创作与接受：摄影文学论纲，本文主要内容关键词为：文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、不确定性与具体化 多样化与先意识
摄影文学要为接受者接受，才能实现它的美学价值和社会功能。接受者不是消极的被动的反应环节，而是实现作品功能潜力的主体，是促进摄影文学发展的一个决定性因素。对于摄影文学理论来说，需要加强接受研究。这种研究的主体就是接受者与摄影文学作品的关系。探讨接受者对作品的理解、反应和接受，以及接受过程对创作过程的积极干预，并研究对摄影文学作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。摄影文学以其多种艺术门类、体裁的结合，为接受的多样性提供了基础。首先，摄影文学的作品本文作为一个多层次的未完成结构，充满了不确定的点，这些不确定的点就是本文中没有明确说明的地方，接受者在接受一个摄影文学作品文本时，总是积极地思考，对画面的接续，语言的表达，情节的展开，形象的内涵，意义的呈示不断作出期待、预测和判断，在碰到这些不确定点时，就会根据前后画面或上下文的提示和自己的想象加以填充，这就是接受中的具体化过程，只有经过这样一个过程，作品才能对接受者呈示出某种意义。也就是说，摄影文学作品包含着两个方面，一方面是具备不确定性的本文，另一方面是接受的具体化过程。前者为后者提供了可能，后者对前者加以补充，使之完满，二者相互依存，紧密结合。
摄影文学接受的多样性还有接受者自身的原因。因为任何接受的具体化都是以接受者个人头脑中已经存在的某种意识结构为前提的，这便是所谓先意识前提。这种先意识是接受者接受作品的立场、观点和方法的前提，它完全是个人的、主观的，正是这种先入为主的见解构成了因人而异的理解和解释，这样，对同一摄影文学文本，不同的接受者会产生不同的接受。还有，由于接受者的知识结构、生活阅历、艺术趣味等随着时间的推移不断变化，因此，他对同一作品的不同次接受也可能产生不同的理解。总之，接受者对摄影文学有着根本意义。接受者接受过程中对本文的具体化实际上已经构成摄影文学作品的一部分，接受者对作品的接受不是一种被动的活动，而是一种积极的、创造性的活动，这一活动不仅是那种传统式的鉴赏和批评，而且是一种积极的干预和介入。从根本意义上，摄影文学是由接受者和创作者共同创造出来的，接受者对本文的接受过程实质上是一种再创造过程，是摄影文学作品真正得以实现自身的过程，在这样的过程中，接受者显然处于十分重要的地位。摄影文学中的摄影艺术相对于影视艺术，摄影文学中的文学艺术相对于文学（小说、诗歌、散文、戏剧文学），简约性原则更其突出，因而创造的共同性特征也就更其鲜明，接受者的地位也就更其重要。
正是基于摄影文学的基本特性和传播接受的特征，摄影文学理论的重要任务之一就是对于接受者的研究和对于接受的研究。当前尤其要注重摄影文学作品本文的意义上的多层次性和结构上的未完成性，以及接受的反复性、多次性，那些优秀摄影文学作品恰恰是能够经受得住反复接受的。提倡对于中国传统美学艺术中的空白艺术及其理论的借鉴继承、重视暗示、意象、含蓄、隐喻、象征等的艺术功能的发挥，重视意境、传神、虚实、节奏、韵和趣等古典美学范畴的体现；重视对于不确定的点的自觉布设和有意置留；同时也更加注重针对不同先意识的接受群体进行创作和传播活动，并充分调动接受者的积极干预欲望，在摄影文学的发展策略中，也应特别尊重摄影文学从观念、风格到方法、手法上的多样性、多元性。摄影文学的创作方法论发生了重大变化，这一方面是由当代艺术过程的特点决定的，另方面也是由摄影科学技术领域的新成就决定的。摄影文学家们已经走向独立，他们不是以模仿绘画中的形象为方向，摆脱了风格模拟原则，而更加广泛地使用摄影图形和语言文字的表现潜力。在现代艺术体系中，多元性的摄影文学占有特殊位置，它以新的艺术价值丰富了审美文化，使审美感民主化、多元化、多样化了。
