捍卫长篇小说的尊严——“小说的现状与可能性”笔谈lt;下gt;，本文主要内容关键词为：笔谈论文,长篇小说论文,尊严论文,可能性论文,现状论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
用方块字深刻地表达自己
“伟大的中国小说”——这是一个建设性和挑战性兼而有之的话题。
它的建设性是要竖立起文学坚定的自信心，而这个“伟大的中国小说”的自信心，既是对每个写作者自我能力的挑战，也是对全球化主流话语的挑战。我并不完全同意哈金先生对“伟大的中国小说”的定义，但是，我敬佩他在这个问题上对于文学的诚恳和近乎浪漫的信念。
当然，如果从不同的角度来解释一下“伟大”、“中国”和“小说”，这个原来的大问题似乎立即就可以被“解构”掉，可以被拆得七零八碎扔进莫须有之乡。我们从《今天》春季号有关此问题的第一次讨论当中，就已经可以看到端倪。残雪的批评“民族经验”和“写实”，强调精神的“内省、自我批判”、“彻底的个人化”；韩少功的指出中国小说和欧洲小说文化传统之不同；黄灿然的描述“文学这棵树”“枝、叶、干、根缺一不可”，都从某种角度上消解了“伟大的中国小说”这个命题的统一性、合理性。
既然有些问题很容易被“解构”，被拆碎，那么，我们是不是可以从不能解构的地方开始呢？比如，不管我们从怎样不同的角度理解诗歌和小说，不管我们的文学观有着怎样截然相反的天壤之别，不管是全盘西化还是坚守自己的文化传统，或者还有什么“前现代”、“后现代”等等更为复杂的差异和不同，但是，有一点是相同的：我们都在用方块字表达自己。这很重要。这极其重要。这非常非常重要。因为这是我们区别于他人的最根本、最核心、也最不能解构的特点。在这个日益全球化也日益统一化的世界上，这几乎成为我们区别于他人的最后、也是最难以被同化的特点。因为你用方块字写作，因为你用方块字表达自己，你才可以在世界文学的版图上被称作是“中国文学”、“中国诗歌”、“中国小说”，你才可以最终确立你之所以是你自己。不管你身居何处，不管你年轻还是衰老，不管你有怎样的意识形态、政治立场，不管你有怎样的文化偏好，也不管你有怎样奇特不同的审美取向，使用方块字将成为你不可摆脱的最终限定，成为你最后的身份标识。在这里，“中国”二字，或许可以改为更为宽泛更具包容性的“华语”。但是使用方块字写作这个根本的核心没有改变。你完全可以选择其他的语言文字写作，并因此而更容易地“与世界接轨”，成为当今世界“主流文化”的一部分，但你也因此而成为华语写作之外的他人。
所以，对我来说，“伟大的中国小说”这个问题，就理所当然地变成了“用方块字深刻地表达自己”。
既然使用方块字，那么和方块字相始终也根本无法拆开的文化传统，也就必然成为你写作的一部分。既然用方块字写作，你也就必然要被纠缠进一个多世纪以来的白话文运动。既然用方块字写作，你就必然要面临“白话以后怎样”的历史性的煎熬和追问。不管你是企图切断历史，挣脱现实，完成不食人间烟火的形而上的精神羽化的神性飞升，还是脚踏土地，直面现实，把自我完全熔铸于现实主义的“大地”；不管你是宏大叙事，还是彻底个人化的写作，你都必须依靠方块字，你都无法躲避方块字所带给你的可能的文化高度，和所有的历史陷阱。
我想用自己曾经说过的一段话作为这篇短文的结束：“我所说的语言自觉，我所说的建立现代汉语的主体性，绝不是要重建方块字的万里长城，然后把自己囚禁其中。我所渴望的是：用方块字深刻地表达自己。我相信：中国的当代文学最终将证明，现代汉语不是因为全盘西化才保留下来的，而恰恰是因为现代汉语保持了鲜明的特性，是因为现代汉语没有被别人完全同化，恰恰是因为现代汉语对世界做出了独特的贡献。不错，在所谓全球化的历史过程中，别人的历史曾经血腥、剧烈地发生在我们身上，极大地改变了我们。可如今，我们的历史也正理所当然地改变着全球化，也正理所当然地成为世界历史中最丰富最深刻的一部分。这个过程必然需要语言的自觉，这个过程必然期待着现代汉语主体性的建立。”
从这个意义上，再回到我们现在的论题，那么我所说的这个过程，也可以理解为是“伟大的中国小说”、“伟大的中国诗歌”产生的过程。
