试论戏剧话语形态中语词与动作的关系，本文主要内容关键词为：语词论文,试论论文,戏剧论文,形态论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从剧本形态研究戏剧结构，关键在于语词与表演动作之间的关系。经典剧作《俄狄甫斯王》中，俄狄甫斯追查出自己的罪恶，目睹了王后的自杀，并于巨痛之中刺瞎双目。这是悲剧的高潮。然而这一段精彩的、极富动作性的戏，却是由一个类似诵诗者的角色“传报人”站在舞台上叙述出来的。他作为旁观者而非当事人，讲叙“我们”的所见所闻。可以想象，传报人的讲叙一定伴随着某种形体动作与表情。但这一系列的动作对应或修饰的不是剧情，而是传报人对剧情的叙述行为，也就是说，动作是配合叙述的。这与话剧的表演功能有很大的区别。戏剧究竟是由某位叙述者来讲故事，还是它让人物自己出来说话、动作？《俄狄甫斯王》的这段戏可以“演”出来。让扮演俄狄甫斯王的角色将传报人的描述演成动作，一边朗诵着台词：“你们再也看不见我所受的灾难……”，一边取下金别针，刺瞎双目，特技处理可以让鲜血流出眼眶。一位现代戏剧家，大概会这样再现场面，因为这样更符合戏剧的原则，由演员演一段故事。
演一段故事与讲一段故事，是戏剧与史诗的根本区别。古希腊悲剧保存着大量的叙述成份，从歌队到传报人，许多重要的情节都由第三者转述出来，这是戏剧仍未脱去的史诗的遗迹。亚里士多德在《诗学》中一再区分史诗与悲剧，前者是叙述，后者是摹仿。摹仿规定了戏剧的范式，以后的戏剧家，则自觉地使更多的内容在舞台上通过表演展示出来，而不是像史诗那样叙述出来。莎士比亚《李尔王》中，也有一段类似的情节，葛罗斯特被康华尔挖出了双眼，这段戏是在对话与动作中被展示出来的。《李尔王》这段戏的文本全是由简洁的对话组成，如“按住这椅子”、“帮帮我吧”之类。话语类型转变了，这种话语并不是在描述一件已经发生的事，而是要通过语言导致一件事情发生。语言需要伴随着相应的动作才算完成，如挖眼、械斗，而且椅子、剑器之类具体的道具，也需要在舞台上具有现实性。
牛津学派的语言学家奥斯汀将语言行为分为两种类型，一为陈述式，一为完成行为式。陈述式言语只是陈述一件事，具有或真或假的属性。而完成行为式言语则不论真假，以语言的行为效果为准。当康华尔说：“按住这椅子”，他的话就要直接导致相应的动作，否则就无效。在西方戏剧史中，叙述性的减弱与展示性的加强，表现在文本形态上，首先是话语类型的转变。从索福克勒斯到莎士比亚，完成行为式的言语逐渐取代了大部分陈述式言语，与之相应，戏剧表演的动作性也加强了，戏剧的意义，就产生在言语与行为之间的关系上。康华尔说：“来，按住这椅子”，里根如果应声做出相应的动作，那就说明她是帮凶，邪恶的事件发生了。如果相反，里根没有听从指令，或沉默或做出相反动作，则说明她正义感或良心发现，邪恶造成的灾难或许不会落到葛罗斯特头上。在展示性的戏剧中，〔1〕语词文本决定演出行为，也就是说，台词本身就是导演，表演中的姿势、动作，都由完成行为式的对话决定。表演动作是台词语义在视觉中的形象再现或“翻译”。这是西方现实主义与幻觉主义戏剧潜在的美学前提。易卜生的剧作中几乎每一句话都对应着具体的表演动作，我们从台词文本就可以直接看出表演动作。西方戏剧文本的话语形态的转变，造成了演剧风格的变化，完成行为式言语占主要地位的台词，是现实主义、幻觉主义演剧艺术的文本基础。
我们将戏剧文本分为两个层次：第一层次是演出中剧中人物要讲出来的话，我们称为第一文本；第二层次是剧本上有，但人物不讲出的话，如括号中的舞台指示，我们称为第二文本。第二文本大多是用来指示表演动作的。在叙述成份占相当比重的古希腊戏剧中，第二文本的数量较少，一般来说只包括上下场，献祭倒酒，受刑愤怒之类极为简单的指示语，与之相应的表演也是风格化的，一人饰多角、男扮女装、音乐与舞蹈的应用以及充分叙述化处理的故事，都使演出的动作不可能具体写实。文艺复兴时期，第二文本的数量明显增多，完成行为式的对话规定了具体写实的动作，演出必须予以实现，因为完成行为式话语与话语所导致的行为是一个有机的意义整体，犹如一个硬币的两面。到了19世纪的现实主义戏剧，易卜生、契诃夫等人剧本中的舞台指示就更多于文艺复兴时代，它们甚至细致到每一个具体的动作、表情。在这一点上，他们与斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系不谋而合，一方面提供完成行为式的话语，另一方面提供完成话语的行为。随着舞台幻觉化与表演写实化的加强，第二文本也越发详尽，萧伯纳的《人与超人》的舞台指示，加起来达五、六页之长。而荒诞派某些剧作家的剧本中，第一文本几乎与第二文本等同。尤内斯库曾自道：“我的剧本不仅是一部对话，同时也是‘舞台指示’。其中舞台指示的意义，丝毫不亚于对话。”〔2〕在西方戏剧史上，剧本中第一、二两个文本间比例上的变化，暗示着对话与表演动作之间特定关系的变化，也揭示出西方戏剧话语形态结构的变化。
二
戏曲之不同于话剧，重要的一点就是戏曲表演的抽象化、舞蹈化动作。这已是一个尽人皆知的事实，然而，问题是如何解释这一事实。戏曲话语模式中语词与行为间的特定关系，才是关键所在。
