徐悲鸿形式语言的改良，本文主要内容关键词为：徐悲鸿论文,形式论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐悲鸿的名言“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，指的是对“古法”的改良，“法”即画法，其意与今天说的“形式语言”大体相近。徐悲鸿的改良主张与实践，可以概括为写实方法与技巧，摹仿徐氏说法就是“古法之近于写实者守之，远离写实者改之，西方画之写实法融之”。
徐悲鸿改良中国画形式语言的资源主要来自两方面，一是中国的“古典写实”传统，这是他改良的根基，是他心目中要“守之”的基本部分。其中，人物画、花鸟画是以重视形似格法的宋画为代表的勾勒填色画法，山水画则是像范宽《溪山行旅图》那样重视地域景物特点、对自然物象和远近空间有较为真实描绘的画法。二是欧洲的古典写实传统，其中主要是文艺复兴以来建立在科学的比例、解剖和透视基础上，能够描绘真实视觉幻象的写实描绘方法。改良的范畴，虽然在文章中只提到风景、人物画法而未提动物花鸟画法，但后来的实践，则包括了人物、动物花鸟、风景（山水）各方面，其着重点是人物和花鸟动物，而风景（山水）画的改良探索则较少。
学界一般把徐悲鸿对中国画形式语言的改良称作“中西融和”，但一个多世纪以来，出现过多种多样的“中西融和”，徐悲鸿属于哪一种呢？郎绍君曾用“中体西用”或“以西润中”来概括徐氏的“中西融合”，以区别某些画家如林风眠式的“西体中用”。但“中体西用”、“以西润中”也是多种多样的，具体属于徐悲鸿的特点到底是什么呢？即徐悲鸿形式改良的具体内容和特点是什么？其改良过程如何？这些改良提供了哪些历史经验与教训？如何从中国画史和中国画发展的角度对这些改良进行评估？……这些，都还需要我们作更为具体的探讨。
一、对传统笔墨的选择与改造
尽管徐悲鸿一生致力于中国画的改良，也始终坚持以中国画的工具材料和形式语言作画，但“徐悲鸿的笔墨”这一话题却从未有人专门谈过，即人们从未把它当作一个确实存在的问题，不认为徐悲鸿与笔墨之间有太多关联。
造成这种局面的客观原因主要有两个。第一，自20世纪30年代初徐悲鸿被画坛所瞩目，一流的写实能力就遮掩了人们对其笔墨的关注，对其中国画的评论，也多从融合中西画法和写实的角度而非笔墨的角度讨论。第二，徐悲鸿自己很少谈笔墨，尤少正面谈笔墨。在他60余万字的文集中，提到“笔墨”二字仅八处，不仅极其简短，而且基本持否定态度。他还对以董其昌、四王为代表的近三百年重视笔墨的文人画大加挞伐。另外，在他一生评论过的百余名历代画家中，也一概不谈他们的笔墨如何，而只是用“高妙奇美”、“作法巧妙”、“真体内充”、“妙造自然”一类概念去评说。
但我们也必须看到，对于笔墨，徐悲鸿在言论上否定多于肯定，在具体实践上则是肯定多于否定。这是因为他的言论是围绕“改良中国画”这一战略目标而发的，他强调的是“变”而不是“守”，是“新”而不是“旧”，是“造型”而不是“笔墨”，因此，其议论往往十分偏激。但在实践中对笔墨的把握决不像其言论那样简单和绝对，他并没有放弃笔墨，而是有选择地研究、运用和改造笔墨，努力把严格的造型与生动的笔墨结合起来。
徐悲鸿中国画的基本语言无疑是笔墨。他坚持了笔墨方式：第一，他始终用中国画的材料工具；第二，他始终坚持用传统勾、染、泼墨或没骨为主的方法作画；第三，他也始终在画面上坚持诗（或题跋）书画印一体的方式。总之，对于徐悲鸿来说，不存在要不要笔墨，而只存在要什么样的笔墨，以及其形态与质量如何的问题。概括地说，徐悲鸿对笔墨的继承和运用，主要表现在两个方面，一是勾勒法，二是没骨法；他对笔墨的改良，也主要体现在这两个方面。
徐氏人物画，无论白描、工笔还是工写结合的作品，多数用勾染法。其勾法主要用来自传统程式的铁线描，有时也用兰叶描和折芦描。他也有粗笔写意，但没有齐白石式的大写意人物，即便以极为粗壮的笔线画出的《钟馗》，其面部刻画也具有工细的特点。这是徐氏的一个突出的特点。可以看出，他主要继承了强调以形写神、以线造型的人物画传统，远师唐宋，近师任伯年，并能自成一格，没有特别的独创，也没有摹拟和依傍。
徐氏花鸟动物画，几乎没有像宋代院画那样的工笔，绝大多数属于工写结合的一类，即严谨的形似和程式化笔墨方法的结合。如果梅花的枝干是粗笔写意，花朵就相对工整；如果鸡是工整的，下面的坡石就相对粗放；如果鸟是写意的，它所站立的枝干和叶子就会相对工整，如此等等。这体现着他的写实追求，又使他的笔墨富于灵动性和生机勃勃的特征。与徐氏人物画、风景画相比，其花鸟动物画的笔墨相对丰富。但这是基于对象形色质感的丰富而形成的丰富，而不是基于笔墨的独立性和自身的变化而形成的丰富。大片的墨韵从不脱离造型，墨色在很大程度上作为色彩使用。这与传统写意花鸟画的笔墨表现有明显的距离。但徐的笔墨具有很高的和谐性、统一性，有高明的虚实浓淡处理，讲究墨韵，从整体上说，几乎找不到西画的痕迹。
