浅谈法国诗学空间意识的表达兼及中法诗学汇通，本文主要内容关键词为：诗学论文,法国论文,浅谈论文,中法论文,汇通论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[项目编号：01BWW006]课题成果中的一部分。
法国现代文学艺术的空间意识，经历了从诗歌、绘画与音乐到小说，即从单一艺术门类走向寻求跨艺术门类的共同艺术规律的美学思考过程。作为诗歌大国，诗学理论的空间意识主要建立在通感、想象力、意境和空白论上。被誉为“现代主义之父”的波德莱尔使诗歌的想象进入了“内心深渊”的潜意识状态，他让自然界与心灵的“森林”相应和，让我们的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉相互渗透、转移，从而产生异样而全新的生命体验，创造了与自然相“契合”的超自然的理想世界。而马拉美、兰波则是在词语的感知世界里，拓展语言的表现空间，其“空白论”使虚与实、绝对与偶然、现象与本质、现实与超越达至对立统一的境界。可以说，正是马拉美与巴什拉等人以主体间性为核心，把文本理论和读者理论提高到了一个崭新的高度。而普鲁斯特则从另一种文体方向，开创了现代小说的空间美学形态——“意识流”小说的跨越时空的蒙太奇叙事手法。普氏颠覆了传统的真实观，他的“非自主的记忆”展示了潜意识的空间化叙事，这一时间诗学的革命，是对传统的现实主义叙事的超越，而这样的表现方式和诗学观念，是与柏格森直觉主义理论和“绵延”学说，有着共同的现代美学品质。我们看到，后来的巴什拉的“空间诗学”也是将艺术的真实赋予了现象学美学的观照，他让意识与潜意识贯穿诗与意境的全身，让观念融入“元素诗学”与“梦想的斜坡”。
法国文学的空间理论是极为丰富的，一方面主要凸显在诗歌的通感与意境和小说“意识流”超时空的多元空间形态上，另一方面也表现在对绘画和音乐艺术的高度关注上。18世纪，杜·博斯神父曾著有《关于诗和绘画的批评思考》(1719年)。卢梭在其《论语言的起源》中，就从审美的角度，对绘画与音乐的语言色彩做了比较和剖析。而狄德罗则写下了《绘画论》。我们还看到，对启蒙运动的敬仰和对卢梭的崇拜，以及旅居意大利7年的经历，19世纪上半叶文学主将之一的司汤达，通过对意大利民族革命运动以及文学、音乐与绘画的关注，表达其文学理想和艺术见解。他首先以音乐家评传《海顿、莫扎特、梅达斯泰斯的生平》(1815年)登上文坛，后来还出版了传记作品《罗西尼的一生》(1825年)。当然更重要的是他那部著名的文论《拉辛与莎士比亚》，其中就专门论述了《美术中的浪漫主义》。此外他还写下了另一部关于意大利艺术的著作——《意大利绘画史》(1817年)，当然还包括那篇著名的“导言”，在文中他分析了意大利近代绘画艺术诞生的土壤和条件，他从共和精神、公共舆论、宗教的作用、财富积累与商业贸易、国王的统治与对新兴艺术的保护、十字军东征带来的从阿拉伯人那里吸取的古希腊、罗马及东方艺术的遗产等角度展开论述。于是，造就了15-16世纪意大利绘画艺术的辉煌。有趣的是，在20世纪“意识批评”的健将让-皮埃尔·理查那里，又发现和阐释了司汤达文学作品中绘画和音乐的元素及其所构筑的艺术世界和审美的穿透力。在此暂且不表，后面将要论及。当然，19世纪还有一部由颇有影响力的文化艺术史家和批评家泰纳所著的《艺术哲学》，更是展示了艺术(绘画、雕塑、建筑、音乐)与文学的差异与相交，纵论了艺术品的生成条件与本质和艺术中的理想以及欧洲艺术发展的进程。它以种族、环境与时代为圭臬，强调艺术品中民族气质表现的重要性，他说在绘画中勾勒出一个民族的肉体结构与本能，其作用如同文学中表达一个民族形象的精神倾向和文化结构一样重要，达到殊途同归之妙效。他的“艺术中的理想”，一方面在艺术价值的道德层面表现为“我们最钦佩的是为大众服务的精神、爱国心、一切高尚的美德、诚实、正直、荣誉感、牺牲精神、为一切高瞻远瞩的世界观献身的名义之下，发展人类的文明”(泰纳474)；另一方面也重视媒介(材料)特征的重要性。因为它决定了不同艺术表现的类型。