颠覆“第七艺术”清算“艺术电影”，本文主要内容关键词为：艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我给这篇文章按上一个颇具战斗口号色彩的题目，不是无缘无故的。这是因为我的文章的“炮口”所瞄准的是一座威武雄壮、根深基固的堡垒。所以文章是一纸檄文，发动的是一场攻坚战。
连体婴儿
众所周知，“电影是第七艺术”这句几乎已成经典定义的规定语，在电影界以至文艺界，在电影发烧友以至普通电影观众心目中，早已是理所当然，无可质疑的了。至于“艺术电影”，对电影创作人员和电影发烧友而言，则是一个金光闪闪的光环，虽说其定义至今模糊不清，乱套瞎套，自己给自己脖子上套的事例，可谓屡见不鲜，其存在的合理性却从未在中外电影理论和评论界引起过质疑。久而久之，人们早已忘却了这两块“金字招牌”的来历，却像信徒进入庙堂，一味顶礼膜拜，而不问拜的是神是魔了。
我要告诉大家的是，电影不是什么“第七艺术”，也不存在什么“艺术电影”。这两者在电影史上结合成一股力图把电影引向歧途，甚至绝路的破坏性势力，在电影领域内兴风作浪了大半个世纪，搅乱了许多电影人的思想，引发了一场场毫没来由、通常是无对手无回应的“争论”，即所谓“艺术与商业的矛盾”、“艺术电影与商业电影的对立”等等。就世界范围来说，这股势力在电影创作界由于现实的教训，已经开始衰退(例如作为“艺术电影”路线的旗手的法国电影，由于新一代观众的形成而造成的愈来愈严重的票房危机，终于明确无误地在向好莱坞靠拢)，但在电影评论界仍未受重创，盲从者仍颇不乏人。
先检索以下历史事实：1895年，法国人卢米埃尔兄弟完成了对电影技术的发明，是电影作为信息媒体诞生的年份。1902年，法国人乔治·梅里爱利用原始的电影技术拍出了有虚构情节、人工布景和特技镜头的《月球旅行记》，是电影作为艺术媒介诞生的年份。1895年左右，法国人查尔·百代创建了发行影片的百代公司，并于1907年创造了2400万法郎的巨额利润，成为世界第一的电影发行公司。从1898年到1908年，电影的放映场所从露天广场、市集、咖啡馆到五分钱电影院(或称“镍币影院”)，终于有了独立的放映系统。直到此时此刻，人们还从未听说有好莱坞这么个地方。尽管电影成为一门急速发展中的产业已是无可争议，但并没有人(包括电影从业人员和观众)认为电影和艺术有什么联系。
事情在1908年发生了重大转折。就在这一年，法国人拉菲特兄弟创办的小制片公司和一家濒临破产的发行公司合作，给新的联合体起了一个响亮的名字：艺术影片公司。公司生产的影片，便称为“艺术电影”(film d'art)公司矢志要给电影的地位升格，约请了以法国最著名的作家阿纳托尔·法郎士为首的剧本创作集体为公司编写剧本，雇佣了法兰西喜剧院的包括萨拉·贝恩哈特在内的一批名演员充当演员，还请到了当时最优秀的舞台布景师和作曲家。一时电影业外的群贤毕至，在艺术界造成了不小的轰动。
为什么一个小小的电影公司能请到如此庞大的艺术家队伍呢?法国电影史家有一个显然是十分牵强的解释。例如乔治·萨杜尔在《世界电影史》里说，“1907年到1908年这段时期，很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾客，都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片‘题材的危机’所引起的。”然后，萨杜尔描绘了“由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落伍的演员、或者不出名的政论家编写的”电影剧本是多么缺乏想像力，以至遭到了观众的唾弃。(见该书73页)。事情真是这样的吗?当然不是。萨杜尔在同一本书里告诉读者说，1907年时，百代公司创造了2400万法郎的巨额利润，成为世界第一的电影发行公司(55页)，怎么第二年就“电影将趋向灭亡”了呢?据美国的电影史家说，从1907年开始，由于电影业利润丰厚，美国的商业集团已着手向制片和放映企业投资，法国的百代公司也因为生意兴隆，把影片的发行方法从出售拷贝改为出租。也是从1908年起，由于搞电影有利可图，非法从事电影摄制、发行和放映活动的人大量增多，才导致由百代公司牵头于翌年成立了电影专利公司，到处追击侵权人。这就是电影史上有名的“专利权之战”。也正是这场“战争”导致了美国电影中心的西移——从纽约移到了洛杉矶郊外的好莱坞。这段历史是每个对电影史感兴趣的人都熟而能详的，也没有一部西方电影史会遗漏这方面的记载的。为什么萨杜尔另有说法，我看是人人心知肚明的。