二、瞬间性与连续性
摄影文学是一种既有瞬间性又有连续性的艺术。摄影文学由于其中摄影艺术的重要位置，在一定意义上是有瞬间性的造型艺术。而造型艺术的形象都具有瞬间性。但作为造型艺术分支的摄影艺术，不仅形象具有瞬间性，而且与绘画、雕塑等造型艺术形式通过虚构在较长时间里完成形象塑造不同，它的形象塑造是在瞬间完成的。在以抓拍为主的一些摄影作品中，形象直接来自现实事物发展过程的某一个特定瞬间。而摄影文学主要的摄影创作活动不那么依赖抓拍。但是摄影文学的形象塑造在很大程度上仍然是在瞬间完成的，这主要是指摄影文学的艺术摄影活动而言。说“很大程度上”，主要是因为摄影文学中的语言文学仍然有着重要位置，摄影文学的形象塑造实际上是语言艺术同摄影艺术以及其他艺术共同完成的。所以，我们必须指出摄影文学的连续性特征。这种连续性有两个方面的含义，首先是文学和语言造成的历时性形象塑造和形象感受，其次是多幅摄影艺术作品画面经选辑而构成的延续性表现方式和表现内涵。顺便应该指出，同摄影文学相关，存在着两种艺术虚构，一是绘画、雕塑等造型艺术的虚构，二是（虚构）文学的虚构。对于摄影文学来说，虚构是特殊的，因为它的虚构是双重的。既有一般造型艺术所固有的虚构，又有作为语言艺术的文学所固有的虚构。只是摄影文学以其瞬间性完成的虚构，不同于绘画、雕塑等造型艺术在较长时间中完成的虚构；以其简约性的语言虚构，不同于一般叙事文学的充足性的语言虚构。对于摄影文学来说，它的形象塑造及其接受是在瞬间和瞬间的延续中完成的，即具有瞬间性和连续性的特征。对于后一特征，连续亦即瞬间的延续、复合，同时也是瞬间的打破。所以创作者、研究者和接受者都应有关于瞬间性的双重理解。摄影文学是一种时间与空间复合的艺术。摄影艺术的重要特征是把客观现实中的事物或事件在时间上的流动和变化凝聚在一点（具体表现为通过摄影技术手段将客观事物运动过程中的一个特定顷刻固定在一定的画面中）加以表现。但这只是摄影文学的一方面特征，而且这方面的特征也是有差异的：摄影文学中的上述特征具有更加强烈的主观性、预设性色彩。也就是说，摄影文学中的摄影艺术创作活动更多地排斥了摄影中的新闻性和客观性，它是把已经审美选择的对象在时间上的流动和变化凝聚在一点（具体表现为通过摄影技术手段将已经审美选择的对象运动过程中的一个特定顷刻固定在一定画面中）加以表现。摄影文学的另方面特征是上述特征的辩证：它把已经凝聚在定点上的空间再发展为流动和变化的时间，通过多种文学、艺术的手段将一系列特定顷刻转化为已经审美选择的对象的运动过程，也就是以多幅有内在连续性的画面完成摄影文学的摄影艺术创作活动。此外，虽然同为瞬间性，摄影文学与其他造型艺术的瞬间性也有区别：首先是既有纪实性，又有虚构性；其次是在照相机快门开启的瞬间完成画面形象，同时又在语言塑造中完成形象，而这两种塑造艺术形象的活动在摄影文学中是应该内在结合为一体的，瞬间性与延续性相辅相成，是摄影文学的基本特性，也是摄影文学的优势所在。
三、空间感及其延续和转换
摄影文学中的摄影艺术，显然属于造型艺术，是作为空间艺术而存在的。但摄影文学中的语言文学并不是同空间感毫无关系的。作为时间艺术，文学在一定条件下使接受者产生空间感，何况摄影文学已是多种艺术的综合。作为造型艺术，摄影艺术在其直观形式上以空间作为基础。空间意识（空间感）一般特别内在于视觉、触觉及运动感觉中，这些感觉关系到空间意识的成立。并且由这三种感觉把握的空间，也使它们的样相各自相异。造型艺术采用这些全部的空间，但不同的造型艺术拥有不同的空间性。其中摄影艺术主要实现据于视觉的空间性。