他指出：不少英国画家的天赋都画意极少而文学意味极重，他们在肉身上只看到人的精神；色彩、素描、人体的真实性与美丽在他们作品中都居于次要地位。他还说，他们不用画家的观点，而用历史家的观点，指出一个人物、一个时代的道德意识；用考古和心理学的材料组成的作品，只诉之于考古学家，而将好奇的人与哲学家排斥在外，充其量起着讽刺诗和戏剧的作用，于是，要么绘画侵入了文学的范围，或者更准确地说，文学侵入了绘画。同时，他也关注各艺术门类的流变和不同媒体艺术的相互渗透，他用一句话就轻松带出：艺术家不过是一个有才华的、有趣的、时髦的即兴画家，正当大家不再重视肉体的力，而转到情感方面的时候，正当音乐兴起的时候，绘画便结束了。至于“渗透”则表现为“一种绘画成功的时候就会跃出绘画的范围，绘画变为一首诗，艺术家所表现的是一种宗教情绪，一些哲理的参悟，一种人生观；他把造型艺术固有的对象——人体牺牲了，他把人体属于了一个观念或者属于艺术的别的因素”(泰纳487)。总之，泰纳的高超就表现在他完美地游走在文学与艺术之间、文学史与绘画史之间，他注重一种艺术通观与比较，中心与辐射，或渊源与影响——意大利及古希腊、罗马，同法国及欧洲的艺术关系，最终归结为精神文化要素的结构与生产力上。
在19世纪下半叶，波德莱尔留给我们大量的关于绘画艺术和音乐的精彩论述，他从浪漫主义以及象征主义的审美中，比较了法国浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦和浪漫主义文坛领袖雨果之异同。他分别在《1846年的沙龙》和《1859年的沙龙》中，论及了几大主题：一、“论德拉克洛瓦”，二、“论色彩”，三、“论肖像画”，四、“论风景画以及宗教画、历史画和雕塑”。另外，他还发表了关于法国漫画家和外国漫画家等多篇文章。①而他在谈及瓦格纳音乐的革命性时，②一方面将瓦氏音乐的成功和魅力的价值，视作如同雨果的戏剧和德拉克洛瓦的绘画在法国所取得的划时代意义一样；另一方面，他还指出了这位音乐家身上的艺术特质，他以一种双重的方式，即诗的方式和音乐的方式来思想，因为“在两种艺术中，一种艺术开始活动的地方，正是另一种艺术达到极限的地方”(波德莱尔，《查理·瓦格纳和〈汤豪舍〉在巴黎》560)，因此，在引导艺术革命上，瓦格纳当之无愧，特别是他关于《音乐的信》，使他成为了集诗人、音乐家和批评家为一身的大家，于是音乐家的瓦格纳走向了艺术哲学家，不是吗？“瓦格纳通过运用一种以完全出乎意料的方式成功地扩大了音乐的王国和抱负，并使它具有道德和精神的意义……他用旋律画出了他的人物的性格及其内在的激情。他强迫我们的沉思和记忆进行如此持久的活动，仅仅通过这一点就使音乐的行动脱离了朦胧的感动的领域，在它的魅力上，增加了某些精神的快乐”(波德莱尔，《查理·瓦格纳和〈汤豪舍〉在巴黎》574)。在他论说德拉克洛瓦的绘画艺术时，指出这一“神奇的成就，依靠的决不是怪相、精细和方法上的取巧，而是整体性色彩、主题和素描之间的深刻全面的协调以及他的人物的激动人心的手势……他的色彩的这种协调常常使人想到和声与旋律，他的画给人的印象往往是近乎音乐的”(波德莱尔，《论1855年世界博览会美术部分〈欧仁·德拉克洛瓦〉》380-381)。那么，德氏的绘画意味着什么呢？它说明了那个世纪的忧郁和热情，它表现了一种超自然主义，换句话说“要是去掉他，就等于去掉了一个观念和感觉的世界，历史的链条就会出现一个过大的空白”(波德莱尔，《论1855年世界博览会美术部分〈欧仁·德拉克洛瓦》382)。这也意味着德氏本质上就是文学的，或者说他“像一切大师一样，是学问(即一个全面的画家)和率真(即一个全面的人)的令人赞叹的混合”(波德莱尔，《1846年的沙龙〈欧仁·德拉克洛瓦〉》233)。