西元二○○五年四月十六日写，十七日改定于草莽屋
长篇小说的关切与自由
如今，也许不该再指控“文学脱离现实”了。当下文学已将现实的石头狠狠砸在了自己的胸口。翻阅近年国内的长篇小说，我能感到现实之砸痕深深浅浅，真真假假，时常令人窒息。一方面，某种现实自觉与道德焦虑开始回归，“文学不应自我边缘化”、“作家应表现出明确的价值立场”的呼声鹊起；另一方面，也有人呼吁作家应停止对“现实”与“历史”的矫枉过正的追逐，回归个人独语才是文学正道。是否文学只能摇摆于公共化的“现实”与个人化的“独语”之间？文学的意义是否只在于给公共领域的认知结论提供一个个感性的注脚——比如“三农”问题、腐败问题、司法问题、环保问题、全球化问题之类，并以此表明作家是正义的好人、社会的良心？或者文学的价值只在于给一个个孤独的个体提供“个性秀”的舞台？我以为这些问题的提出，暗示了一种非此即彼的思维习惯。把文学看作改造社会现实、表达价值观念的手段，是一种并无新意的“文学工具论”，带有一厢情愿的色彩。它有存在的权利，但是并无“统一作家思想”的权力。甚至，我以为它也不应成为一种主流的文学观，正如“私人化写作”同样不能成为主流文学观一样。文学与政治相关，但绝不是政治。文学与道德相关，但也绝不是道德。政治的价值尺度是利益，道德的价值尺度是实践，而文学的价值尺度，则是艺术的创造力如何。也许这种创造力来自作家对政治、道德或其他领域的独特洞察，但它必定是一种将洞察力化为“有意味的形式”的艺术能力，而非某种简陋的直抒胸臆。一部文学作品如果没有创造力，则任何道德的高调或行为的标新立异都属白费。因此，我不认为把作家的道德姿态放在首位是文学的福音。同样，我也不认为回归“私人化写作”有助于文学的繁荣。由于我们现在讨论的是长篇小说，那么下面我就把焦点集中在它的上面。
从我有限的阅读来看，不少作家在他们的长篇小说中已体现出直面复杂悖谬之历史现实的真诚与勇气：莫言在《檀香刑》中以可怖的刑罚意象，透视了极权、恐惧、驯服与蒙昧的四边关系，在《四十一炮》中，则以一个精神孩童荒诞不经的讲述，勾勒了没有灵魂、困于物欲的当代国人动物化与残酷化的精神过程；贾平凹的《秦腔》工笔重彩，以他的故乡为摹本，写就了一部中国乡村之传统崩溃与精神离散的寓言；林白在《万物花开》和《妇女闲聊录》中，出人意料地将眼光放在她极少涉足的苦难乡村和无助农人身上，那主人公浑然无觉的狂歌欢吟和悲惨破败的真实生存之间令人心碎的张力，被她挥洒于无形；阎连科的《受活》以异想天开的地点、人群和故事，揭开了“新时期神话”下辽阔的乡村被掠夺和被摧残的不公本相，以及权力对人的诱惑、规驯与异化；格非的《人面桃花》以另类的视角，观照了“暴力革命”及其思维逻辑对世道人心的割裂与损毁；李洱的《石榴树上结樱桃》，试图在纸上建立一个在日常生活中学习民主的“新人”的国；艾伟的《爱人同志》以平淡而正统的叙事，揭示了无形的国家权力是如何入侵和占有普通个体最隐秘的私人生活的……焦灼的现实关切弥散在这些长篇小说中，庞大的主题直接产生于作家与当下现实的正面遭逢。其中的一些作品，表现了权力者给卑微者带来的不容喘息的羞辱。它已成为一些作家既形而下又形而上的存在难题，它是他们鲠在咽喉的刺，是既无法下咽又无法吐出的痛苦，是沉默者得以发声后的复仇。复仇的方式，就是在虚构中不厌其烦地羞辱自己的替身——那些卑微的主人公。因此这复仇是自虐性的。我在莫言和阎连科的作品中无数次目睹这样的复仇，从中我能感到这两位乡村之子如此凶猛的力量来源。可以说，“权力的羞辱”作为理解传统中国的钥匙，已经牢牢握在这些中生代作家的手中。