徐氏花鸟动物画多湿笔，少渴笔与焦墨，温润浑融，极少枯涩。他画树干，先干皴后湿勾；画树叶，在勾勒轮廓后很快注入含水量大的透明色，让墨线约略渗入色中，形成淡而润，充满水分的效果；画面背景甚至形象本身的处理常常吸收水彩画的方法，也加强了这种温润浑融的特性。他不特别追求笔力，而更注重追求色调的和谐与充足的水分，所以在风格上极少剑拔弩张或顿挫沉郁。与此相关的另一特点，是徐氏笔线比较含蓄，不浮滑也不刻露，但画风并不因此而纤弱。
总的说，他的用笔是多变而能和谐统一的。所谓“多变”就是笔线随物象的形质而变化，如肌肉与衣服的形质不同，古代衣服与现代衣服不同，钟馗与仕女的形质不同，松树与柏树的形质不同，柳枝与梅枝的形质不同，马、牛、狮、猫的形质不同……，因为对象本身的形质不同，笔墨就要有所变化。这是强调科学性、写实性的徐悲鸿所特别注重的。当然，他也借鉴古人的笔墨和相应的笔墨程式，如古装衣纹等，而画马、狮、猫、柏树等，则多是从写生观察中总结、创造的新的笔墨程式。但所有这些借鉴与创造的笔墨程式，都强调与物象形质相契合，强调它与对象造型、质量感的相对统一，而不特别突出笔墨本身的独立风格与表现性，这是徐悲鸿在笔墨要求与处理上的最大特点之一，也是其笔墨与明清近AI写作意画笔墨的主要区别之处。
把没骨与勾勒结合起来，是徐悲鸿常用的画法之一。最典型的是他的马，就主要是用水墨没骨法，和大笔泼写、勾泼结合的大写意笔法。在马的轮廓、口鼻、关节等关系到结构的部位，都一丝不苟，把得很紧，使用笔与造型重合为一，虽然也喜用湿笔，但并不影响结构与形质的准确塑造。一方面是高度形似的，一方面是笔墨酣畅奔放、充满气势和力量的，创造了能够用笔墨精炼而熟练地塑造形象、表达情感的画马的勾泼程式。
另外，徐悲鸿熟悉书法，深知笔墨的自由与随机性的重要。因此，为了减弱形似对笔墨发挥所造成的约束，他尽可能地在形似的前提下求得有限的自由与随机性，形成了其作品结构紧、笔墨松的特点，这在其花鸟动物画中表现得最为突出。“笔墨松”体现于用笔和用墨两个方面，譬如，画树枝上的喜鹊，喜鹊高度形似，在结构上紧而又紧，但画喜鹊与树枝的笔线却是自如的，举重若轻的，绝不板结僵硬，加上婀娜多姿的细枝条，真是松而又松。应该说，这与徐悲鸿的书法功底有很大的关系，他的字无论大小，都写得松弛自然，虽然是写碑的功夫，但从不故作姿态，没有生硬的曲折顿挫，虽然没有康有为的力度，但用笔更松，也更有画意。除了少数偏工的人物画如《国殇》、《孔子讲学》等之外，其写意人物、花鸟动物和风景，都可以用“结构紧，用笔松”来概括。其用墨之“松”，既表现在已谈到的用墨湿这一点上，也表现在多泼墨、多一次性画足这一点上。因为相对而言，渴墨、焦墨易紧，积墨也易紧，而含水多的墨、淡墨、一次性泼成的墨易松。当然，用墨松也源于用笔松，二者是互为因果的。
徐氏的山水画以及对传统山水画的看法值得特别重视，它对认识徐悲鸿的笔墨观念和笔墨实践，具有关键性。早在《中国画改良之方法》中，他就曾特别标出“风景画之改良”一节，透露出要用外来风景画改良传统山水画的意思。事实上他也正是用风景画来衡量山水画的，衡量的结果，几乎全是否定和批评，如说山水画描绘天空“最逊欧画”，画树“均不能确定指为何树”，“地最不厚”，不分远近，没有透视，不写影等等，通篇没有谈到山水画的笔墨。这个基本立场贯穿其一生，在1950年他甚至说：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者。言之无物，谓之废话，画之无物，岂非糟糕。”这里说的“画之无物”，是指元明清山水画不重描绘，只重笔墨的倾向。可以说，他对自元代以降的山水画日益强调的笔墨语言的独立性与丰富性、笔墨意趣的内在品质以及与人品操守的高度一致性，不理解也不认可，而只是从造型手段与功能的角度看待笔墨价值，能描绘真实造型的笔墨是好的，否则就不可取。他的这种态度和理解必然地反映在他的风景画实践和笔墨实践中。
徐悲鸿的山水画，严格说来应该是流行于20世纪中国的、以中国画的工具材料、中西融合的观念与画法创作的彩墨风景画。缺少传统笔墨以及相应的笔墨审美要求，更近于水彩画，与表现丰富形态与细腻感受的传统山水画笔墨不能同日而语，严格说来谈不上是对山水画的改良。
徐悲鸿的艺术人生并不长，他在人物画、花鸟动物画改良方面已经用了极大的精力，做出了杰出的贡献。他没有深涉山水画，不屑于、也没有在笔墨上下功夫，甚至没有真正弄懂中国山水画和笔墨，都是可以理解的。但他偏偏对山水画发表了一系列偏激而武断的批评，暴露了他对山水画和笔墨的无知。这让我们再次认识到，徐悲鸿是一个活生生的、真实的人，我们对他不能求全责备。我们虽然无法把真实的徐悲鸿完全还原，但要尽可能真实地去描述他，既不能把他塑造成一个虚假的“完美”偶像，也要给予“同情的理解”。
二、把素描融入笔墨