进入20世纪，法国文学空间理论的河床更是呈现出一派波澜壮阔的景象，“意识批评”流派的健将让-皮埃尔·理查，就有两部著作(《文学与感觉：司汤达与福楼拜》(1954年)和《夏多布里昂的风景画》(1967年)生动地阐释了文学空间里绘画与音乐元素的力量及其审美作用。在前部论著中理查认为：一、司汤达及其文学作品意识的世界即感觉世界，在人与物的边缘打通内在性与外在性，他看到“司汤达在让他的主人公走上温情之路时，发现了这些难以察觉的魅力：绘画和音乐通过模糊和抑扬，使司汤达懂得渐进真理的演化过程。戏剧远不是在连接，而是在并列和分割，正如他喜欢雕塑一样，司汤达热爱过分的和凝固的真实”(理查39)。二、司汤达拒绝这种世界的单调、冷漠即概念的世界，他说，科学可能导致千篇一律，导致厌倦，因此认识的胜利伴随着新奇的欠缺。人们付出巨大的努力，在模糊的领域中征服了这个世界。那么怎样躲避这种知识的厄运呢？第一种方法当然可以毁掉“知识”，因为一种明智的和有意识的“无知”的策略，他可能拯救了多样化和未来的兴趣，这个策略实际上就是靠艺术领域来实现的，所以在他看来，观察事物而不去认识它们，享用它们而不去穷尽它们，这就等于想象。想象防止软弱无力的认识。三、司汤达尤其想通过美术的经验解决或至少缓解割裂着他的矛盾，美术对于他也不仅仅只是扩展了雄心、科学或爱情，对他来说艺术的享受是一种特有的经历，因为他使司汤达重新并且极其清晰地面对他的基本问题，它又使司汤达得以给这个问题找出某种珍贵的内在的答案。于是，在小说创作中，司汤达首先大刀阔斧地勾勒出主线，也就是他称之为“肌腱”的东西，然后下一步再来磨平棱角、装扮点缀。因为对一切躯体来讲，首先要有一副骨骼，那么司汤达所钟爱的画家是怎么做的呢？他们要使僵硬的外形变得柔和，剔除画面上的平庸，感化一个仍然凝固着的世界。在他看来，“表现力就是整个艺术”——只有表达的要求区别着必要的和最不必要的东西。绘画开辟了渐次地把现实的心灵和目光引向想象，把具体细部引向朦胧和梦幻中的投影的道路。因此，任何一副动人的画都像伟大的爱情一样，应当是推动人们从现实走向想象，从平坦向纵深发展，鼓励人们去漫游。四、音乐是一种温柔的绘画，完美干冷的性格是不能理解它的。音乐起始之处，正是绘画终止之地。如果说绘画是赋予想象的，多愁善感，对于准确性的一次渐进的征服；那么音乐一开始便把我们置身于完全的不确定之中，音乐并不表示任何明确的实在。正如司汤达所言，音乐只是自身的激情，它启发人们模糊的想象或是诗人回忆起昔日的幸福。音乐能同时是模糊的，又是精确的，因为它旨在表现细腻之处，即运动中的细节，在音乐中对融合的爱好和对区分的渴求得到了调和。司汤达的内心，正是分享这两个方面。司汤达认为音乐的巨大魅力在于它那不可逆转的性质，它迫使听众向前看，而不是向后看。在音乐中有一种展望式的涌现，一股即兴的力量，一种自由的威力，它们总是推动听众向着彼岸的前景，使听众处在一种永久的活力之中。所以画家和音乐家，正是通过给我们的感官准备新奇的东西，为我们创造新的观察和理解方法，使我们陶醉。正是在此意义上，司汤达的经验，在今天还如此富有教义和新鲜感，因为它坚持不渝地拒绝按逻辑进行重建，拒绝给出抽象的定义。
而在欧美影响颇大的“新托马斯主义”的领军人物，法国著名哲学家、美学家和文艺家马利坦在其名著《艺术与诗中的创造性直觉》(1953年)中，着力论述了“艺术”与“诗”的区别与不可分割性，中心问题关乎创造性直觉即诗性直觉以及诗性经验、诗性意义的探讨。他特别关注绘画与诗之间的创造性直觉，现代诗与音乐的内在化和诗性经验——作曲家、画家与诗人的禀性。他的这种诗性认识使我们把上至卢梭、狄德罗、波德莱尔、瓦雷里，下至巴什拉、让-皮埃尔·理查、加洛蒂、巴特、利奥塔等法国文论家们关于诗歌、绘画、音乐及艺术与诗的美学思考连接起来。另外，更让我们关注的是马氏特别推崇中国传统的诗性经验③，当然，这般关于诗与艺术的真知灼见，在法国现实主义诗学里也令人瞩目，加洛蒂对毕加索的现代绘画艺术与现实的话语意义，圣琼-佩斯的诗与音乐和思想的内在一致性进行了哲学的、美学的和社会学的思考，如他所言：“诗人在人的边界上作证，似乎它是存在的本身的声音，‘这是一首从未唱过的海之歌，是我们身上的海将它歌唱’”(加洛蒂100)。这使得佩斯作品里音乐和思想的这种特殊的类似性，把一种独特的风格和一种生动倾注给我们。