对造型艺术来说，处于最优越地位的感觉是视觉，它并不限于摄影和绘画中，在雕塑、建筑中它可以看作单纯从属性的感觉。视觉、触觉、运动感觉形成的空间，可分为视空间、触空间、运动空间、或视觉的空间、触觉的空间、运动的空间。视空间带有综合触空间、运动空间的性质。视觉一般内含二度广延，即平面的感觉，并且它有时还具有三度广延。但是摄影艺术家和画家通过特定的创作手法，使物见于平面。视空间合并充实的空间和空虚的空间。相当于触觉、运动感觉的空间性比较持续，视觉的空间性比较不安定。但因为视空间比其他二者显著分化发达，所以对于造型艺术特别是绘画和摄影来说，成为最重要的基础。同时，虽然视觉的空间性比较不安定和不持续，但由于语言文学对于摄影文学的介入，对于其中摄影艺术的作用，使得文学的时间性一定程度上弥补了摄影艺术在视觉的空间性不那么持续的缺憾。
在摄影文学作品的接受时，会获得一种与现实空间相近似的艺术空间感受。这种空间感是双重作用的结果：一是平面造型的摄影作品发生的作用，二是作为语言艺术的文学发生的作用。文学语言是文学创作艺术形象的工具，是接受者通过自己所独有的第二信号系统传达审美意象的媒介。创作过程中，创造者用语言文字间接传达自己头脑中的审美意象，这是语言符号经过一定组合所代表的形象，而不是一个物质实体的形象。摄影文学中的文学要素必须通过接受者的视觉感受能力，诱发再造性想象，并在接受者一定心理经验的参与下，才能在头脑中转化为形象。由于接受者直观心理经验不同而在各自的想象中呈现出较大的差异，不如感受造型艺术直观形象那样明确和确定，但摄影文学具备这双重作用带来的特点，即明确性与不明确性同时具备的特点。
摄影文学中的摄影艺术作品中的空间是艺术家根据透视原理，通过构图等造型手段（如画面中线条的一定运动方向，各造型物之间关系的远近大小，造型物本身光线配置的明暗，画面影调层次变化等）在二度空间（平面空间）中创造出来的三度空间（立体空间）效果。在这种作为平面造型艺术的摄影艺术作品画面中，不仅各造型物之间能使接受者感到有深度的三度空间关系，而且造型物本身也有一种立体感。接受者对现实事物空间关系的不同感受，是由不同的视点位置（角度）决定的，视点移动必然引起对空间关系感受的变化。接受者对现实空间关系的感受处在不断运动中，而反映在摄影文学中的摄影艺术作品这样的平面造型艺术作品中的艺术空间却是固定的，它只能再现接受者在某一特定视点上所感受到的现实空间关系。正确的艺术空间关系以接受者对现实空间关系感受的心理经验达到一定程度的契合时，这种摄影文学（中的摄影艺术作品）才能使接受者获得立体的、有深度的空间感受。
摄影文学需要重视摄影艺术部分的空间感以及空间感的连续和转换的生成功能。同时摄影文学中的文学要素应当有利于这种生成功能的发挥。因为空间感及其连续性和转换的特点是摄影文学的一种艺术优势，在接受过程中能起到极为重要的作用。创作者需要根据焦点透视原理构图，努力造成空间感，并根据文学的语言艺术特性，借鉴电影电视艺术的连续性，造成这种空间感的连续和转换。从而增强摄影文学的逼真感和特殊空间审美感，使接受者更好地通过想象力的自由活动，好象感受真实的空间关系一样，身临其境，产生特殊的审美愉悦。在这里，重要的是调动语言文字和摄影艺术等的各种手段，将空间关系同时间复合，也就是对空间关系的连续性的历时性的调控。摄影文学的创作者需要自觉增强这种空间关系的调控意识。
四、传播符号的双重性
摄影文学由于其本质特征，紧密联系着人类传播的各种要素，如语言、文字、图象等等（在图象中还有手势、广告、语言本身、物体、衣物等其他许多具有信号作用的事物）。符号虽然多种多样，但对于摄影文学来说，主要是语言文字和图象二类，这是最基本、最有代表性的两类传播符号。这两种传播要素在传播者代表的意思，如果被接受者接受，则在接受者的思想中这个符号即代表了同一个意思。换句话说，传播符号是可以在摄影文学的传播中还原成“意思”的要素。下面首先论述摄影文学与传播符号的关系。