徐悲鸿一再说，素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础，他制定的中国画教学大纲，也把学习素描放在首位。但在他的中国画作品中，却没有明显的素描画法——不是说他抛弃了素描，而是把素描融入笔墨、转换成笔墨——徐悲鸿式的笔墨。这种融入与转换，在不同题材的作品中有不尽相同的表现。一些白描和古今人物画如《黄震之像》、《巴人汲水》、《钟馗》、《大士像》、《孔子讲学》、《张采芹像》、《国殇》、《落花人独立》等，没有光影，完全用线造型，已经看不出光影素描的痕迹，一些作品如《李印泉像》、《印度妇人像》、《泰戈尔像》、《愚公移山》等，以线为主，但面部或肌肉略以光影显示体积，多少还可以看出光影素描的痕迹。动物画中的猫完全是用笔墨刻画的，但其他如狮、牛、马、禽鸟等虽也以笔墨语言为主，但常常略用光影以显示体积与分量感，或适当用光暗强化局部的真实感，如飞鹰的翅、秃鹫的喙和脖子、喜鹊的肚子等。但总的来说，这些素描因素是辅助性的，若隐若现的，并不妨碍作品整体上的笔墨形式。
把光影、解剖、比例、透视等科学性写实的素描因素融入笔墨，并不是徐悲鸿创造的，至少从曾鲸、沈南蘋到任伯年等，一直有这样的探索，但徐悲鸿却是对此做出了最卓越、最富成果之探索、并对20世纪的写实人物画产生了巨大影响的艺术家。
把素描融入笔墨，何以主要影响人物画，而对山水花鸟画影响不大呢？一个主要原因，是传统人物画自宋以降日渐衰微，在笔墨上也没有大的发展，可继承的东西不多，可直接用于现代人物画的更少。山水、花鸟画在元以后则有很大的发展，特别是在笔墨形式方面，可以说流派纷呈，名家辈出，高度繁荣，可直接继承的东西相对多。另外，人物画对写实技巧的要求较高，笔墨自由发挥的余地小，山水、花鸟画对写实技巧的要求相对低，笔墨自由发挥的余地大。50年代以来，主流意识形态提倡新人物画，徐悲鸿及其学派受到空前的重视，在客观上形成了对“把素描融入笔墨”这一形式语言改良的巨大支持。
把素描融入笔墨的改良，是中西文化交汇的必然产物，不是哪一个人所独造、所能左右的。在近百年融入外来绘画语言的链条上，徐悲鸿扮演了重要的但远不是唯一的角色，如果没有徐悲鸿，这个角色也会由另外的艺术家来担任。因此，这种融入的成就、影响、问题和不足，首先是时代性的，而不是某一个艺术家的。一些论者在谈及20世纪中国画借鉴写实主义问题时，往往把功过和问题都归之于徐悲鸿一人，是很不恰当的。
把素描融入笔墨的探索是因人而异的，徐悲鸿的特点可以用笔墨服从于造型要求来概括。它表现在三个方面：一是笔墨服从于物象轮廓与形质的要求，典型例子如以浓淡墨描绘竹干的形质，而放弃了传统的笔墨方法；二是笔墨服从于物象结构的要求，如画人物的笔线都与人的筋骨结构相一致；三是笔墨与空间结构（透视）相统一，如用笔用墨要与物象近大远小、近实远虚的空间形态相一致。这也即是说，徐氏的笔墨要与形似相统一，而与传统绘画尤其是明清文人画的笔墨可以适当脱离形似（“不似之似”、“离形得似”）的原则不同。前者为了造型而不惜弱化笔墨，将笔墨只是作为写实再现的工具；后者为了笔墨而不惜弱化造型，认为笔墨不仅是工具，还具有表现情感、趣味一类艺术本体的意义。这是徐悲鸿（以及现AI写作实性中国画）与传统绘画特别是文人画的一个重要区别。
形似与笔墨的高度统一，必须是笔墨在充分发挥造型作用、表现高度形似的同时，还能充分发挥笔墨的力感和韵味。典型者如齐白石画虾和小鸡，即在形似的同时，还有用笔的力度、书写性和墨韵的变化。徐悲鸿没有、也不追求齐白石那样的功夫。我们常感到他的中国画缺乏传统绘画所特有的那种韵味，与此有极大关系。
把素描融入笔墨，大多有一个从素描转变为笔墨的过程。这一点，我们从徐悲鸿纪念馆所藏大量素描稿，如《愚公移山》，《泰戈尔像》的素描稿，画马、牛、狮的素描稿，以及一些风景素描稿中，可以清楚地看出来。笔者所见《泰戈尔像》的写生素描稿至少有5幅，其中一幅与中国画《泰戈尔像》的面部刻画的角度、表情几乎完全一样，两者的区别仅在于有无光影，用铅笔还是用毛笔而已。也就是说，中国画《泰戈尔像》是从素描《泰戈尔像》变化而来的。素描是对着真人画的，中国画则是根据素描加工创作而成的。对于徐悲鸿来说，这个过程是十分必要的。如果没有写生素描的过程，中国画《泰戈尔像》就不会刻画得这样生动而有深度。《秦琼卖马》、《霸王别姬》、《画龙点睛》、《国殇》、《鲁迅与瞿秋白》、《毛泽东在群众中》等未完成的主题画，都是素描稿。《愚公移山》是在印度创作的中国画，画中开山的裸体青壮年，都用素描画了模特儿。我们看到，这些素描人像被移到《愚公移山》画面上时，光影没有或被大大减弱了，除了那只大象用了明显的光影外，人物主要是用笔线塑造的。徐悲鸿并不缺乏用笔线写生画草稿的能力，他选择以素描的方式作画稿、画模特儿，一是出于他在留学时养成的习惯，二是为了深入把握对象的形质——动态中的解剖结构、动作与表情等。在这方面，素描要比速写和白描深入得多。《愚公移山》中的愚公和那个穿黑衣的邻居女人没有画模特儿，而是根据想象和传统程式画的，与画面中的其他人物相比，就显得概念和单薄，缺乏深度。相反，那些从模特儿素描转化而来的人物，就更具立体感，都肌肉发达，每个人的面貌与个性也都不同，并且充满生气和力量。