我认为，真正的原因是：法国的一批从事传统艺术的作家和艺术家出于对电影的兴起和兴旺的恐惧，担心长此下去，小说、舞台演出、音乐会……都会乏人光顾。法国名作家都德据说就表示过这种担忧。另一方面，更值得注意的是，在上世纪的十年代，西方兴起了现代主义的狂潮，英国人乔埃斯的意识流小说，俄国人康定斯基的抽象画和奥国人荀贝格的无调音乐，作为现代主义艺术的开端，在欧洲的艺术知识分子群体中风靡一时。一位名不见经传的意大利现代主义艺术评论家里恰托·卡努杜是第一个把手伸向电影的人，他声称电影的巨大艺术魅力在于它是“光的艺术”，并给电影戴上了“第七艺术”的桂冠。一小批法、德、俄、西等国的现代主义艺术家紧紧跟上，亮出了完整的“先锋派电影”纲领，其要点是反对利用电影来讲故事，把电影的艺术任务限定为：表现梦境、潜意识活动、机械图形、光影变化等。他们支持卡努杜的号召：“让商人走开”，“把电影还给艺术家”。卡努杜说的“艺术家”是指电影圈外的从事传统艺术创作的人，如作家、画家、音乐家、舞蹈家等等，电影人在他眼里是没有资格被称为艺术家的。不甘心向“没有什么文化传统”的“混合民族”(卡努杜语，指美国人)学习的欧洲人，从此就走上了用“艺术”来和“商业”斗争的漫长道路。“艺术精英”纷纷站到“艺术”的一边，把“商业”留给了没有文化的大众。
在“艺术电影”的大旗下，“精英分子”开始大肆攻击面向大众的电影，说它是“惟利是图”的、迎合大众的低级趣味的“商业电影”，别有用心地夸大所谓“艺术与商业的对立”和“艺术电影与商业电影的对立”。处在漩涡中心的法国，在让商人走开的号召下，已经在世界电影市场上独占鳌头的法国百代公司向法国作家协会拱手称臣，放弃大众，不再“媚俗”，改走“艺术电影路线”，为“精英分子”服务。其结果是欧洲把世界电影市场拱手让给了新兴的好莱坞。
这才是“第七艺术”和“艺术电影”这对连体婴儿产生的真正背景。因为这才能顺理成章地解释清楚随后发生的我称之为“百年混乱”的所谓“艺术电影与商业电影之争”。
颠覆“第七艺术”
在艺术分类学层面上，把电影归类为第七艺术的做法，显然含有无视电影这门新型艺术在许多方面与传统艺术有着本质性的巨大差别的事实，企图将之强行纳入传统艺术的美学框架的目的。这种做法对电影艺术的健康发展具有极大的负面影响，但会受到对传统艺术加在艺术家头上的光圈留恋不舍的人们的欢迎。因此，第七艺术论的拥护者一定是艺术电影的鼓吹者。
由此可见，第七艺术的定位的是与非，涉及的是对电影作为一门艺术的根本属性的衡定。我在1995年发表的论文《电影万岁!》中，第一次提出“电影作为一门艺术与其它传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和洗印放映系统构成的工业，其次它才是一门艺术”的论断。然后在2000年发表的《世纪回眸说电影》一文中修饰为“电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和洗印放映系统构成的现代工业，其次它才是一门艺术，一门必须在消费市场上即时找到买主才能生存下去的消费艺术。”我在提出这个“本质性的不同点”时，把重点放在“艺术”这个用语上：“我们必须注意的一点是‘艺术’在这里是另有其特殊含义的。‘艺术’一词就其本义来说就是‘人的技艺’，所以艺术品就人的技艺的物质性显现。但是这个概念并不适用于作为艺术的电
影，因为电影作为艺术品是以现代科技为中介，由一个包括艺术家和技术家在内的群体
制造出来的。”