我们还看到存在主义文学大师萨特，也关注绘画与雕塑的空间意识与艺术生命，他探讨了艺术创作与审美中的距离感问题。在论及《贾科梅蒂的绘画》(1954年)一文中，他首先抓住了“距离”在绘画艺术创作及其审美中的这一关键点，说到“距离并不是一种随意的隔开，甚至也不是退缩。它是一种被环境、礼节和对困难的认可所需要的东西。它又是吸引力和排斥力的产物……贾科梅蒂从一种充盈的实体中创造着真空……雕塑品本身已经决定了观众在欣赏时所必需的距离……距离空间形成于客观情势之中……‘虚无’是世界万物之间的普遍距离……真空永远先于其客观对象之前而存在，除非它为屏障所隔”(巴斯金，《萨特论艺术：贾科梅蒂的绘画》47-49)。其实在他早期的现象学研究初始阶段的成果《想象》中，就批判了柏格森和泰勒的把影像视为物的观点，他要避开形而上学的难题，去探讨物质如何获得形式，感觉的被动性是如何被精神的自发性发动的。他认为“单靠物质是不能区分影像和知觉的，一切都取决于这种物质活跃化的样式，也就是说取决于在意识最内在的结构中活动生命的形式”(萨特，《想象》111)。按胡塞尔的说法，意向对象的本质归结到意向活动意识的本质。于是，影像只有在它自己本身就是综合而非成分的情况下，才能进入意识流。当然影像是某种类型的意识，影像是一种活动，而非一个物。影像是对某物的意识。萨特借贾氏之口还说道：“空间是一种剩余品，这个剩余品是把多种因素并列起来的共存体……雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼，并从它的整个外形中提取精要”(萨特，《萨特论艺术：贾科梅蒂的绘画》84)。另外值得一提的是：“五百年以来，画家们已经把他们的画布填充到爆满的地步……贾科梅蒂则是通过把世界赶出自己画布而开始他的艺术生涯的……贾科梅蒂的每一幅画都使我们回到虚无这一创造的时刻”(萨特，《萨特论艺术：贾科梅蒂的绘画》50-51)。这同中国绘画与书法艺术中讲究虚实关系——“知白守黑”或曰“计白当黑”即一种以虚为实的空间美学追求是不谋而合的。最后萨特的结论是：“通过反叛古典主义，贾科梅蒂使自己的雕塑品恢复了一种想象的、不可分的空间。他对相对性的明确认可已经呈现出绝对。这个事实表明，他是首先按照自己看到的——从一定距离上看到的那样去塑造人物的。他授予自己的塑像以绝对距离的称号，就如同他作为一名画家时赋予自己油画中的人物以绝对距离一样”(萨特，《萨特论艺术：贾科梅蒂的绘画》86)。由此他跃进了幻想的王国，实现了艺术的解放。令人高兴的是，继萨特之后，旅法画家程抱一、赵无极将中国古代书法、绘画艺术的美学观及其蕴含的空间审美意识引入到法国，激起了中法艺术界与美学界的共鸣，稍后我们将涉及到这一话题。
对空间意识的审美文化的意蕴的探讨，在后现代文论家那里也不乏其人，罗兰·巴特就对媒介艺术十分关注，他从符号学与美学的角度去探秘和解码照片、绘画、音乐以及形体艺术。他写下了《绘画是一种言语活动吗？》、《图像修辞学》、《音乐、嗓音、语言》以及《雷吉肖和他的身体》和《狄德罗、布莱希特、爱森斯坦》等篇章。④在“狄德罗、布莱希特、爱森斯坦”一文中，巴氏从狄德罗的整个美学体系是建立在对于戏剧场面与绘画的同一识别之基础上的谈起：在他看来，完美的剧本是绘画的延续，画面(绘画画面、戏剧画面、文学画面)是一种纯粹的切划，它在将其全部的无名称的周围情况都压抑到虚无之中，并将一切它使之进入其范围的东西都显露出本质、得到明确阐释、被人理解。接着，他进入到布莱希特的戏剧和爱森斯坦的电影世界，指出他俩的“构图”已脱离剧本，并且看到形象的“部分器官”游离的情况，由此而演绎出作品的抽象意义。于是，这样的切划就与狄德罗的整一性有了差异。最后，巴氏总结道：“在戏曲、电影和传统的文学中，事物总是被从某个地方看到，这便是表演的几何基础：必须有一个可崇拜的主题以便切划画面。而它的起源根由一直就是法则：社会法则、自然法则、意义法则。从此，任何战斗艺术便只能是再现性的，符合法则的。为了使再现真正地摆脱起源并超越其任何本质而继续是再现，需要付出的代价是很昂贵的：比死还不如”(巴特，《显义与晦义——批评文集之三》98)。这样，爱森斯坦、布莱希特便与狄德罗汇合在一起。然而巴氏提出的问题是：在一个尚未找到自己歇息之处的社会里，艺术怎样才可以停止是玄学的呢？也就是说，艺术怎样才可以是蕴含的、可读的、再现的呢？