事实上，徐悲鸿的古装人物画，包括《孔子讲学》、《紫气东来》、《天寒翠袖薄》、《庄姬》等，和现代人物画如《巴人汲水》等，也都相对单薄与呆板，其原因是它们都没有画模特儿，没有从素描转化的过程。这些都表明，徐氏画人物，对素描模特儿和适当的光影法有相当的依赖性，如果完全取消了这一环节，或完全取消了光影法，而全用线描画，其形象刻画的深度就会大打折扣，甚至产生雷同。但融入素描光影法，又难免淡化中国画的特色。有时徐悲鸿采取一种兼容的方式，即一幅画中，有用光影造型的形象，也有完全用线造型的形象。典型者如《三牛图》（1940年）：画面描绘了黑、白、灰三条牛，黑色与灰色牛都借助于光影刻画它的结构与体积，白色牛只用白描勾出其结构，这样的处理，对光影效果有所淡化。与此同时，画家又用笔法与飞白适当削弱了黑、灰二牛的光影，加上全以传统方法画草地、竹林，从整体上缓解了光影语言对笔墨语言的破坏。从这个例子中，可以看出徐悲鸿对素描融入笔墨的问题，是开动了脑筋，作了认真探索的。素描语言与笔墨语言的矛盾，不只反映在徐悲鸿的画上，也反映在整个这类写实人物画上。在徐悲鸿前后，大致有三条路可行，一是大面积移植光影法，如陶冷月的月光山水；二是沿着徐氏所开拓的道路继续进行融合的探索，如蒋兆和、李斛等；三是放弃光影法，回到传统笔墨造型，如新浙派的方增先、周昌谷等。就现AI写作实人物画而言，徐悲鸿方式的影响，至今仍是最大的，原因很简单——这种方法能够把人物刻画得更深入，更有力度。整个20世纪写实人物画的历史——从蒋兆和的《流民图》到周思聪的《人民和总理》，再到李伯安的《走出巴颜喀拉》，都证明了这一点。
三、使用模特儿和人体
徐悲鸿把画模特儿视为艺术的“务本”① 之举，艺术盛衰之关键。在美术教育的基础教学中使用模特儿，李叔同、刘海粟、林风眠等都比徐悲鸿早，但在教学中推行与实践最力者，当属徐悲鸿。中国人画模特儿也并不始于徐悲鸿，但在中国画（主要是人物画）创作中使用模特儿，徐悲鸿是先驱者、身体力行者之一，并产生了有力的影响。中国传统的人物画（肖像画除外）没有使用模特儿的传统，都是根据观察记忆和相应的程式创作的。20世纪初的古装人物画还在继承、延续着这一传统，但现实题材的人物画开始从写生中寻找出路：1930年代初进入画坛的黄少强、赵望云，都画简笔人物，或直接出自写生，或根据写生整理，但形象刻画都还比较粗糙和简单，远没有《九方皋》描绘得这样深入和具体，这一方面源于造型能力，一方面也与没有使用模特儿有很大关系。1930年代中期显露头角的蒋兆和，受了徐悲鸿的指导和影响，他的《流民图》使用了模特儿，人物形象刻画才会那么深入。
在人物画创作中使用模特儿，具有历史性的意义。中国的人物画自元以后走向衰败，最直接的原因就是只依靠前人程式和观察印象作画，不作真人写生，无法对人物进行深入的刻画。人的表情、动态的丰富性与生动性，人物内心世界的丰富性与生动性，是花鸟、山水所不能比拟的。画人物对技巧的要求也相对难于山水画和花鸟画。杰出的人物画家如陈老莲可以创造出自己的独特风格，但无法改变人物画因为脱离写生造成的衰败趋势。中国人物画的突破始于晚清的任伯年，但一个不可回避的事实是：他曾在上海土山湾学习过素描写生，画过较多的人物写生，在人物画造型能力上有很大突破。任氏之后对人物画有重大推进和影响的画家，首推徐悲鸿。他像任伯年一样，靠的不是多么高于常人的天赋（虽然他们都有很高的天赋），而主要靠的是从画模特儿得来的造型能力。20世纪下半叶中国的人物画获得了飞跃性的进展，首先应当归功于画模特儿这一手段的普遍使用。
徐悲鸿的人物画如《九方皋》、《愚公移山》、《船夫》和《泰戈尔》、《李印泉》等肖像画，形象都刻画得比较丰富、深入、有个性，但另一些作品如《巴人汲水》、《孔子讲学》、《紫气东来》、《钟馗》和一些仕女等，却形象雷同、缺乏个性、很概念化。这是什么原因？我以为，是因为前者使用了真人模特儿，后者则是根据想象和程式画的。这种情况不限于徐悲鸿，其他人物画家如方人定、蒋兆和等，也是如此。这一差距表明了人物画的特殊性和使用模特儿手段的重要性。
1 徐悲鸿 《为“愚公移山”作的习作》 纸本、炭笔 1940年 56×33.5cm
2 徐悲鸿 《愚公移山》（局部） 纸本、水墨设色 1940年 144×421cm
3 徐悲鸿 《为“愚公移山”作的习作》 纸本、炭笔 1940年 46.5×33.5cm
4 徐悲鸿 《愚公移山》（局部） 纸本、水墨设色 1940年 144×421cm