然而问题也随之出现——当然，是就我肤浅的认知而言。对“极权”与“权力”——这种支配世界、人们及其生活与行为的异己和非人的力量，作家们倾注了极富道德价值的控诉与批判，然而令人遗憾的是，这种批判本质上总是带着绝望的哭腔和宿命的失败感。也许，这是难以避免的。这是一种微小个体必然被庞然大物化为齑粉的恐惧。权力在这里是“恐怖巨兽”，而非“滑稽怪物”。“恐怖巨兽”意象流露出创作者挥之不去的内心阴影。这是作家们从生存的体验中积累下来的潜意识。一种真切的“中国经验”。它们得自作家的血肉神经。它们显现出作为一种“集体无意识”的精神无力感。对文学来说，这是一种极富价值的观照与呈现对象。但是，要达到有力而有趣地呈现，既需要与观照对象休戚与共，又需要毫不动情地从那对象的绝望困局及其运转逻辑中跳出，从那种困扰着我们整个民族的精神无力感中跳出，以超越“恐怖巨兽”及其运行逻辑的异质精神，作为起飞的地面，创造出别样的世界，发出天外的声音。正因如此，一部伟大的作品除了是真实困境的呈现，往往还会出示某种崭新的精神可能。这是我们的文学所亟须的新意。但遗憾的是。当下的作家们还未长出与这“恐怖巨兽”完全异质的精神力量，而是相反，精神无力感与虚无感使他们的作品呈现出精神和语调的单极性，形成了某种“宿命之障”。作家们更多以“万念俱灰的老人”心态完成自己的揭示，而不是以“天马行空的顽童”精神实现对恐怖巨兽的颠覆；习惯于哭着控诉，而不是笑着反讽；沉浸于单声道的思维，对复调的智慧缺少意识。而当下悖谬的现实又是多么需要复调的智慧啊！不同的世界、不同的价值观、不同的生命状态与体验同时并存、彼此颉颃，各说各的理——那个能呈现和探索如此种种混乱的作家，必须是一个精神自由、解脱于世俗恐惧的创作者。这个创作者，应集严肃与游戏、哀悯与幽默、圣徒与流氓、成人与顽童于一身，任何的单面性，都会导致其作品的乏味与乏力。
当然，文学不是一种直接探讨意义的创造活动，相反，在作家明了意义之后、进行创作之时，最要紧的是让意义的怪诞部分融进自己的血液之中，然后忘掉和逃离意义的因过于公共和端正而不能融化的部分；在将意义“去重力化”的过程中，让生命呈现自身的沉痛与幽默，而非生造形象，使其成为意义的牵线木偶。然而精神的单面性会不自觉地鼓励作家创造一个个意义裸露的形象世界，于是便会出现意象空疏、意思重复、意图明显的问题，不等看完全书，就能猜到作者要干什么。一个“必然”的世界是不够撩人的。即便一些公认的佳作，也很遗憾地不能幸免于此。
因此可以说，长篇小说由于它的体积特征，对作家所选择的题材、作家观照世界的眼光、想象力和叙事方法，以及作家自身的精神力量等等，都有独特的要求。它是一种对枝蔓和驳杂欢欣鼓舞的文体，也是一种对失重和悖谬敞开怀抱的文体；是一种对游戏的狡智和繁复的想象力贪得无厌的文体，也是一种对精神的层次和心灵的质地明辨秋毫的文体。一部长篇小说就是一场文学的马拉松，它不仅考验作家的耐力和体质，更考验他/她创造一个人所未见的奇异世界的能力。这需要作家兼具顽童的游戏智慧和成人的毒辣洞察力。一部作品如果只复制了一个我们耳熟能详的意义世界，或者说一个按照日常逻辑运转无二的现实世界，那么它的艺术价值就大可存疑——无论它是“现实关怀”的，还是“个人独语”的；一部作品如果创造了一个我们不曾见过、但其自身却生机勃勃的世界，那么它的创造性则大可期待——无论它是“现实关怀”的，还是“个人独语”的。这里所谓的“不曾见”，即是指摆脱了公共意义的重力和惯性、让生命呈现自身时的那个自由和想象的世界。在作家的独特眼光的魔力下，一切旧有的、习惯化的事物，都变成了陌生的东西，进入了别样的轨道，他/她的文本因此变成了一种由心智所重构的现实。在此我要对林白的《万物花开》表示特别的敬意。此书以诗人之笔，开启了一个人所未见的乡村世界。作品有大悲悯，然而作者好像羞于知道自己有此情怀，她的道德判断始终延期，价值立场永远缺席，叙述人退到了无善无恶但万物有灵、无真无伪但皆大欢喜的浑蒙状态中，她对自己的苦难境遇浑然不察，她对万物花开充满欢欣，她的幸福感越充溢，笑容越灿烂，则其无可拯救的生命之痛对我们的撞击越强烈。
当然，写作也可能会出现这样的情况：一部长篇小说，它呈现了一个意象奇异的世界，但是通观全书，却发现在精神内质上，它仍又回到了现成的人性积习或社会结论中去，一切的陌生化，都只是单纯的手段而已，并无精神的新。这无疑是令人遗憾的。因为对这样的作家来说，其天赋的才华极其丰赡，但是超越性的精神准备不足。纯真无惧的精神顽童和沧桑多情的成年人尚未同时生长在他/她的体内，世俗虚无主义的态度和准则主宰着他/她思考和表达的无意识，这阻碍了他/她像一个真正的宇航员一样冲向现实的外太空，实现自由的精神太空行走。为世俗虚无主义所主宰的作家，因为相信恶与无意义将最终胜利，而使自身对黑暗的揭示也同样归于黑暗。这真是十足可惜。
