诗“贵情思”——明代主流诗学论诗的音乐性，本文主要内容关键词为：音乐性论文,诗学论文,情思论文,明代论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李东阳是明代主流诗学的早期代表。他在《麓堂诗话》中说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”这里应该郑重指出，“情思”包含了“情感”，但其含义又非“情感”二字所能取代，因为，它同时还强调了感觉和音乐效果。“比兴”与“情思”的联系指向对诗人感觉的关注，“手舞足蹈而不自觉”与“情思”的联系则表明情感、情绪与音乐相通。李东阳的这一创获，明代主流诗学的另一核心人物李梦阳也显然是认可的。李梦阳在《缶音序》中说：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅而闻之者动也。”李梦阳不是以“情”作为“理”的对立面，而是以“调”作为其对立面，这是一个不能忽视的用法。“情”是多层面的，理学家也有理学家的情。但“调”却强调“感触突发”，由此导向对感觉和意象的捕捉；强调“流动情思”，“其声悠扬”，由此导向对诗的音调节奏的关注。
李东阳、李梦阳等人用“情思”而不用“情”来作为建立诗学的基础，其理论意义不容忽视。它至少包含了三个互相联系的层面。
第一个层面是，从诗作为一种体裁的特殊性入手，强调诗乐一体，将音乐性视为诗的原生属性和基本特性。李东阳提出诗“贵情思而轻事实”的命题，首先着眼于诗与文不同的审美特征。其《沧洲诗集序》认为，诗之“所以有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草本之微，而有益于名教政事之大”。李东阳意识到，古文的宗旨是记清一桩事情，或讲明一个道理，说理叙事的清晰明白构成其基本的追求。换句话说，古文主要作用于人的理智，只需要（用眼）去“读”就够了。诗歌却主要作用于人的感觉和感情。其美感魅力的来源在于动人观感，如果不能摇荡读者的性灵，就未免淡乎寡味了。诗歌的基础是“声律讽咏”，是语言的音响，因此，我们不单要（用眼）去“读”一首诗，而且要（用耳）去“听”一首诗；作者也应该把他的诗吟诵给别人听。抒情诗的精神、起伏和生命，随着“讽咏”呈现出来。李东阳在《麓堂诗话》中说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也。月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”李东阳自许既“具眼”，又“具耳”，既能辨“格”，又能别“调”，那么“格”与“调”之间的关系如何呢？考察诗的风格有两种角度，或从语言着手，考察其措辞的雅俗、句式的长短等，或从诗与乐的同构着眼，考察诗所传达的“情思”。李东阳主要采用第二种角度，因而，在“格”“调”二者中，他更看重的是“调”，是诗的“音调节奏”。如美国诗人爱伦·坡(1809-1849)在《诗的原理》中所说：“我确信以下几点，而且感到心安理得：音乐通过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中的如此重大的契机，以致拒绝了它，便不明智——音乐是如此重要的一个附属物，谁要谢绝它的帮助，谁就简直是愚蠢；所以我现在毫不犹豫地坚持它的重要性。也许正是在音乐中，诗的感情才被激励”，“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。”（注：伍蠡甫主编：《西方文论选》下册，第500-501页，上海译文出版社，1979年11月版。）诗的本质之一是其音乐性。在散文中，意义比声韵重要；在诗中，声韵在某些情况下的重要性却可能超过意义。这正是李东阳所强调的。（注：可以顺便指出，屠隆讨论诗、文之异，与李东阳的意见存在一定程度的联系。屠隆《与友人论诗文》说：“诗者非他，人声韵而成诗，以吟咏写性情者也。固非搜隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀恢诡者也。即欲搜隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀恢诡，曷不为汲冢《竹书》、《广成》、《素问》、《山海经》、《尔雅》、《本草》、《水经》、《齐谐》、《博物》、《淮南》、《吕览》诸书，何诗之为也？”其意思是说：诗以富于音韵的文字动人，其魅力不在于学问的广博，如欲以广博征服读者，还不如干脆去写《博物志》一类旁搜博采的书。他在《文论》中还说：“宋人又好用故实，组织成诗，夫《三百篇》亦何故实之有？用故实组织成诗，即奚不为文而为诗哉？”）