传播符号的特点决定了任何符号必须为社会普遍共有，否则传播无法进行。因此摄影文学的传播应当重视普遍性原则，将人类情感和文化现象符号化，用符号表现人类的各种经验，并且运用艺术符号来表现。具备象征性的符号是摄影文学在艺术表现中的基本符号。因此，象征、隐喻、暗示、意象等符号应提倡使用。
传播符号的特点决定了一个符号的意思比社会共同理解的含义要多得多，甚至可能是难以穷尽的。因此，摄影文学要重视画面的内容。如同文学中的形象大于思想，在摄影文学中，符号显然大于意义。而在各种符号中，语言符号是最重要最复杂的一种。因此，重视符号意味着尤其要重视语言符号。摄影文学的创作者显然要具备良好的文学素养。
传播符号的特点决定了任何一个符号都不能把一个接受者的全部感觉和内心的所有活动表达出来。这也就证明了摄影文学的优势：符号的数量和组合上的优势，特别是比起单张摄影作品来。由于这一优势，摄影文学的容量大为增扩，精神内心世界的丰富性通过系列符号而得以充分展示。
传播符号的特点决定了在不同的文化背景的接受者之间，社会共同理解的符号含义在头脑中唤起的构想绝不会完全一样。摄影文学的符号利用也表明了这一综合艺术在多样性发展上的接受方面的基础。多样性由此而证明必要，并应予积极提倡。针对不同文化背景、知识结构的接受者来创作，是摄影文学的重要任务。
其次，需要论述不同传播符号对于摄影文学的价值。传播符号可分为两类：语言符号（包括文字表达的语言）和非语言符号（图画、手势、表情等）。在人类的传播中，它们的使用频率约各占一半。摄影文学传播和存在的合理性也表现在这里。文学性与艺术性并重，从上述两类符号传播的使用频率大体相当上可获得根据。
由于语言符号可以传播任何信息，非语言符号常常不需要任何语言表达，因此，摄影文学的双重传播符号这一特性，决定了制作和传播摄影文学需要多层次信息传达。应该充分发挥摄影文学中的语言符号和非语言符号在传播特性上的各自优势。
由于语言符号可以有社会共同理解的含义，非语言符号可以没有共同理解的含义，依不同的具体情境和变化背景而变化，因此摄影文学利用由传播符号的双重性而带来的普遍性与具体性、社会性与个人性同时并存的接受便利，进而进入理想的自由状态，既能走向大众，也能进入精英。
由于非语言符号都可以转换为语言符号表达，而语言符号不能都完全转换为非语言符号，因此，对于摄影文学来说：主题越抽象，不用语言就越难表达；需要通过侧重不同符号（语言符号或非语言符号）的使用来实现不同层次主题的充分表达；某些抽象的主题，在文学语言的使用上，应予特别关注。为了更好地实现摄影文学的传播和接受，需要重视发生社会作用的历史和文化内容。要让摄影文学进入文化的整个历史。为了理解摄影文学作品的含义，也需要分析摄影文学作品是如何进入文化的整个历史的，仔细考察接受作品的全部历史阶段，阐明理解作品的倾向。接受过程中的艺术感受差别的原因在于作品的历史文化功能的发挥和接受者的精神素养的水平。总之，强化历史和文化意识对于当代摄影文学的创作和接受来说，是完全必要的。此外，提升摄影文学的主题层面，还意味着重视与接受者的对话和交流，以及以此为转移的作品含义的移动性。当然，也不应把这种移动性绝对化，不能忽视作品中所包藏的含义的稳定秩序和接受作品的不同方式的界限。
由于非语言符号可以影响（加强、淡化、否定等）语言符号的传播，所以，摄影文学中的语言符号要借重非语言符号。在两种符号系统中处理好相互关系，是摄影文学的创作者的重要任务。尤其应重视非语言符号对于语言符号的重要影响功能，突出摄影文学的视觉造型的主导性作用。