将人体作为形式语言纳入中国画创作，徐悲鸿大约是第一人。在《船夫》、《愚公移山》、《山鬼》等作品中，人体形式甚至占据了最重要的地位。这种借鉴西方艺术方式的做法十分大胆，它冲击了传统规范，冲击了旧礼法、旧习惯和旧趣味。那么，应该如何看待这种改良以及它所带来的问题呢？对徐悲鸿而言，画人体不受传统衣纹描法的约束与局限，可以获得形象刻画上的更大自由。同时，画人体比画着衣人物更能显示他的素描功夫和他的写实造型功底。而且，这些人体形象并没有直接移植西方的素描法，而是用中国的笔线造型，即将它们转化成了中国画形态。人体形式是西方的，画法是中国的，这就是改良。但徐悲鸿也并不是将这种改良用于一切人物画，像孔子、老子这样的圣贤，愚公、伯乐这样的智者，项羽、田横、秦琼这样的英雄，庄姬、红拂这样的侠女，以及文人、仕女等等，都没有用人体形式处理。因为他知道，如果这些人物也用人体的形式表现，中国的观众是一定无法接受的。这就是说，徐悲鸿使用人体形式，是经过认真思考与选择的。在《愚公移山》中，画家根据不同人物选择了着衣、半裸、全裸三种形式，愚公与送饭的年轻妇人著衣，两个年纪较大的挖山者半裸，四个年轻的挖山者和两个孩子全裸。《愚公移山》故事的主人公愚公，是作为坚忍不拔的中国人形象出现的，他是中华民族高尚道德和不屈意志的象征，以人体形式表现他，与传统习俗不合，也会模糊由其衣着显示出的民族身份特征。不过在画面上，最突出的人物不是愚公，而是他的子孙——那些正在用力挖山的壮汉们，他们显示和象征着力量。画家以裸体形式处理他们的形象，正便于突出对肌肉的刻画，突出蓄势待发的力感。如果都像愚公一样画成穿衣者，不仅难以突出这种力感，也容易出现画家所痛恨和害怕的程式化倾向。此外，故事出自上古传说，画面上描绘的又是劳动场面，把他们画成裸体比较合乎历史与情理。艾中信在《徐悲鸿研究》中曾介绍过徐悲鸿自己的说法：“这样大的画，不作人物写生画不好。”“不画裸体表现不出那股劲。”“画人体的肌肉、筋骨的活力很有感人的效用，无论英雄豪杰或舟子农夫，都为靠着那几根骨头和肌肉的活动，方有饭可吃，有酒可饮，有生可用，有国可立”。② 正是基于这样的认识，他在《船夫》中刻画两个俯身撑篙的船夫，也用了人体的形式。其题跋写道：“丙子重阳节近，放乎漓江，见一舟子壮健，为平生罕遇，真Helacles也！兹先成初试未定之幅，必将集精力写之。”事实上，船夫在夏天撑船都着衣很少，有时就是裸身操作。他们的力量和健美吸引和感动了像徐悲鸿这样习惯画人体的艺术家，是十分正常的。
徐悲鸿把人体形式纳入中国画，也受到过尖锐的批评。广东画家任真汉说：“《愚公移山》题材极有意思，只是画中人物全身裸露，几个大人和小孩同样一丝不挂，有些形象很明显是从文艺复兴时期的米开朗基罗壁画中借来，连那些有包皮的生殖器也照借过来。试想中国人怎会有那样的裸体生活者呢？在欧洲那样见惯裸体的地方也要把米开朗基罗的《最后审判图》加上遮羞布的，在素无此俗的中国，这样描画裸体，肯定是有问题的了”，任氏还认为把山鬼画成裸体与原著不符，等等③。这种中国“素无此俗”的观点，以及不能把山鬼画成裸体的意见，代表了相当一部分中国人的看法。但历史告诉我们，艺术与艺术形式可以跨出地域与习俗的界限，在一定程度上相互渗透和吸收。山鬼可以按照屈子的描述，画成“披薜荔兮戴女萝”的样子，也可以像徐悲鸿这样画成骑豹的女人体（如果说徐氏的山鬼画得还不够好的话，是其形象过分写实，过于世俗而缺乏仙气，而不是人体形式本身）。经过百年来的传播，人体绘画或以人体为形式的绘画，在中国已经被广泛接受，徐悲鸿有选择地以人体为形式的作法，已被证明是可行的，其作为先行者的意义，也是不言自明的。
把人体形式纳入中国画的前提，是画人体的能力和功夫。徐悲鸿始终坚持画人体模特儿的主张，也始终身体力行地在教学上画人体模特儿，这对过分倚重前人程式的传统人物画教学方式与创作方式，是革命性的改造，这一改造大大提高了人物画家的造型能力，对现代人物画的发展产生了深远影响。
四、含有焦点透视的平面性结构
徐悲鸿的绘画空间，大抵是一种含有焦点透视（三维纵深表现）的平面性结构，即主要是平面性、二维性而非三维性的空间结构，基本坚持了传统中国画的空间结构模式。这与徐悲鸿坚持以笔墨为主、以光影为辅的造型态度是一致的。用“大抵”、“基本”这样的词汇，是因为还有个别或局部突出三维空间的情况，但这种情况不影响整体上以平面性为主的取向。这种含有焦点透视的平面性结构，在徐氏绘画中又有许多具体的变化，归纳起来，大致有如下几种形态
1、横卷式：
这多表现在主题性人物画中，如《九方皋》、《愚公移山》、《船夫》、《春山十骏图》、《三牛图》、《松鹤》、《喜马拉雅山杉林》等。《九方皋》描绘了五个人和四匹马，画的中心是那匹黑马，黑马的两侧是九方皋和牵马人，再两侧是两匹凡马、看马人和两个对九方皋有所怀疑和蔑视的看客。整个画面是由中心向两侧平行展开的结构。不难看出，这种结构大抵是从古代横卷构图变化来的，具有传统平面结构的特点，但由中心向两侧辐射的构图则应是从立轴画或西方主题性绘画借鉴来的，即它既带有传统横卷画视点横向移动的特点，也包含着用焦点透视表现的纵深空间。这在人物、马匹和坡石树木的左右关系和远近关系中可以清楚地看出来。不过，这两种透视关系都被画家淡化，彼此和谐地融为一体。相距不到半步的九方皋与身后的看客之间，有差距明显的近大远小的透视关系，即是借鉴了传统绘画中，把主要人物画得更高大一些的常见手法，这种借鉴既出于突出主要人物的需要，也出于平面空间置陈布势的需要，并适当地弱化了透视感，巧妙地使两种空间处理方式变得更融洽。