的确，文学产生于心灵与现实的无法和解，因此不满的精神是文学的灵魂。但是我却愿意相信，在文学的不满精神之上，居住着一个我们永远无法对之完整认知的绝对存在。衪是一个永不熄灭的光源，衪是无拘无束的创造的孩童。当衪向人世播撒悲悯与爱意时，也播撒欢笑与自由；当衪启示我们对现实世界的否定之心时，也是为了让我们无限接近那最高之美。
二○○五年十月三日改定于北京稻香园
寻找小说的兴奋点
像今天这样的阅读环境，就是有个中国作家不小心写出了一本《百年孤独》，恐怕也很难大面积地吸引读者，就是有人真拿了那个吊足作家们胃口的“诺贝尔文学奖”，他的书也不一定会在中国好卖。这么说，并不是要责怪我们的读者，而是要追问造成这种现象的原因。当每一部作品都被当作“名著”叫卖，当大量的平庸之作被戴上桂冠，读者就会变成听惯“狼来了”的村民，对所谓的大作保持警惕，甚至扭头而去。业界从来没有对小说的要求会像今天这么宽容和混乱，宽容到没有尺度，混乱到没有底线。写自己的小破事被称为“私小说”，只要主题积极，敢把小说的时间跨度拉长五十年，哪怕没有细节，哪怕像初中的历史教科书，必定会被称为“史诗”。如果连以上的元素都没有，那也无妨，还可以用“写人物的命运”、“写伟大的爱情”来概括；如果连“命运”和“爱情”也沾不上边，也没关系，不是还有语言和意境吗？哪怕只剩下一堆空洞华丽的辞藻，只要有利益驱动，也是有可能被夸到天上去的。
这样一来，小说的市场烂了。小说在圈子里的名声越来越大，而在一般读者那里却慢慢失去了信誉。小说变成了小圈子，它赖以生存的基本元素，比如故事、人物和主题，逐渐被轻视，写小说仿佛变成一件最不需要思考、最容易完成的事，它的信息量和想象力甚至还不如一篇新闻报道。前段时间，报纸登了一则消息，说一个小偷去偷东西时被主人追赶，奔跑中小偷犯心脏病猝死，他的父母不服，把主人告上法庭。很好的构思，可惜不是小说。不可否认，生活往往比小说精彩，但是当生活精彩的频率大大超出小说之后，写作者就不得不重新评估一下自己的才华。不妨拿我们这些正在写小说的人来考考：每年你到底阅读多少同行的作品？答案肯定不会乐观。如果我们彼此之间的文字都失去了吸引力，那又有什么理由去浪费读者们打麻将的时间？
除了那几个畅销的，大多数作家都得面对小说残酷的市场。诚然，不是所有的作家都以畅销为写作动力，有的为了奔奖，做获奖专业户，有的纯粹为了发泄，有的为影视作品写提纲、打前站，有的装神弄鬼，有的像加西亚·马尔克斯那样：“我写作是为了让自己的朋友更喜欢我。”因为有了这些不同的目标，作家们才没有被市场击垮，各自才找到写作的理由并自得其乐。但是，一个把写作当职业的人最终都得回到市场上，恐怕没有任何一个写作者不希望自己的小说被更多的人阅读，就是先锋小说家马原也曾说过“最想写畅销书”。然而，人有人的归宿，书有书的命运，像我这种既做不了专业户又写不了畅销书的，每一次面对电脑键盘，都得强行为自己寻找写小说的兴奋点。
我的第一个兴奋点就是写内心的秘密，正如福克纳所说：“必须发自肺腑，方能真正唤起共鸣。”人的内心就像一个复杂的文件柜，上层放的是大众读物，中层放的是内部参考，下层放的是绝密文件。假若我是一个懒汉，就会停留在顶层，照搬生活，贩卖常识，用文字把读者知道的记录一遍，但是，真要写出点好东西，就得不断地向下钻探，直到把底层的秘密翻出来为止。这好像不是才华，而是勇气，就像卡夫卡敢把人变成甲虫，纳博科夫挑战道德禁令。
很早的时候我就阅读了《洛丽塔》，以我这样的教育背景，肯定会对这个老男人痴迷小女孩的故事撇嘴、翘鼻子、吐唾沫，甚至可以用“不怎么的”轻易否定。三十五岁之后的某个下午，我站在一所校园的走廊，看见一群可爱的女孩从面前走过，内心忽地掠过一丝亨伯特似的邪恶，仅仅一刹那，我就用巨大的道德力量压死了内心的闪电。但是，我的内心毕竟撕开了，哪怕仅有万分之一秒，却让我感到脊背发凉。使我发凉的原因当然不是法律，因为法律不能对我的心理活动判刑。那么，是什么使我如此害怕？是我尊敬的文学大师纳博科夫。他怎么会在那么遥远的地方，提前四十七年窥视到我的内心？这就是好作品的力量，它把文件柜一层层地往下翻，直到拿出我们的“绝密”！
