偏北》一片是这样开场的：高峰时间的曼哈顿。摩天大楼。拥挤的交通。匆忙的行人。罗杰·桑希尔和他的秘书玛吉一起走出电梯，大步穿过门厅，口述着她正在笔录的一些信函。这些是影片直接在银幕上表现出来的情节时空。我们看到这些时，会很自然地想到一个事实：我们只是在一连串发生在时间中的事件的中间插入。并据此推断，在我们看到桑希尔和玛吉之前，他也在向她口述。我们还设想，口述是他们乘电梯之前从办公室里开始的。这样，我们就推断了前因、时间顺序和另一个地点——这些都没有直接表现出来。类似如此的推断、设想贯穿于观众审美活动的始终，当影片看完以后，这些推断、设想出来的时空会与影片直接表现的情节时空逐渐地融合在一起，并往往根据观众个人的思维习惯，改变情节原有的时空顺序，如《西北偏北》在观众的回想中可能是从罗杰·桑希尔在办公室里向玛吉口述信函开始的，可能还会把影片后来倒叙或闪回的事件提到前面来，这样就形成了存在于观众脑海中的故事时空。我们常常会有这样的体验，在回想看过的某部影、视片时，总把本来只不过是我们根据情节推断出来的事件当成了银幕、荧屏上直接表现的事件。正是这些推断、设想填补了情节的时空转换所留下的断档和空白，改变了电影、电视“时间和空间的连续并不存在”[4]的状况，以故事时空创造了完整、连续并且具有巨大张力的叙事。
⒊感受观赏时空。影视观赏作为一种运动，也自有其特定的时空，即观众看影视片时所处的环境（电影院、家庭）和经历的时间。观赏时空对观众的审美活动有一定的影响，而对观赏时空的感受，也表现着观众审美的某些特点。电影院虽然也是集体审美的场所，但是进入审美过程之后，它的氛围与同是集体审美场所的剧场并不相同，它缺乏演员与观众的活生生的交流。因此戏剧观众不怕鼓掌和喝采所带来的一定程度的视听干扰，因为他们可以从演员的回报中得到更多的审美享受。而电影观众却得不到演员的回报，他们唯有静静地观看。电影院的集体审美效应是个人化的，影院的爆满可能会使观众对所看影片产生更大兴趣，但即使自己觉得精采，也不能容忍邻座大声叫好而影响正常视听。因此电影观众虽是集体审美，却不求审美呼应，始终各自为政。这便导致了他们对观赏环境的要求更多地体现在诸如座位舒适、视听效果好等方面，而不象戏剧审美那样，观众与奄员、观众与观众的交流往往比剧院本身的客观物质条件更重要。其实电影的集体观看完全是受戏剧的影响和条件的限制，戏剧是在剧场演出、观看的，电影既然不便在家里放映，观众便只好象看戏剧那样集中到电影院去了。但在剧场可以见到演员，去影院却只能看到银幕映像，因此观众进剧场和进影院意义是不同的。看戏必须进剧场；而看电影，如果条件允许，在家里放映，其效果也一样，或者会更好。实际上，最早的电影就是放给单个观众欣赏的；现在不少电影院为了招徕观众，也都将放映场地小型化，甚至家庭化了。例如北京大华电影院的“梦幻”小厅，布置豪华，环绕立体声音响，86个沙发座有单人、双人两种，观众可以一边看电影一边吃东西，除了票价中配给的一份饮料，还可以随时点要，咖啡是现冲的，零食点心之类样儿也不少，以致任何人涉足这里都会情不自禁地感叹“这才是看电影”。因此，电影观众与电视观众对观赏空间的要求是接近的：舒适的座位，优雅的布置，和谐的气氛，优良的视听设备，以及亲友间偶尔的细声交谈（却不是戏迷的喝采、喊叫，不影响别的观众），这些都会使观众产生和保持最佳的审美心境。观众在影视观赏活动中，还对所经历的时间有着不等于客观时间的心理时间感受。我们都有过这样的体验：看有的影视片觉得时间短、过得快；而看有的影视片则觉得时间长，过得慢。其实二者所经历的客观时间是相等的，只是我们的心理感受不同。周传基说：“观众对一个时空统一的镜头的心理感受并不是用钟表的数学来计算的时间感受，它还受到镜头中所包含的信息量的多少以及它的节奏的影响，信息最少，时间感就长，信息量大，时间感就短；节奏变化小，时间感就长，节奏变化强烈，时间感就短。”[5]影视片的信息量和节奏集中体现在它的本文结构（包括镜头和拍摄对象）的综合运动上，运动性强，其节奏变化就大，信息量也大；运动性弱，其节奏变化就小，信息量也少。因此，“运动”决定着观众的心理时间感受。例如在前苏联影片《这里的黎明静悄悄》中有一个长达十四秒钟的镜头，表现的是加丽娅被打死后准尉与德寇周旋的过程：准尉在打退德寇的几次进攻后，向左方奔跑，一边跑一边向背景上从土坡后追过来的德寇射击；而摄影机紧紧跟随准尉移动，直到准尉从左边冲出画面。“运动的形状几乎总要比静态的形状更引起我们的注意——即使那个运动偏离在银幕的边缘上”。[6]在这个镜头里，有两层强烈的运动吸引着观众的视听注意力，即观众既要随着摄影机跟随准尉的运动，还要注视背景上几次出现的尾随的德寇，同时枪声不断——摄影机、人和声音都在不停地运动。运动的胯速节奏变化和由此产生的让人应接不暇的巨大信息量使观众在紧张的注视当中失去了对时间的判断。将这个十四秒种的镜头与稍后出现的一个只有十秒钟长的女房东端着牛奶罐和土盘的彩色镜头比较，结果观众都觉得十四秒钟的镜头还没有十秒钟的镜头长。
以上论述不仅阐明了影视审美的时空感受具有多维性，而且，其时空的“多维”又可见出影视艺术立体地反映生活、影视观众立体地鉴赏艺术，也即影视本文结构的真实性与观众审美过程的真实感的高度结合，而这种来自本文结构与观众心理的可见其人、可闻其声、可临其境的高度真实无疑正是影神审美的本质。
注释：
[1][5]周传基：《电影、电视、广播中的声音》、第48页，第68页，中国电影出版社。
[2]转引自周传基《电影、电视、广播中的声音》，第111页。
[3][6][美]戴维·波德维尔、克里斯琴·汤普林：《电影艺术导论》，第125—126页、第204页，上海文艺出版社。
[4][德]鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，第18页，中国电影出版社。
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