《愚公移山》的空间结构更接近于视点平行移动的横卷。如果从右向左观看，首先见到的是垦壤者，接着是愚公、儿童、邻妇、挑土者。画面可分为两组，一组是正面或正侧面描绘的垦壤者，一组是侧面或背面描绘的愚公、邻妇和挑土者。两组人物虽是依次横向展开的，实际上分为两排，即垦壤者在前，愚公等在后。这种纵深空间的描绘，也存在于《九方皋》中。不过，《愚公移山》的纵深描绘更突出——在两排主体人物的后面，还有更远一些的牛车、竹丛、平坡和丘陵，而这种空间纵深描绘，大致是用焦点透视的方法。事实上，第一排人物也有纵深描绘：位于画幅中心部位、一蹲一立两个垦壤者离观者最近，越往右者就越远些，这也是依据焦点透视的方法表现的。不过，所有这些纵深性的描绘，并不影响作品整体上的平面构成性，因为作为主体的人物群像是一个近于平面的结构，为了突出这个结构，画家加大了第二排人物如愚公、挑土者的身高，以使他们看上去与第一排人物位于同一个平面上。不论他是否有意如此，都反映了他对于平面与纵深这两种空间表现之间平衡性的追求。
《船夫》描绘了一只正在离岸的木船。画面的开端，如同《愚公移山》一样是紧张的劳动场面：两个强壮的船夫在全力俯身撑篙，他们身后的一个少年直立着，似正在用篙杆推岸。由于人都在船的一边用力，船面有些倾斜。前面船头上，有一个妇人侧面坐对舱口。作品也像《愚公移山》一样近镜头取景，最近者是纵穿画面的枫树枝叶，枝叶后面是横穿画面的船体，三个撑篙人一字排开地在船舷上作业。整个画面的人物结构，也是一种平面性的结构。
《春山十骏图》是以横卷形式展开的十匹骏马，从右至左可分为三组，第一组是两匹奔马，一正一侧，正向画面中心跑来；第二组是四匹休息的马，一站立，一打滚，另两匹扬头挺立，神态十分警觉；第三组亦为四匹，其中三匹在水洼边饮水，稍远的一匹小马正朝它们跑来。整个作品的背景是横向起伏的丘陵和远山。可以看到，作为主体的十匹骏马，也和《愚公移山》中的人物安置一样，大抵都处在一条随着视点移动的平行线上，即基本是平面上的动态横向结构。但在这个大结构之下，它们又有小结构上的变化：处于中心位置的两匹立马离观者最近，两侧的各四匹稍远一点，且都有疏密、远近、大小的不同。背景的坡地和天空层层远去，极具纵深感，但它们对整个画幅的平面式横卷构成并没有形成大的影响，即仍然是我们在《九方皋》、《愚公移山》看到的那种包含着焦点透视的平面结构。
徐悲鸿的其他一些横幅作品也有类似特点，这里不一一介绍。
2、条幅式：
条幅式是中国画特别是各类条屏结构作品所特有的。徐悲鸿继承了这一开幅形式，有时又赋予它以新的空间因素。条幅形式也像横卷形式一样，对画家的空间处理有很大的限制，但因为中国画家不受科学透视的束缚，能够以“心灵俯仰的眼睛看空间万象”④ ，所以又是相当自由的，这自由就来自前面谈到的传统的平面构成。不论是人物、山水还是花鸟，一进入条幅，就要比横卷式更加强调上下左右置陈布势的空间处理方式。徐悲鸿的条幅式作品也是如此，所不同的，是他有时也根据需要适当融入焦点透视，但总是力求平面结构与纵深表现的某种统一。他的这类作品以花鸟画为最多，如画松、柏、竹、鹰、喜鹊、猫石等作品，有时也用在画人物、风景和动物的作品中，典型者如《巴人汲水》、《世界和平大会》、《怀素学书》、《槟榔树》、《羊》、《秋风》、《月色》、《伐椰》等等。
条幅式花鸟作品如空中飞鹰、柳枝麻雀、折技梅竹与花卉等等，大多只在画面上经营位置即进行上下左右之安排，不画背景或不作纵深空间的描绘。典型者如《竹》、《双鹊》、《飞鹰》、《寒梅》等。但也有一些作品如《双飞鹊》、《飞鹊》等，都用柳枝作背景，鹊与柳枝有明显的前后关系，这种关系，一方面是近大远小的透视所造成的（包括柳枝、鹊身与细如发丝、似乎在空气中摇曳的柳条间的对比），一方面是枝条间的虚实重轻所造成的。这种纵深关系处理，是传统折枝花鸟画所没有的。条幅式的动物作品也可以分为这样两类，即一类只画动物形象，不画任何背景，典型者如《羊》、《猪》等，除了形象本身的结构关系，画面上没有其他纵深关系，完全是传统式的空间形式：另一类是画动物也画背景，如《饮马》、《双猫》等，对于背景的描绘，适当强调纵深感。总之，在花鸟动物画中，徐悲鸿仍然坚持以传统平面构成为主的空间处理原则，在背景的描绘中小心翼翼地融入焦点透视，赋予作品在空间上更多的写实因素。