写内心的秘密很容易落入自恋和“私小说”的陷阱，所以我时刻提醒自己所写的秘密除了是自己的，还应该是大家的，就像纳博科夫的秘密那样能够经得起检验，找得到共鸣。在这个世界上绝对没有两片相同的树叶，却可能有无数相同的心理感受。
其次，就是写人物。好作家的身后总站着一排人物，比如鲁迅就有阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土等。写好一个人物并能让读者记住，是我最大的奢望。先锋小说盛行的时期，我们可以找出无数的理由不塑造人物，甚至谁塑造人物谁就遭到鄙视，但是现在看来，没人物是立不住的。回过头去检阅当代文学作品，凡是我们能记住人物的都是上品，而那些只有事件、多线条、大场面和时间跨度的小说，却慢慢地被读者淡忘。谁的小说里都有人物，他们有名有姓，有肖像描写，穿什么服装，住什么别墅，开什么轿车，喝什么饮料都不缺，缺的是那种解剖我们生活和心灵的标本。如果仅仅写出了一堆姓名，而没有让这些个人物跟我们的心灵重合，那充其量也就是在对人物进行素描。我所羡慕的人物是阿Q似的、于连似的、高老头似的……他们有血有肉，一言一行都引发心灵的地震。
然后，我以小说比生活提前为乐趣。有时，我甚至认为写小说就是预测。我在中篇小说《没有语言的生活》里写了聋、瞎、哑三个人生活在一起的故事，怎么看怎么像是虚构，而它确实也是我的虚构。但是，小说发表三年之后，我在电视上看到东北某高校两位耳朵和眼睛分别出了故障的学生，利用对方的健康器官把老师的讲课一字不漏地记录下来，共同完成学习任务。二○○○年我发表了小说《不要问我》，写一个教授因一时冲动冒犯女学生，于是提着皮箱南下，在火车上他的皮箱和所有证件都丢了，从此再也无法证明自己，谁也不相信他，包括爱上他的女人，最后他在做酒保时喝死了。这个小说看上去很荒诞，可是两年之后，一个名叫孙志刚的大学生因为没带证件，在南方某个收容所里被打死。二○○五年，当我写完长篇小说《后悔录》并在七月份出了单行本之后，一位读者给我打电话，要我马上看八月七日的《参考消息》第七版，那上面有一篇《人的大脑有个后悔中心》，报道法国科学家近日公布研究成果，人的大脑前额底部有一个“后悔中心”，只要这个部位没有受到伤害就一定会后悔。这三个小说的巧合，让我写作的虚荣心得到极大满足，身体掠过一阵“不幸而言中”的快感。
写内心秘密、写人物和对生活的预测，成为我写小说的三个兴奋点，这种兴奋会让我暂时忘记小说的销量，并坚信会逐渐赢得更多的读者。当我写作疲倦了，或者是无趣了，我就会像咬住舌头一样紧紧地咬住它们，让自己保持亢奋，让小说得以继续。也许这就是小说的可能性，至少是我的小说的可能性。
对当前长篇小说创作的反思
我谈三个问题，这三个问题其实是相互关联的：
一、情感信服力的不足
情感信服力是写作中一个非常基本的问题，如果我们愿意老老实实地写，现实主义地写，当然不存在问题。问题是，我们这一AI写作作者一开始就受到现代主义的系统性训练，对现代主义的技巧心领神会，所以，再想要老老实实写就比较困难。大家都知道，现代主义文学有几个关键词：冷漠、异化、绝望、隔阂、荒诞等等。看看这些词就知道，小说没有人的正常的情感。这几年我们生产的小说差不多也是这样的一种情感状态。比较热衷写丑陋的事物，充满了些许匪夷所思的叙述，什么奇怪的想象都有，但缺的可能就是人的正常情感，也很少处理人之所以为人的深藏在我们内心的时刻在规约我们的伦理关系。
我看到很多作品，喜欢把人物从正常的生活推进到所谓的荒诞境地。这本来是一个高难度的动作，如果写得有情感信服力，那当然很了不起，但作者往往采用一种漫画式的夸张的平面的处理方式，采用一种超现实的方式处理。特别是那些同读者建立的契约是一个“现实主义”的故事，读者要求你老老实实地写，结果，作家并没有这样的耐心，让人物飞了起来，成了其理念运行的符号。