诗“贵情思”所包含的第二个理论层面是，从声音媒介对于语言媒介的优势入手，强调音乐对情绪的特殊表现功能，它有一种直接代表我们感觉变化、谁也无法作伪的效果。《乐记》说：“唯乐不可以为伪。”《孟子·尽心》说：“仁言不如仁声之入人深也。”《吕氏春秋·音初》说：“君子小人，皆形于乐，不可隐匿。”谭峭《化书·德化》说：“衣冠可诈，而形器不可诈；言语可文，而声音不可文。”他们都意识到：人的言辞是可以作伪的，不能成为我们了解一个人的基本依据，只有声音才真正是心灵的表征。李梦阳对此深有体会，他的《杜公诗序》就是讨论这一命题的精彩篇章。元好问《论诗三十首》有云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”西晋诗人潘岳性格轻躁，热衷于追名逐利，谄事权贵贾谧，“每候其出”，“望尘而拜”（《晋书·潘岳传》），这样一个人，却写出了“高情千古”的《闲居赋》，从他的作品又怎能看得出他的为人？李梦阳同意元好问的见解，所以才毫不含糊地说：“端言者未必端思，健言者未必健气，隐言者未必隐情。”但李梦阳的思辨水平显然高出元好问一筹，他指出“诗者非独言者也”，诗还有其他重要的部分，如声调、气脉、情思，即“声”、“律”、“调”、“气”，而这些都是无法作伪的。正是从这样一个角度立论，李梦阳依然认同“诗者人之鉴”的说法。
李梦阳的《结肠操谱序》也涉及“音”与真情的必然联系。《结肠操》是李梦阳所作的悼亡诗。他认为“音”乃“发之情而生之心者”，所以天下“无非情之音”。“音”总是表达着某种真情。来自民间的《风》诗系“天地自然之音”，所以他才毫不迟疑地在《诗集自序》中说：“真诗乃在民间”。其《论学上》更以一种感叹的笔调写道：“吁，《黍离》之后，《雅》、《颂》微矣。作者变正靡达，音律罔谐，即有其篇，无所用之矣。予以是专乎《风》言矣。吁，不得已者。”李梦阳对“音”的重视乃基于他对作者的真实感情的重视。
“惟乐不可以为伪”，这种观念，西方也有。古希腊人谈艺，以为乐最能直接心愿。近代叔本华指出，音乐最能写心示志。英国意象派诗人埃兹拉·庞德(1885-1972)也在《回顾》一文中表示，他相信一种“绝对的韵律”，一种与诗中所表达的感情及感情的各种细微差别完全相称的韵律。“一个诗人的韵律必须具有解说力，因此，韵律最终将是他自己的，不是伪造的，也是不可伪造的。”（注：戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》上册，第116页，上海译文出版社，1987年2月版。）这些说法，可与李梦阳的陈述相互参证。
诗“贵情思”所包含的第三个理论层面是，从“音节”与地域文化特征的对应入手，强调音调节奏在阐释作家风格及其所产生的文化背景方面的巨大功能。胡应麟《诗薮》内编卷五说：“律诗全在音节，格调风神尽具音节中。李、何相驳书，大半论此。所谓俊亮沉着、金石鼙铎等喻，皆是物也。”李、何相驳，即李、何之争。李梦阳《驳何氏论文书》即“相驳书”之一：
前予以柔澹、沉着、含蓄、典厚诸义，进规于子，而救俊亮之偏。而子则曰：必闲寂以为柔澹，浊切以为沉着，艰窒以为含蓄，俚辏以为典厚，岂惟谬于诗义，并俊语亮节，悉失之矣。吾子于是乎失言矣！子以为濡可为溺，紧可为数，迟可为缓邪？濡溺紧数迟缓，不可相为，则闲寂独可为柔澹，浊切可为沉着，艰窒可为含蓄，俚辏可为典厚邪？吁！吾子于是乎失言矣！
这封“相驳书”的要害何在呢？李维桢《彭伯子诗跋》指出：“李由北地家大梁，多北方之音，以气骨称雄；何家申（信）阳近江汉，多南方之音，以才情致胜。”他从“音”的角度辨析二人之异，对我们把握李、何之争颇有启发。某种“音节”与某种地域文化存在一定程度的对应关系。南北文化的差异是客观存在，李“多北方之音”，何“多南方之音”自有其内在的必然性，试图改变这种必然性是无济于事的。何景明偏爱“清俊响亮”的声调，而对雄奇粗犷的“杀直”之音深为不满，所以，当李梦阳劝他改弦易辙，致力于“柔澹沉着含蓄典厚”时，他却将李所向往的“北方之音”斥之为“闲缓寂寞”、“重浊宛切”、“艰诘晦塞”、“野俚辏积”，（何景明《与李空同论诗书》）表示不屑一顾。道不同不相为谋，李、何因其地域文化背景不同，终至在“音节”上背道而驰，并非偶然。一个诗人所偏爱的音调节奏并不仅仅与他个人相关，在某种程度上是不以个人意志为转移的。
李东阳、李梦阳、何景明等人论诗的音乐性，其立论依据，即儒家经典《乐记》。《麓堂诗话》明白无疑地说：“观《乐记》乐声处，便识得诗法。”而《乐记》的基本思想是：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”音乐是抒情色彩最为浓郁的一门艺术。自然，音乐性和音乐本身是有区别的，诗人毕竟不是音乐家。但是，每一个字都是一个声音和一个意义的即时的结合，当诗人别出心裁地创造出某种节奏和韵律时，当他根据感觉来调节音响时，诗除了被定义为语言的艺术外，也应同时被定义为音乐的或音乐化的艺术。它与我们的“情思”的密切相关的。
在诗与音乐的关系方面，明代主流诗学的几位代表人物相当充分地显示了他们的睿智和深刻。如果要提出什么批评的话，也许应该指出，他们对诗的音乐性太钟情，重视得过分了一些。音乐的表现力取决于旋律、节奏、和声这三种要素，而诗歌语言只具备节奏的音乐性（虽然个别的作品也有“旋律”），这样，它在诗中所起的作用便往往是辅助性的。同时，音乐没有明确的含义，而语言在表达感情时也表达某种观念，其功能是音乐没法取代的。所以，强调诗与乐的沟通，理由是充足的；但用音乐取代语言，却是不小的失误。我们不能忘记了一个基点：诗是语言的艺术；语言的主要功能是表义。