显然，巴氏是站在后现代的立场上，对传统的经典美学的一种质疑。于是，巴特以其特有的眼光看到：帕拉斯剧院不是一个普通的企业，而是一部作品，那些参加过对其构想的人，都理所当然地是艺术家。这与普氏的《追忆》有异曲同工之妙，现代艺术就是关于它自身的创造，一种“文化的虚构物的魅力”(巴特，《罗兰·巴特自述》257)。另外，巴氏对卓别林喜剧电影的评论还格外引起我们的注意。他的视点已穿透了符号的表征，直逼影像背后的意识形态话语意义。在他看来，《摩登时代》触及了无产阶级主题：“卓别林呈现的是一种原始的无产阶级，置身于革命之外，使得后者的表现力量极具震撼，没有哪一个社会主义者的作品，能够将工人阶级的屈辱情境表现得如此淋漓尽致而又宽容”(巴特，“贫苦阶级与无产阶级”37)。他强调说：“卓别林主角才能战胜一切：因为他逃避一切，他回避任何一种隐名合伙人，而且除了自己决不在任何人身上投资任何东西。他的无政府心态，在政治层面上是可以公诸讨论的，这或许正代表艺术领域里最有效的革命形式吧”(巴特，“贫苦阶级与无产阶级”38)。
另一位后现代论者利奥塔则有“崇高之后，美学的状况”，文中探讨了绘画、音乐以及语言艺术的物质性与写作的美学。另外，他还有一篇“保存与色彩”的精彩篇章，在文中他特别提及两位对法国现代文学颇有影响力的人物：一位是对现代绘画艺术及其美学观有重要影响的狄德罗，说“他以文字打开画面，像打开展览馆之门。就像在展览馆里一样，不仅仅眼睛而且整个身体都动起来了，不仅仅在色彩的面前，而且置身其中。每一幅幻景般掠过的风景都是一个‘自然’的展示”(利奥塔164)。所以，他说狄氏的画论⑤的革命性贡献就是消解了或淡化了自然与文化(大自然其实也是一座色彩陈列馆)之间、现实与形象之间、立体与平面之间的对立。这显然不是所谓的现实主义的模仿说或再现说能包含的了的，这是利氏后现代审美观视角的一种现代性置换，因为利氏还看出了：“在将自然风景当作展品的同时，狄德罗作了相反的暗示——展览就是风景”(利奥塔164)。这就是对后现代的拼贴与文本互文性观念的诠释。另一位被他提及的则是17世纪画家戴尔夫特·德·凡尔梅(Delft de Vermeer，1632-1675)，他的绘画深刻地影响了现代“意识流”小说家普鲁斯特。这里我们看到作为一种门类艺术的法国绘画，对作为语言艺术的小说的影响和启示，因为正是画家凡尔梅的“一块黄色就可能中断马赛尔⑥的意愿和情节”(利奥塔166)，这是一种“灵魂”的中断，即一种颜色的思想的作用的结果。另外，在文中利氏更进一步在绘画的空间、陈列的空间、文化的空间之间，保持和延续着与自我的对话，即一种保存、记忆的文化学层面的思考。
最后，就法国文学空间理论的丰富性，还应强调其第三方面的维度，那就是梅洛-庞蒂、巴什拉、布朗肖和让-皮埃尔·理查们意义上的空间诗学，它打通了科学性、哲学性、文学性与美学性的视域，让诗学成为科学精神与文学精神的结晶，如巴什拉所言，哲学能期待的是诗学与科学互为补充。这样的空间诗学，呈现出来的是哲学与文学在最初行动中的深刻的相似性，是文学的文学，意识的意识，在著作以内有存在，在存在以内有世界。在这样的空间里，物的中心即精神的中心，内在性和外在性在它们进行交流的场所相互渗透。在法国现代诗学的生成中，在这一军团的行列里，当然还有像朗松以及后现代的大家们如福柯、德里达、利奥塔、布尔迪厄和鲍德里亚等这样的一班人的巨大贡献。
另外值得一提的是，法籍华人程抱一先生把中法艺术审美的精髓，融入他的文学艺术的空间意识的思考中。这是一次中法诗学精神的深度对话，也可谓是关乎空间意识的中国诗性对法国诗学空间意识的回应和丰富。在他的《中国诗画语言研究》一书中，分别就中国诗与画的语言做了富有历史学的、美学的和哲学的比较研究。他首先认为中国绘画艺术是以书法为基础的，书法则是文字的王国，文字又体现了中国人的空间意识。他说文字从起源时起，便显示出所表示的语音与趋于形体运动的生动形象之间，在线性要求与向空间逃逸的欲望之间，呈现着矛盾与辩证的关系。这样一个文字系统，在中国决定了一整套的表意实践，除了诗歌之外还有书法、绘画、神话以及在某种程度上包括音乐。各门艺术并没被隔离开来，一位艺术家专门从事诗歌-书法-绘画三重实践，仿佛它们是一门完整的艺术。通过从事这门艺术，这位艺术家重新找到自己深层生存的韵律节奏，并与物质元素相交融。通过这些有意味的笔画，艺术家寄托自己的一切：刚与柔、激越与宁静、紧张与和谐。