我看到很多描写父子关系的小说，理念也相当现代吧，讲述父子之间的疏离，可这种疏离往往用一种简单的方式处理，比如不说话，不交往等等，这样粗暴地处理后，人物之间的精神对峙都被取消了，根本不顾及这种疏离中人所要面临的伤痛。同样写父子关系，库切的《耻》里写得就很令人信服。主人公因为犯了桃色事件，到了女儿的农场，父女俩关系很隔膜。一天，来了几个黑人，先把父亲打昏，然后强奸了女儿。父亲醒过来，发现女儿穿着睡衣，父亲很想拥抱女儿，问女儿好不好。但女儿看到父亲的狼狈样子，说，你怎么搞成这样了。女儿是个动物保护主义者，她先关心的是她的狗，她钻进了狗窝。这时，父亲也跟着进了黑暗的狗窝。在这个场景中，人物的正常情感都在，我们时刻可以感受到那种引而不发的伤痛和怜悯。而不像我们，反正也没有正常的情感，怎么编都可以。
又比如写到“文革”，我们往往满足于对“文革”的公共想象。“文革”的恶想当然地成为一个符号，甚至可以没有“恶”的人物形象。这是多么简单粗暴的方式，就是在好莱坞的电影中，恶也是要有形象的。而我们只要一个符号就可以了，只要让符号去打人、杀人就可以了。
文本的背后一定存在理念，存在作者对这个世界的认识。没有理念恐怕是很难结构一部长篇的。但小说肯定不是理念，我们为什么写小说是因为这世道有着我们的理念无法说清无法概括的困境存在。这当然也是老生常谈。
总之，对小说人物我的想法比较古典。要写好真切的复杂的有正常情感的独特的人物，并且令人信服，是件不容易的事。处理这种正常的现实的情感关系并且要有深度，需要的是更深的洞察力，也是要有想象力的。我们对想象力的理解往往是以为书写那些怪异的不着边际的事物就叫想象力。其实，对人物的复杂性的深度理解和挖掘也叫想象力。
二、社会反思能力的欠缺
现代主义文学其实有一个反思社会、反思人的处境的功能，但八十年代，我们在学习这一文学传统时，即在所谓的先锋实践时，更多的注意力放在形式上，并以形式的名义走上了一条所谓“纯文学”之路。八十年代先锋文学的气息基本上是那种远离尘嚣的气息。现在回过头去看这些文本，可以发现，当时的写作喜欢把历史和现实的背景虚化，在某个封闭的环境中，去探讨所谓永恒的人性。当时的口号是给文学减负，承担它能够承担的。
但是我想，文学肯定不是这样一个封闭的体系，我们活在这个时代，这样一个环境，肯定离不开当下面临的问题。今天人们所面对的精神问题、人的处境肯定不同以往。而我们应该关注这不同之处。我曾经举过一个例子，一条鱼在大海里，叫自由，在鱼缸里也叫自由，我们恐怕还得研究这条在鱼缸里的鱼，也就是中国问题。而不是把一切虚化，去寻求所谓普遍性问题。说到鲁迅先生，他其实一辈子就在探讨那小鱼缸里的鱼，而冰心却在写大海里的鱼，她提出的比如和平、博爱等，确实是普世价值，但中国有着自身无比复杂的问题。鲁迅的伟大是显而易见的。
我基本上不相信所谓的永恒的人性。但我相信人的内心结构千百年来是一样的，即所谓人性中有善与恶，有罪与罚等等。变化的是时代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于这个“力”，人性就会变形成另外一种极端的状态。如果说你能触及人性中最隐秘的部分，那一定也触及到了这个“力”，有时候，这个“力”就叫做荒谬或荒诞。这就要求小说同现实之间建立广泛的联系，并且有介入并反思现实的能力。
我因为在文学刊物做编辑，接触不少很年轻的写作者，令我惊奇的是，他们的文学热情往往是因为热爱八十年代后期的先锋文学，他们的写作也是从模仿这类文学开始的。可见，所谓的先锋文学已成了一个强大的传统。这就应该引起我们的警觉和反思，我们是不是对文学有一种狭隘化的理解？对所谓“纯文学”的理解是不是存在一种想当然的惯性？如果文学具备社会反思能力，我们为什么不能让文学去承担这种功能？
这些年的写作，也不能说没有反思社会的作品。但那种关注现实中人性处境，既具有人性深度又有社会反思能力的作品确实是不多的。
三、这个时代的精神疑难
前面讲到，我们这一AI写作作者确实擅长描写丑陋的事物，擅长揭示所谓的人性之恶。这当然有其历史原因，就像我们迅速接受二十世纪现代主义观念一样，自有其社会演进的价值逻辑在。
新时期以来，原有的道德乌托邦崩溃，那些道德英雄因为脱离人性而不再被人接受，人性恶的观念普遍被大家接受。现代主义文学在这一点上是相当擅长的，当然也是我们这一AI写作作者所擅长的。