从这个本质性的不同点可以分离出的电影作为艺术的许多其他特点，在许多电影美学论著里都有所涉及，但令我不解的是，从未有谁因这些特点而对“第七艺术”的定位提出过质疑。请想想，如果你承认电影与科技的密切关系，承认电影的制作、发行和放映是一系列需要投入巨资的商业行为，承认电影的再生产对市场的严重依赖……为什么仍然相信电影艺术是一门与既不需要高额成本，所以没有市场仍可存在下去的传统艺术属于同类的艺术呢?为什么仍然相信电影也可以像画画、作曲或写小说那样由创作者个人决定一切，可以不考虑大多数人的观赏要求而特立独行、自行其事、一味追求个性显现、追求个人化呢?表面上看，这似乎很荒谬，细想起来，也不奇怪。事实上，把“第七艺术”论奉为经典的，绝大多数(尤其是那些所谓的“艺术电影爱好者”)是既不了解有关史实，也没有去深究过这种定位的得失的人云亦云而已。有意识地高举起“第七艺术”的大旗，站在大众文化的对立面，鼓吹由“艺术家决定一切”的“艺术电影”，力求把电影改造成供少数人把玩的沙龙艺术的是极少数。
清算“艺术电影”
有必要深入分析一下“艺术电影”的问题。
有一个事实应当引起注意：打自拉菲特兄弟打出“艺术电影”的旗号时起，至今没有人见过这种电影的明晰的定义。究竟什么是“艺术电影”呢?在拉菲特兄弟的心目中，它是指“由电影业外的作家和艺术家担任编剧、导演、演员、摄影师和美工师的电影”。这种做法当然不可能持久，随着电影科技的迅猛发展，从精英圈子里请出来的外行很快就难以为继了。先锋派电影在上世纪的二十年代没能跳腾几年便销声匿迹，广大电影观众根本就不知道有过这种“光的艺术”。“艺术电影”的支持者必须另找新的定义。遗憾的是这个新的定义至今没有找到。定义的模糊性也给“艺术电影”的支持者有了可乘之机。某些欧洲影评人居然大言不惭地把“优质电影”和“精品电影”说成是“艺术电影”的同义词。言下之意，一切制作粗糙、内容肤浅的垃圾片均为“商业电影”。难怪有人会提出《泰坦尼克号》也应当是艺术电影!至于把日本的一些本土电影大师如沟口健二、小津安二郎、黑泽明等人的电影，好莱坞体制外独立制作的优秀影片等，统统放进“艺术电影”的箩筐，更是“艺术电影”鼓吹者的惯技。“艺术电影”实际上是一种没有艺术规定性的电影，一袋可以即取即食的“方便面”。(一个最新的事例是，据2003年12月22日的《中国青年报》报道说，张元听说他的电影《绿茶》今夏在广州首映时，曾有观众说这部片子实际上还是艺术片，他为此感到很委屈，说：“这是对我的影片的一种误解。”他认为，任何一部电影都有商业行为，没有哪部是绝对的商业片或者艺术片，“艺术家要让更多的人看到作品，才能实现艺术价值”。)
我在上文说，上世纪的“‘艺术精英’纷纷站到‘艺术’的一边，把‘商业’留给了没有文化的大众”时，其实是指出了“艺术精英”的一种惯用战术。他们把“艺术”一词“视同己出”，不准他人染指。这个莫名其妙的现象在二十世纪由科技大发展催生的消费时代里尤其让人感到可笑。从上世纪初电影诞生之日起，艺术领域中大众文化与精英文化的较量于焉开始。精英文化受到的最严重冲击应是各种传统艺术全都派生出了面向大众的叛逆者：流行音乐，流行舞蹈(或曰劲歌劲舞)，连环画，漫画，通俗小说，自由诗等等。但是，这些新生事物是不能获得“艺术”这个称号的。舒伯特的歌曲是“艺
术歌曲”，受到千百万人疯狂欢迎的歌星唱的歌则和“艺术”无缘，只能叫“通俗歌 曲
”或“流行歌曲”。芭蕾是“艺术”，优美的华尔兹和探戈只能满足于“交际舞”的 称
号。至于摇滚、踢踏之类，更是离“艺术”百丈远了。至于“相声艺术”、“小品艺 术
”之类，无非是行内人士自我陶醉之词，在艺术学专著里是找不到的。
在电影的发展史上，情况也是如此。被戴上“艺术”桂冠的是面向小众的沙龙电影，而受大众青睐的反倒是“与艺术电影相对立的”、“惟利是图的”“商业电影”。其实，在当今的社会里，“精英”对“艺术”的霸权绝不会使大众感到自卑，有时还是相反。最新的一个事例来自美国通俗小说家斯蒂芬·金。金有惊悚小说大师的美誉，其作品的印数已超过3亿册，好莱坞也是他的小说的大买家。他今年出人意料地获得了美国国家图书奖的最高奖——终身成就奖。在隆重的颁奖典礼上，金一方面呼吁“在所谓的通俗小说和所谓的文学作品之间，应该建立起沟通的桥梁”，要求评论界“不要回到过去行事的老路上(再鄙视通俗小说)”。他同时也毫不客气地说，他不爱搭理那些说自己“从未读过通俗小说并以此为荣的人”。当时就有一位也获得了小说奖的写“所谓的文学作品”的女作家雪莉·赫扎德回应说，她就从未读过金的小说，也不会“正视”金那样的作家。她至今仍用纸和笔而不是电脑写作，家里也没有电视。为此，美国《时代周刊》慨叹说，美国人的阅读习惯的两极分化是否越来越严重了。因为仅仅一百多年前，小说在美国就是小说，完全没有什么“商业小说”或“流行小说”的分野。没有人因为在午餐桌上捧读爱伦·坡的侦探小说而感到不够品位。