他还从“虚”的概念看中国绘画艺术。他说“虚，是一种至为生机勃勃的、活跃的因素，它与生气和阴阳交替之原则的思想联系在一起，构成了杰出的发生转化的场所；在那里，‘实’将能够达到真正的圆满……在一个既定的系统内引入间断性和可逆性，从而使这一系统的构成单位超越僵硬的对立和单向的发展，同时为人提供了一种以整体化的方式接触宇宙的可能性”(程抱-321)。另外，他还谈及了“虚”与音乐的空间形态之关系：“在音乐演奏中，‘虚’由某些切分节奏来表达，但首先由无声来表达，通过打断词序的展开，它创造出这样一个空间，这空间则使声音得以自我超越并达到一种声外之声(即《淮南子》第一卷：‘无形而有形生焉，无声而五音鸣焉’)”(程抱-322)。而在诗歌中，虚的引入通过取消某些语法词，如虚词，以及在一首诗的内部设立一种独创性的形式——对仗来实现，这样它们在语言的线性和时间性进展中造成中断和逆转，表露出诗人试图在主体和客体之间创造出一种开放的交互关系，并将经历的时间转化为灵动的空间欲望。然而，正是在绘画中“虚”以最可见和最全面的方式得以显示，它可占据三分之二的画面，在它内部流动着把可见世界和不可见世界联系起来的气息，由于有了这种冲虚，山可以进入虚中以便融化为波涛，而水经由虚则可以升腾为山。
事实上，在程氏这样的华人融入西方他国之前，中国近代史上王韬、黎庶昌和薛福成游历欧洲尤其是法国后，对西洋的了解促使他们对中国的美学加以思考，于是写实画类型及其美学作为中国画现代性进程中的重要参照，对中国文艺的现实性追求，在“五四”前后这种现代性体验便得以积淀和延续。⑦
其实，中国的诗画理论是尤为发达的。在中国现代诗学建构中，从诗学生成的方式来看，能从中西(中法)比较的视野，对文学艺术的空间领域，作深层次和全方位思考的要推宗白华和朱光潜等为代表的一批学者。就媒介空间而言，宗白华先生所做的审美空间意识的比较探讨，集中体现在他的《中西画法所表现的空间意识》(1935年)和《中国诗画中所表现的空间意识》(1949年)里，他将中国的哲学意蕴与美学意蕴熔为一炉，指出了“从有限中见到无限，又于无限中回归有限”，这种“宇宙”成就了“节奏化，音乐化了的时空和一体”(宗白华440)，这就是中国绘画中表现的空间意识。而他的“打通”和“圆融”理论又成为其“意境理论”创生的核心，是其艺术空间理论的完美体现。于是《美学的散步》体现了宗白华一种递进式的从“空间意识”到“意境诞生”的关于中国文艺美学的集中思考，这是诗与画论的圆满结合，哲学意境与艺术意境的圆满结合，就是所谓的“艺术境界”即圆融。我们在前面法籍华人程抱一的空间诗学中不难看到同样的文心及其这一精神的延续。这种让各艺术形态间相互打通，让艺术与哲学相生相发，不也正体现了柏格森、马利坦及巴什拉们的法国式的空间诗学意识的共相吗？
朱光潜先生也从文学的空间层面，到艺术门类的戏剧，以至诗文乐画，纵横驰骋，思接万千。就文学层面而论，⑧在文体上，他分别就对话体、书信体、日记体等的发展变化与特征作了中西比较与梳理。如他的《谈对话体》一文，第一次从文体学的角度，对中国文章中的对话现象进行了理论探讨，并从中西对话体的不同特点，谈到中西文章的不同形态，进而说明了中西思想方式的相异之处。同时，他还用对话体的形式撰写了《诗的实质与形式》、《法朗士和布吕纳介的对话》等文章。关于书信体，他梳理了“书牍”之别及其历史，并指出中国书牍的风格呈三种类型——古文派、骈俪派和帖札派，而最家常亲切且最能尽书牍功用的当推后一派；同时还从中西之间进行比较，指出现当代书信体小说的出现，完全是受西方影响后产生的。另外，在现代文学史上，朱先生还是第一个从中西比较的角度，写下了《日记》一文，并对日记的起源、特点、价值等问题作了理论描述，指出在西方，纯粹个人的日记最早起源于文艺复兴时期，法国两部当时的日记都不知作者的姓名，一部的作者是一位牧师，另一部的标题是《一位巴黎市民的日记》。