如果说，在道德英雄主义盛行时期，在小说中涉及人性之恶还有其启蒙意义，那么现在，这个观念已成为一种常识。人们只要看看身边的事实就可以明白：食品是假的，药品是假的，当然情感更可能是假的。人们早已明白人性的贪婪了。现在你如果再喋喋不休地向人们指出人的丑陋，人们可能是会腻烦的。这个时候，人们可能渴望的恰恰是温暖人心的东西。从某种意义上说艺术得以成立是因为人们的心理需要，是因为人们需要精神抚慰。所谓的文学史，据我观察，其实是一部时代精神需要或精神渴望的历史。
可是，要写出人性的温暖，并且要有深度并不是件容易的事。这比写丑陋更难，更需要想象力。比如，我在《天涯》杂志上看了关于徐本禹的资料，我很感动，像他这样的人，真是近乎圣人。我们的小说里没有这样的人，如果把这个人物写到小说里，我猜大概也没有人会相信。我们似乎没有能力对这类人物有令人信服的叙述。这是相当奇怪的事。我们所掌握的这套话语系统无法去叙述这样一个人。如果要叙述，那也必须通过“小人之心”的办法，从这个人身上看到所谓的“私心”。这样，我们才会放心，他终于同我们是一样的了。我们在这类人物面前无能为力，正好证明我们这个时代的精神疑难，也证明了我们所掌握的话语其内在的精神欠缺。
想象、细节与说服力
从审美动向上看，近年来的长篇小说发展，在整体上一直呈现出这样几种趋势：一是作家的审美趣味普遍地向现实经验回归，向原生态的生存现场回归，向质朴的叙事话语回归，不再强调过度主观化和隐喻化的宏大叙事。即使是要表现某些宏大的历史，作家们也会将它们转化为底层的、经验化和生活化的叙事。二是作家的叙事手法更显自由。各种现代手法和传统的写实手法在很多作家的笔下已不再是两条相互割裂的美学原则，而是成为彼此渗透、互补短长的叙事方法。所以，我们在很多小说里都可以看到现代派或先锋派的痕迹，但小说在整体上又并不显得非常先锋，像跨文体写作等。三是历史叙事与乡村叙事仍占据着长篇小说的核心位置，一大批有影响有思考的实力派作家，仍是以历史或乡村为载体来建构作品的精神深度。
应该承认，这些审美倾向并没有什么不好，它们给当代长篇小说创作带来的艺术实绩也是显而易见的。但是，如果从“伟大”或“杰出”的角度来省察近些年来的长篇写作，我们依然会感到某些不足。譬如，有的作品对生活现场的复现看似真实客观，却总让人有隔膜之感；有的作品次要人物写得灵动鲜活，主要人物却显得呆板甚至扁平；有的作品似一盘散沙，全是零散琐碎的生活场景，缺乏必要的情节勾连和思想统摄；有的作品人物和主题过于简单，缺少长篇应有的丰实、复杂和厚重……面对这些不足，我觉得其中最为关键的因素，可能还是作家在处理想象、细节与说服力之间的关系时，并没有做到真正的驾轻就熟而又游刃有余。
小说的虚构本质决定了作家就是一个撒谎者。“如果没有撒谎和夸大的本领，你就写不成小说，”同时，菲茨杰拉德还提醒人们：“永远记着，你愈是编造夸大复杂因素，它就会变得愈加枝蔓节错；复杂因素愈是枝蔓节错，你的小说就写得愈好。”作为有一定叙事空间的长篇小说，必要的枝蔓节错是构成它丰实内涵的重要途径，而“撒谎和夸大”正是它超越现实进入“枝蔓节错”的有效手段。对此，纳博科夫说得更加彻底，他毫不含糊地强调，小说家就是一个讲故事的人、教育家和魔法师，“一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此”。纳博科夫之所以如此看重小说家的魔法师角色，我想，主要在于魔法师是一个永远不会尊重客观逻辑的人，是一个永远让人们觉得不可思议的人，并且，他总是通过各种具有说服力的动作细节，让人们看到他的表演“真实”得天衣无缝。