传播符号还可以分为有意识的和无意识的两类。前者通常表达具体信息，后者通常表达表现性的预示性的信息，并非为了传播。后者大都通过非语言符号表现出来，并且许多来自内心深处，难以表明。因此，摄影文学可以利用这方面的传播优势，加强对无意识的研究，增强作品的表现性和预示性。因为无意识带来作品的丰富性、心理性。如果没有这种丰富的心理内容，文学艺术不可能进入现代行列，达到人类精神探索的理想的高度。
五、艺术距离·感情谬误·余象表现
摄影文学作为一种艺术形式，其接受者应当得到忠告：不要把摄影文学作品与现实混淆起来，特别是因为它所具有的虚构性。所以，必须尊重摄影文学的非现实性和超现实性。创作者的工作就是建立这种艺术距离（aesthetic distance ）的过程， 可称为置于一定的距离之外（distancing）， 或者如布莱希特所说的分离或陌生化、疏远化（ALIENATION）。置于一定的距离之外，不应排除接受者方面出现某种程度的“认同”。对于摄影文学来说，其历史发展上的局限是现实性的高度重视，而非现实性、超现实性的偏废，从而束缚了摄影文学在艺术上和文化价值上的全面发展，妨碍了摄影文学品位的提高。由于斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响，文学艺术的近距体验是普遍存在的，创作和接受是共同受到体验艺术原则的制约的。过多的“情感合一”要求也使艺术出现停滞和单一的偏颇。作为史诗戏剧或叙事戏剧流派的创建人布莱希特的理论主张有理由得到摄影文学的进一步重视。“日常生活历史化”的美学原则和“间离技术”能够帮助摄影文学以理智因素构成适当接受距离。
在接受摄影文学（尤其是叙事性强，结尾有特殊意义的摄影文学）过程中，接受者会出现感情的谬误（affective fallacy）。 他往往按照自己心目中的结局来接受一部摄影文学作品，从而产生某种误差。这种误差在阅读小说或其他叙事文学中与在接受由摄影画面构成的摄影文学中显然是有区别的，后者更加容易发生，并且表现得更加明显、强烈。这是一个摄影文学研究中应认真对待的问题，因为它有实践意义和理论意义。总起来看，应当限制这种感情的谬误。因为在接受一部摄影文学时，部分地是把它作为一个独立结构来接受的，而实际上，如果作品没有感情效果的话，它也就不值得研究和重视了。因而谬误在一定意义上反倒是自然的了。接受者在一定情况下，会对自己的谬误感到意外，或内疚，或产生其他反应，但结果总是要调整自己感情上的谬误。所以，摄影文学的结局引导对于接受者总是具有特别的重要意义。从文学的人性来说，感情的谬误可能是乖张的，但是它具有刺激的价值。从这个角度可以解释为什么一些优秀的摄影文学作品总是能有力地吸引住接受者。摄影文学的有刺激价值的结局，运用得好，产生冲击力或移情、共鸣作用，从而发挥摄影文学的伦理功能、社会引导功能，同时也会产生加强接受者接受能力、提高文化艺术素养的作用。这里有一个创作模式的问题，在创造和实验探索的意义上，创作模式需要突破，而在传播和流行的意义上，创作模式是在基本框架内给予改良的前提。
在接受者对摄影文学的接受或感知过程中，视觉的残留效应称为余象（after—image）。在集中视力看一个体物后再看一个空白的表面，视觉中有一个余象，它的颜色是实物的补色，它的大小根据埃默特定律与观看的表面的远近成正比。因此，创作者如果在构思和制作中预设余象，也许会收到更佳的接受效果。因为这种效果使接受者留下更持久更深刻的视觉上和心理上的映象，促使产生联想、想象和情感冲动。这种余象包括颜色、大小以及相关的与观看表面的距离。这里更要具体研究摄影文学的画面大小、间距、幅距、版式、开本、纸张、文字数量、画面数量和构图，画面包括人物、景物、线条、空白、色彩和光线在内的各种构成要素。这里涉及心理学、文艺学的理论问题，也有摄影艺术方法和操作技巧的具体问题。