并说在中国，找遍《四库全书》都没有“日记”一目，直到清朝乾隆年间，人们仍认为日记没有什么流传价值。可见日记在中国的印行已是清朝中晚期的事了。他还说，正如书信曾对近代小说产生很大影响一样，日记也对近代小说的演讲起到了较大的推动作用。总之，他强调文体是一个涉及社会学、心理学、文艺学等诸多方面的综合研究课题。他对“对话体”的张扬，意在强调尊重不同观点，开展百家争鸣的必要；对书信体和日记的分析，意在宣传直抒胸臆，明快清新的、家常亲切的风格；至于论及戏剧，朱先生早在1933年春就用英文撰写了《悲剧心理学》，这也是他的博士学位论文，他特别分析了中印诸民族戏剧发展与西方戏剧发展的不同道路。尤其就中国为什么没有产生悲剧的原因作了考察。当然值得商榷的是，他用西方悲剧理论的标准来衡量中国戏剧，是有失偏颇的。而关于诗画问题的探讨，朱先生首先指出莱辛对诗画特质的讨论存在明显不足：其一是莱辛的立论依据没有脱离西方传统的“艺术及模仿”的窠臼；其二是莱氏只注意到作品与媒介和材料的关系，而对于作品和作者的关系则语焉不详。他认为随着近代艺术的发展，诗画都是向抒情与写意方面延伸。“画家用色彩而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果”(朱光潜152)。此外，朱先生结合中国传统文论和中国画实际，对莱辛的“画宜于描绘物体，诗宜于叙述动作”的理论作了重要补正。可见，他对中西两种文化和艺术都了然于心，且自觉融汇中西，从而探讨跨越中西文化的共同艺术规律。
当然还有朱自清先生《逼真与如画》一文的探讨。钱钟书先生也在30年AI写作下了《中国诗与中国画》一文，虽然他对中国古代“诗画一律”持否定态度，但他对艺境与通感作为中国艺术的精髓是不否认的，而且有贯通古今中外的深入的阐发。于是，在他的《七缀集》里，我们看到他同时收录了《中国诗与中国画》、《通感》等谈艺的文章。其实，在中国的现代新诗创作与文论中，郭沫若较早谈及诗歌、音乐和绘画之关系，他从音乐、诗歌、舞蹈同出一源(《文艺论集·文学的本质》，1925)到诗歌与音乐的区别(《文艺论集·论诗三札》，1921)再到论诗中画和画中有诗(《文艺论集·生活的艺术化》，1923)，把古典文论、画论与美学融为一体。而闻一多、艾青、李金发都有由绘画入诗的经历，他们都讲究诗歌语言的“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”。今天致力于中法比较文学研究的学者郭宏安，在对法国浪漫主义文学与象征主义文学研讨时，特别关注波德莱尔的绘画美学理论，写下了《诗人中的画家和画家中的诗人——波德莱尔论雨果和德拉克洛瓦》，他将中国古代画论与文论之思的资源，与法国浪漫主义绘画艺术及其美学观相观照，互为发现，互为阐释，是一篇将传统与现代、中国与法国接续起来通观的、有分量的诗画文论之说。另外，杜青钢的《米修与中国文化》也对诗人的诗画艺术特性与中国传统文化加以对接与互释。
最后，我们集中关注一下中法文学艺术空间意识的几个聚焦点。第一，在山水诗的艺术和普鲁斯特小说的空间之间，我们发现中法诗学空间意识的异同。中国古代的山水诗艺术，是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原有的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。道家的这种“虚以待物”与“神与物游”，与普鲁斯特“意识流”的绵延和巴什拉的“元素诗学”虽在“语句”上相异，但在“语法”上是相同的，它们都是要进入人的内部世界或内宇宙，以绵延即时间的空间化来表现“物我同一”的现象学直观，只不过中国古典诗画偏重于在语法上的灵活性与时态上的朦胧性，而法国“意识流”小说则重在运用语言的时态手法，展示时空的跳跃与心理时间的真实。