徐悲鸿的条幅式人物画，如《日暮依修竹》等杜甫诗意画，凡有环境刻画的大都有一定的纵深描绘。但像《槟榔树》、《怀素学书》等，虽都有环境刻画，却并不强调空间纵深。比较特殊的两件作品是《巴人汲水》和《世界和平大会》。《巴人汲水》画在狭长的条幅上，诸汲水人被安排在向上攀登的石阶上，近景二人，中景二人，远景三人，视平线不止一条，即我们观看的视点是上下移动的——如中景那个让路的年轻挑水者基本是平视角度，即视平线约在他肩部左右，远景三个挑水者也近于平视角度，但那是在另一条视平线上。所以从总体看，人物间虽有近大远小的透视差别，但整体上仍属于可移动视点的中国传统绘画中的所谓“散点透视”，即大的结构还是平面性的。《世界和平大会》把站在三层楼上近二百人的大场面纳入一个狭长的条幅，真是匪夷所思！一层与二层之间用写着“全世界和平力量团结起来，粉碎战争挑拨者的阴谋”的红色大标语相联结，显然经过了精心的构思。《巴人汲水》的巧妙处，是将人物构置在由下而上的石阶上，看上去十分自然；《世界和平大会》则把浩大的人物场面集中在如此细窄的空间里，难免有些挤迫和局促。不过，能把这么多人物组织得如此单纯有序，是不容易的事。他的方法是：第一层大体取俯视角度，第二、三层大体取平视角度。即也像《巴人汲水》一样采用上下移动的视点：当我们观看第一层的人群时，是站在比他们高的位置上的；观看第二层和第三层人群时，则是站在与他们大致平行的位置上的。我们在传统界画（如袁江的作品）中也看到过类似的空间处理，但像这样容纳了如此众多的人物的场面，却是十分鲜见的。
3、中堂式
中堂式在这里指介于横卷和条幅之间的平面结构，包括正方形、竖方形和横方形三种略有区别的类型。其中，“竖方”与“横方”最多，遍及徐悲鸿的人物画、动物画、花鸟画和风景画，“正方”则较少。这与林风眠的彩墨画主要以“方纸布阵”的做法很不同。仅从这种不同，就可以看出他们在继承传统中国画上的区别：林是尽力摆脱传统横卷和立轴幅式，徐则是尽力保留和继承它们。
徐悲鸿的中堂式结构，与横卷式、条幅式一样，以传统平面结构为主，适当融入用焦点透视表现的纵深感。中堂式近方，不必像横卷式、条幅式的那样移动视点，因此在处理平面与纵深的关系上相对单纯，或用传统式，或适当融入焦点透视，而融入也具有更折衷的特点。所谓“传统式”即底子留白、不作背景空间描绘的作品，典型者如《逆风》、《八哥》等，“折中式”则是指在主体之外还描绘具有鲜明纵深感背景的作品，典型者如《双饮马》、《柏树双鹿》、《沉吟》等。但即使是在传统式作品中，仍可看出徐悲鸿对纵深感的注意和追求，这种追求一方面是通过刻画物象的前后关系获得的，如《逆风》中的苇叶和麻雀、《八哥》中细小的树枝与红叶，等等，它们毫不含糊的前后关系就表现了一种纵深感；另一方面，是通过物象的大小比例获得的。传统绘画对物象比例的要求随着感觉走，并不严格依据真实的比例画，有时甚至是根据画面和主题的需要改变正常比例，赋予比例关系以想象的、主观的色彩，如在人物画中，主要人物比次要人物高大；在山水画中，屋木舟桥和点景人物都大于它们与山的正常比例；在花鸟画中，鸟儿、花朵、松针都大于树的正常比例等等。如果齐白石追求西画那样的科学比例，他所画的树木、蔬果和花卉上的草虫恐怕就小得看不见了。中国画的这一特点，源于它强调心灵感受而不特别模拟现实的基本观念，也根于它使用的是书写性的笔墨语言。徐悲鸿接受过严格的西方素描训练，对于物象间的大小比例十分敏感，养成了依照“科学比例”描绘物象的习惯。他笔下的山与树、人与树、树与鸟、鸟与花朵以及人的各个部位之间的比例，都表现了这一特点，如果有不够“准确”的地方（如头大手小之类），那是他没有把握好，而不是有意如此。这一点，是他的中国画与传统中国画之间的一个极为明显的区别。徐氏中国画作品即使不画背景，也常常能凭着近大远小的形象本身，让人感觉出空间的纵深，这种效果常常就是这种“科学比例”造成的。如《斗鹰》画了大小五只鹰，最下面的三只很小，就显得很远——也可以说，这是一种暗含着焦点透视的空间处理。徐悲鸿的作品，用的是宣纸、水墨、透明色，有笔法有墨韵，并没有像陶冷月那样使用光影，但还是觉得与传统中国画有距离，这原因之一，我想即在其空间和比例关系处理上。
五、略含光色表现的固有色平涂
徐悲鸿出入于中西画，平光、固有色和平涂法，是他改良中国画色彩的基础和出发点，而融入的新东西，只能是西画的光色观念和画法。在这个问题上，他仍然坚持“中体西用”的原则。
徐悲鸿在造型上推崇唐宋传统，在色彩上则主要继承文人画的传统以透明的植物色为主，不用或极少用覆盖性的矿物性颜色；在墨与色的关系上，除个别作品外，坚持以墨为主，以色为辅，色彩不碍墨韵；在画法上，坚持以平涂为主，略有浓淡的渲染；在色调上，追求简雅、单纯与和谐。但他也有小心翼翼的改良——有时根据形象真实性和特定气氛的需要，融入一些色光因素，在平涂性色调中，略加入一些深浅不同的同类色，但这种融入总是以不损伤作品整体上的中国作风为原则。概而言之，他坚持了中国画的色彩传统，有别于移植西画写实性或表现性的光色方法（如不同于林风眠和陶冷月），也不同于强化主观性的现代色彩方法（如不同于吕寿琨和吴冠中）。