那么，小说家如何成为一个好的魔法师？我想，有三个原则是不可动摇的：一是他所编的故事必须大于生活而不是等同于生活，是超越常识而不是膺服于常识，是拥有足够的审美发现而不是纯粹的猎奇，是创作主体想象的产物而不是经验的产物，是拥有灵性和诗性成分的可能性存在而不是客观理性的存在。就像魔法师可以让手中的黑布里飞出一只鸽子，或在笼子里关进一只猛兽然后却让它变成一位美女，这种必要的奇妙感和有趣性既是对作家想象力的一种考验，也是对可能性存在的一种发现和推崇。当然，要充分地展现这一境界，作家们必须借助于坚实而又生动的细节处理。这种细节的处理，常常饱含着创作主体的激情、想象、灵性与机智，会使叙事呈现出许多非理性的美妙的飞翔姿态。所以，纳博科夫曾强调，在小说中，非理性与神圣有着同样的标准，“它们意味着细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善的灵魂的点头招呼它，而他周围的人则被某种共同的刺激驱向另外的共同的目标……这种为琐物而疑虑的才能——置即将来临的危险于不顾，这些灵魂的低喁，这些生命书册的脚注，是意识最高尚的形式，而且正是在这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中，我们才能预想世界的美妙”。一部作品，只有在细节上突破了常识和逻辑，它才有可能超越于客观生活，也才有可能展示作家的审美发现，体现创作主体的艺术创造潜力，这也就是纳博科夫所说的“为琐事而疑虑的才能”——在那些看似很不经意的地方，发现并展示各种可能性的生活，延宕或拓展各种难以言说的人性状态，使“琐事”在叙事话语中变得熠熠生辉，这不正是魔法师所恪守的首要法则么？
二是他所编的故事必须具有强劲的说服力。这种说服力，从某种角度上说，亦即我们所强调的“艺术真实”。它既维护了艺术想象的合理性和合法性，确保了想象不是胡言乱语的代名词，从而成功地迫使读者在各种不可思议的故事面前俯首称臣叹为观止，又体现了作家对叙事的高度整合能力，对生活本质的洞察能力，以及必要的逻辑统摄能力。就像魔法师在表演各种魔法时，总是会不厌其烦地向大家展示每一件道具，演示每一个动作过程，目的在于告诉所有观众，他没有玩弄欺骗的花招，从而为他那些不可思议的表演结果提供“真实”的依据。略萨认为，要获得这种说服力，作家在叙事过程中就必须要让人物自己说话，让叙事成为自身的主宰。这话并没有什么不对。巴金、余华在谈及自己的小说创作时，都曾说过人物有自己的声音，很多时候都是人物在领着作者奔跑。进入这种叙事情境，实际上也就进入了人物自身的个性和命运之中，进入了故事的自然发展状态之中，叙述者慢慢地变成了一个记录者。
但是，我想强调的是，我们有不少的长篇，特别是叙述当下生活的长篇，往往给人以不真实的隔膜感，可能不仅仅是没有“让叙事成为自身主宰”的问题，还有细节处理的问题。特别是一些关键性的细节，常常因为作家自身的原因处理得过于匆忙，甚至是故意地绕道而行，从而动摇了整个叙事的说服力——就像魔法师在表演时没有将关键性的道具或动作让你看清楚，使你由此生疑。事实上，只有让人们读到了所有关键性的细节，并且这些细节都令人信服，那么，整部作品才能获得说服力。尤其是当人物命运或故事情节出现重大转折时，它们为何转折、如何转折，都必须有充分的细节来演绎，以使后来的命运或情节建立在坚实的逻辑基础之上。
既要让细节呈现出某种非理性的飞翔状态，又要使细节为整个小说提供坚实的说服力，这岂不是一种自相矛盾的提法？这就是我要谈及的有关小说家作为魔法师的第三个法则：想象与说服力的紧密联动。这也就是纳博科夫所说的“兼备诗道的精微和科学的直觉”。从本质上说，小说家与魔法师都是一种自我为难的职业——人们都清楚他们所作所为的虚假性质，但他们又不得不为自己的虚假行为建立各种“真实”的理由和依据，以使人们在欣赏过程中获得特殊的审美体验。只不过，魔法师更注重表演的每一个过程，而小说家则更强调叙述的每一个细节。在小说中，细节是想象与说服力达成紧密联动的核心枢纽。它既要有“诗道的精微”，又要有“科学的直觉”。当然，这两者不可能同时出现在一个细节之中，而是各自出现在它们应该出现的位置上。也就是说，该灵动时就让它飞翔起来，该坚实时就让它坚实起来。诚如《许三观卖血记》在叙述许三观和大乐之间的关系时，该让大乐为他的亲爹去叫魂还得让他去叫魂，该让许三观去为大乐卖血，他依然会不顾生命一路卖血到上海。对此，王安忆曾说过这样的话，余华好就好在他成功地“塑造了一个世俗的英雄”——既是世俗人物，又是英雄人物，这就是想象和说服力紧密联动的结果，也是一个好的魔法师所必须具备的专业素养。
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