这话其实也不完全对。我们今天看好莱坞电影，有谁感到不够品位啦?在上世纪初，上流社会的绅士去集市看电影时，必须把帽檐拉得低低的，生怕被人认出。今天的白领，哪怕是金领，都不会偷偷摸摸去看“商业电影”了。认为只有看“艺术电影”(?)才有品位的，只是电影界内外一些盲目跟风的或附庸风雅的人(我相信他们都说不出到底什么叫“艺术电影”)而已。
我奉劝那些还在电影领域内搞分裂，分贵贱的人们，停止你们的活动吧。从上世纪开始的从个人化的传统艺术分化出大众化的消费艺术，是一种代表社会进步的趋势，而从大众化的消费艺术分裂出个人化的传统艺术，甚至力图消灭大众电影，则是一种逆时代进步而动的、也是不切实际的蠢行。“艺术电影”的定义和界限之所以模糊(并且是永远的模糊)，就因为电影制作的工业性排斥了传统艺术的创作方式和观赏方式。
我曾经在一些为“商业电影”辩护的文章中反复说过，真正符合“艺术电影”的初始定义的电影早已绝迹，即便是高举“艺术电影”大旗的一些法国电影人士也仅止于强调自己如何不向商人低头，不向追求娱乐的群氓屈服。实际上，他们的拍片过程中同样充满了商业行为(寻找政府或支持艺术的基金组织投资，雇佣技术人员，租用设备和器材等)，拍出来的影片也不是免费让精英观众观赏的。不同的只是他们的电影往往晦涩难懂或枯燥乏味，所以只能在传统艺术势力强大的国家里找到一些老一代的观众或在社会主义国家里找到一些厌烦了政治电影的人。我们说这是一种不卖座的电影犹可，让它来独霸艺术的称号是毫无道理的。所以，如果一定要给电影分类，我看只能有“卖座的”(观众多的)和“不卖座的”(观众少的)两类。说卖座的一定是好片，不卖座的一定是劣片，那是不对的；反过来说，拍出卖座片的一定是惟利是图，拍出观众少的影片的便是大艺术家，那是荒唐。这百年混乱应该结束了。
挖掉百年混乱的理论基础
最后，不能不重提艺术电影的鼓吹者的一个最重要的法宝，在一定程度上也是他们的理论基础，那就是曲解并无限夸大所谓“艺术和商业的矛盾”，以此来支持所谓“艺术电影和商业电影的对立”。这个问题我过去作过多次批判，这里只需翻开旧文夹，抄录几段便足够了：
“拍摄一部故事片，需要巨额的投资，为了收回资金，就必须使影片能吸引大量的观众，所谓电影的商品性质，或者叫电影的商业性，就是由这个事实决定的。从这个意义上说，商业性就是群众性。对于绝大多数群众来说，看电影是一种娱乐，所以电影的商业性也意味着娱乐性。群众喜爱的娱乐性强的影片未必一定没有艺术性。因为电影的艺术性无非是指高超的叙事手法、与内容相适应的节奏和构图，这些都同群众性、娱乐性不仅毫不抵触而且是相辅相成的。所以商业性同艺术性也不是绝对矛盾的，不能一听商业性就摇头。而在西方电影史上，恰恰就经历过这么一个盲目反对商业性的曲折过程，说来也许对我们有所教益呢。”(录自《话说商业性》，1983年9月)
“在电影的百年史上，种种曲折和混乱几乎都与曲解和夸大商业和艺术的矛盾有关，到底应当怎样来看待和解决这个“矛盾”呢?
“在电影制作领域内，商业和艺术从根本上说并不存在矛盾。从电影的发展进化过程来看，商业实际上对艺术起着有益的促进作用。我们很难想像，如果没有商业竞争的动力，电影的艺术表现能拥有今天这样的巨大可能性。商业和技术的矛盾只是在这样的情况下才存在：制片商为牟利而粗制滥造。能够解决这个矛盾的并不是艺术而是观众，不是艺术规律而是优胜劣汰的市场法规。所以归根结底，主导的一面恰恰是商业而不是艺术。其实，电影作为文化商品，更主要的矛盾是商业与道德的矛盾。诲淫诲盗，引人堕落的影片在艺术上很可能是精致的，甚至完美的，在商业上是十分有利可图的，然而在道德上是异常有害的。熟悉美国电影史的人都知道，在电影诞生后不久，银幕上便出现了有色情内容的镜头。都会反映强烈，各州政论便纷纷订出严厉的电影检查法，重新规范了电影的道德内容。对电影内容的道德检查至今存在于世界各国，只是在尺度上和规范方式上各有不同。这也表明电影中商业与道德的矛盾唯有通过健全的、符合国情的法制，而不是某种‘艺术改造’才能得到解决的。”(录自《电影万岁!》，1995年12月)