徐氏对人物面部和肌肉的刻画，基本都采用赭石平涂，但细心的观者可以发现，这种平涂与传统人物画的平涂还是有些不同，即它的功能不只是表示肉色，还有相当的造型功能——刻画筋骨肌肉的结构、厚度、起伏、圆润感等。如额头、鼻梁一些明亮的地方常施以浅淡的赭石，鼻尖有时还留高光点；颧骨、鼻头、耳垂等肌肉圆厚之处，常施以深赭。这在《泰戈尔像》特别是《李印泉像》中最为突出，在这些作品中，作者巧妙融入了西画的明暗画法，但因为是使用深浅不同的同一色相，仍与西画色彩处理不同，并不影响整体上的平涂特质和风格。在一些群像类作品中，这类画法与平涂法同时使用，如《孔子讲学》中左起第二人胖而有胡须，面部肌肉堆起，就用了较重的赭石，还参用了明暗法，鼻头圆厚而有高光，他右边那个清秀的年轻人，面部光润，就用淡赭石平涂。这不同的着色法，充分显示了人物不同的年龄、皮肤的质感甚至个性。再如《愚公移山》中的诸人体，乍一看也属于以赭石平涂，但稍微细致观察后，就会发现那赭石有深浅重轻的不同，这些不同与墨线的勾画共同表现了人的不尽相同的肤色，以及不同肌肉的结构与形状，而且可以让人感到投射在圆浑肌体上起伏不定的光影。如果没有深厚的素描根底和相应的西画色彩训练，是无法这样处理色彩并达到如此效果的。
人物衣服的色彩，一些较工的作品如《孔子讲学》等，大抵用平涂法，除黑色外，多用调出来的各类灰色，如蓝灰、紫灰、灰黄、灰绿等，这种大量用调和色和灰色调的画法，无疑也显示着画家的西画背景。个别作品如《泰戈尔像》等，衣服是填以略有深浅变化的土黄色，但在衣褶处却加染少许花青，使衣服突显凹凸的同时，也有些冷暖色调的变化，并与背景的绿色树叶形成色彩的呼应——这也自然而然地显示着画家的西画修养。
对于人物环境的色彩处理，徐悲鸿总是在力求真实性的同时，多用淡色、灰色调，强调陪衬性，而绝不喧宾夺主。但有时也根据主题的需要，强化环境的色彩设计与表现，如《紫气东来》中的城门的砖墙砖地和天空背景，都用了一些深浅不同、或偏暖或偏冷的紫色，看上去像略有光色表现的水彩画法而非平涂画法，这是为强化“紫气”感而采取的特殊手段，不待说，这也显示了画家的西画背景，和其自觉不自觉地借鉴西画以改良中国画的探索。
徐悲鸿的花鸟动物画和风景画，也都坚持以水墨为主，色彩为辅，色调力求单纯和谐的原则。他画马多数为水墨，少数着色者，也多施淡色，以突出水墨。他画狮、虎、牛和各种鸟儿，大抵也是如此。他画树木、草地和石头，和传统写意画一样，所用最多的是花青和赭石，而且只是作为水墨的辅助手段。在画法上，除白粉、朱砂等少数重色外，凡使用植物色时，无论画石、树干还是树叶，总是用水很多，总有一种水色交融的效果。用这种方法画树叶时，常把红、黄或蓝、绿染在一起，以水令其交融，形成一种明艳如有光照的感觉，我们不难从中看到徐悲鸿对水彩画的某种借鉴。
总的说，徐悲鸿对中国画色彩的改良，谨慎地借鉴了一些水彩画的观念与画法，有时适当应用色彩进行造型，但没有影响整体上的中国作风。他追求色彩的和谐，特别是以水墨为主调的和谐和灰色调的和谐，而不很强调色彩的对比与象征，这与他的欣赏对象主要是知识阶层有一定的关系。
最后要特别说明的是，任何形式语言都和一定的风格、趣味相连，即形式语言最终将与画家的审美选择与取向，与他的精神世界发生联系。正是在这个意义上，可以说“形式也是内容”。尤其自元以后，笔墨方法、形态、趣味被认为是画家人格和精神品位的具体体现。谈论笔墨常常要与画家的天资性灵、人格修养、胸襟宽窄、读书多少、书法功底等等连带在一起。
徐悲鸿一向重视艺术的形式语言，也懂得形式语言与精神之间的内在联系。但他对中国画形式语言的改良，重在革新造型方式，提高写实能力，而对形式风格与趣味，没有特别的关注和介意。正是基于这一点，他把改革的重心放在人物画和动物花鸟画方面，而不用心于甚至回避了“无常形而有常理”（苏轼语）的山水画改良。人物画、动物画当然也有格调趣味问题，但形神即造型问题要比山水画更为重要。
总的说，徐悲鸿不像传统画家那样重视笔墨的独立意趣，有意无意地淡化了笔墨形式在作品中的独立审美功能。这不是徐悲鸿一个人的追求，而是一个时代性的倾向：凡是较多地借鉴西画以求中国画创新的画家，包括岭南派诸家、林风眠、陶冷月以及20世纪后半叶以来的几代人，他们的革新探索都带有这种倾向。这并非出于哪个人的意志，而是源于中国画与西画不同的审美传统与形式语言传统。这似乎是一个悖论：时代要求改良传统的形式语言，但这种改良一定会造成传统形式语言的弱化和衰变。中国画能够超越这个悖论，找出一种既保持自己的形式语言特色又适应时代变化的新路吗？对徐悲鸿中国画形式语言的讨论，应当有助于对这个问题的思考。
（本文为作者博士论文《徐悲鸿的中国画改良》的第四章，发表时有删节）
注释：
① 徐悲鸿《与〈时报〉记者谈艺术》，转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社1995年版，第16页。
② 艾中信《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社1984年版，第48、49页。
③ 任真汉《三论徐悲鸿艺术》，转引自王震编《徐悲鸿评集》，漓江出版社1986年版，第213页。
④ 宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见其所著《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第83页。
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