第二，巴什拉与中国的空间诗学之关联。从“元素诗学”到“现象学转向”，巴什拉诗之哲学空间意识与现代中国文人的空间意识擦出了火花。除了像宗白华、朱光潜和梁宗岱等人外，当下国内学者沉睡式的空间意识思考颇具代表性。这种哲学与诗学的相生与圆融，更具存在主义空间诗学的意蕴。在他看来：自由就是空间，空间就是自由，空间首先是以自由来呈示自身的。⑨自由还表现为一种自律的运动，自由即逍遥，逍遥即流动，自由和运动的特质又反过来增加空间的效能和功用，并能赋予空间最完美的形式。另一方面，空间不仅表现为自由和运动的方式，还表现为虚实的特质，虚实因素既能平衡和调节空间的律动和涵括，又能增大单位空间的容量和功能。再有，空间不仅表现在自由、运动、虚实等特质上，还表现在呼吸与爽明的特质上，空间就是呼吸，呼吸就是空间。此外，语言还是空间的一个巨大受益者，一方面空间首先要借助语言来进行描述和抒发感受才能得以呈现，另一方面语言本身首先是被空间当作清晨窗口和浓缩载体来珍藏，所以语言既是空间的载体和受益者，又是空间的改变者和魔术师。再有，空间在另一层意义上也是一个存在物自身占有某个坐标位置和场所，于是存在者的自在空间不仅自身是处于变动中，而且更受周围语境空间的变化而变化，它的不变是相对的，看似不变的改变才是绝对的。这不也是一种诗化哲学的表达吗？科学精神与辩证法、实证与想象、词与物，像一道道桥梁连接着中法诗学的存在者们。
第三，鲁迅的精神空间与利奥塔的后现代空间。鲁迅是中国传统社会空间概念的第一个挑战者⑩，因为他的作品揭露的是中国传统文化空间里没有个体的空间，只有“食人肉”的空间，他重视关于人的思想之独立和焕发一种潜在的生命力的问题。他呼唤，生命与精神的自由是中华民族精神空间的本质。而利奥塔的空间，则是“重写现代性的空间”，“重写”这个词意味着回到起点，回到假设没有任何先入之见的开端之意。“re”(重新)代替了前缀“post”，也亦意味着“返回”之意。由此，利氏强调现代性就是现代的时间。它自身就包含着自我超越，改变自己的冲动力。于是，对现代主义，并不是真正“重写”它，现代主义使用一种永恒的重写性文字，自写的、自我录入的；“‘重写’，就是录入画中的不可能画出的元素”(利奥塔33)。当然，命名为重写的东西与当代意识形态市场上叫作后现代性或后现代主义的东西无关，“后现代性已不再是一个新时代，它是对现代性所要求的某些特点的重写，首先是对建立以科学技术解放全人类计划的企图的合法性的重写”(利奥塔37)，于是，他说“追忆”就是要在“尚未”、“不再”和“现在”中展开时间。重写现代性就是拒绝写这些假定的现代性。由此看来利奥塔的“重写”是对资本主义的后工业社会的文化空间的质疑与批判，而鲁迅呼唤的现代精神空间则是中华民族主体性精神境界的捍卫与提升。
注释：
①参见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译(北京：人民文学出版社，1987年)。
②参见“理查·瓦格纳和《汤豪舍》在巴黎”，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译(北京：人民文学出版社，1987年)551-574。
③参见马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译(北京：三联书店，1992年)198。
④参见罗兰·巴特：《显义与晦义——批评文集之三》，怀宇译(天津：百花文艺出版社，2005年)。
⑤参见狄德罗1767年的“沙龙随笔”，应《文学通讯》而写的画评。
⑥普鲁斯特小说中的主人公。
⑦参见王一川：《中国现代性体验的发生》中关于王韬等人与西画和写实美学的关系(北京：北京师范大学出版社，2001年)220-242。
⑧参见钱念孙：《朱光潜与中西文化》(合肥：安徽教育出版社，1995年)；《朱光潜：艺术真谛的发掘与阐释》(深圳：海天出版社，2001年)129-137，241-254。
⑨参见沉睡编著：“前言”，《文化中国》(北京：社会科学文献出版社，2004年)1-17。
⑩参见王富仁：“游离于世界史系统之外的中国人所特有的空间与时间概念”，《文化中国》，沉睡编著(北京：社会科学文献出版社，2004年)192-205。
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