对于叙述成份仍在交流话语中占很大的比例，一半以上文本由陈述式话语构成的戏曲来说，具体写实的表演动作本身就不是某种必然的属性。讲述一段故事与扮演一段故事不同。讲叙者可以有语气、身姿、手势、表情，就像古希腊的史诗朗诵者或中国的说书人那样，但他们的动作是修饰讲叙行为的，目的在于增强表达的艺术感染力。与之不同，话剧要求演员的动作是故事中人物的具体动作。就表演范围内而言，有两种动作：一种是叙述的动作，一种是展示的动作。叙述的动作的功能在于加强叙述行为的审美表现力。叙述动作是表演给观众看的，让观众从直观效果中获得审美享受。它的功能是现实中的，纯表现性的，与虚构故事无关，并不再现某个人物的动作，也无需摹仿现实生活中的动作以创造虚构的逼真性。相反，展示的动作假设是虚构中人物的动作，动作的作用对象也是虚构中的人物。戏剧的虚构故事是现实生活的摹仿与再现。戏剧虚构中的人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举手投足。因此，一般来说，叙述的动作都是表现性的，可以进行充分的审美化处理；而展示的动作，多是再现的，因为它假设是真实人物的动作。两种不同的动作在戏剧交流机制中的结构关系，决定戏剧表演的写实与写意的特征。由于叙述性动作多，戏曲表演就充分写意化；由于注重展示的自足性，西方戏剧的表演就趋向于写实。叙述假设故事之外的叙述者实在于舞台上，而故事存在于符号唤起的想象中，叙述者与故事是实与虚的指称关系。展示提供第一人称故事中人的动作，展示假设故事自行发生，外在的叙述者消失了，人物在场，故事中的动作在场。一段长坂坡的故事，如果按照艺术类型的规范处理，说书人会用语言描述麋夫人中箭，赵云掩井之类的情节，至多只需伴随一两个暗示性的手势、身段；话剧演员会将中箭、掩井等动作，表演得“像现实生活中真的一样”。然而，戏曲中叙述成份较多，曲辞中已描述了中箭、掩井的过程，而且运用的是陈述式言语，特定的话语类型使戏曲一方面要像戏那样演故事，另一方面又由于叙述性语词与动作没有直接的对应关系，可以不像戏那样严格地用动作“翻译”语词。戏曲中对这段故事的表演，同时具有了双重功能，由于戏曲中有相当的叙述，表演可以用叙述的动作；由于戏曲毕竟是戏剧的一个种类，表演又必须具有展示功能。戏曲表演的风格必然会在抽象暗示的叙述性动作与具体写实的展示性动作之间，寻求一种允两执中的道路，它既对应着语词，又具有相当的独立性，这就是舞蹈化的程式动作根据。它介于“似与不似之间”。梅兰芳演麋夫人中箭，优美的身段腾空而起，水袖、裙据、线尾子飘然若飞，最后以充分舞蹈化的斜倚式造型落地。
戏剧表演的艺术特色在一定程度上是受剧本的话语形态制约的。展示模式的戏剧中，完成行为式话语构成的台词，要求具体写实的动作严格与语义相对应。反之，叙述因素占一定比重的戏曲中，陈述性言语没有严格指示动作的功能，这就决定了戏曲表演两个相应的特征：一、语词与动作之间的关系表现为一种若即若离的象征关系；二、舞台表演的自由度较大，允许相对独立地进行审美发挥。戏剧话语形态中语词与动作间的不同关系，决定了不同的戏剧类型与传统。
三
在戏剧交流的历时性过程中，语词与动作的信息，有同时与次递的两种传播方式。同时性传播意味着语词与动作构成一个必然的有机整体，当语词的意义通过听觉渠道传播的时候，语词规定的动作也同时在视觉中传播。语词与动作信息传播的同时性关系，是戏剧交流中的最基本的形式。
同时性传播假设在时间过程中动作对应着语词，次递性传播方式则意味着在舞台经验的时间维面上，某一阶段会出现有语词而无相应动作或有动作却无语词的情况。在古希腊戏剧与早期戏曲中，有台词无动作是一种普遍存在的现象。歌队与演员大段的叙述性台词，除几处装饰性的程式动作外，几乎类似于史诗朗诵或歌唱。在不同的时间中，次递性传播方式交流的或是视觉化动作、或是听觉化的声音，语词与动作趋向于分立。
然而，仅从语词与动作的时间关系上，仍不能说明两种关系模式的内在特征。不管是同时还是次递，我们应该反思一下我们是在何种意义上运用这两个关系范畴。当杜尼亚莎说“我的手在颤抖”并随之付诸形体表现时，语词与动作的同一关系是建立在语义与行为的对应关系上，它们共同的语境是现实世界。语词的意义在现实中人的日常行为中可以得到具体的所指，而表演动作的有效性，不仅取证于台词，还取证于现实，于是动作与现实间的逼真程度势必要成为语词与行为之间共同的真假值。这是近现代西方戏剧传统模式中关于语词与动作之间功能性关系的基本假设。
每一个语词都是一个动作，戏剧话语的整体设计严格地建立在动作概念上。这种观念为戏剧中语词与动作提供了一致性的前提。“来，按住这椅子，我要把你这一双眼睛放在我的脚底下践踏。”随之舞台上的动作是按住椅子，挖眼等一系列具体的动作，台词与动作几乎是同步翻译性的，听觉系统的语词与视觉系统的动作通过不同的传播渠道提供了共同的信息。从文本上看，完成行为式话语导致一致性的动作，因为话语本身的动作含义非常明显、具体。荒诞派剧作家贝克特在《幸福的日子》一剧中，刻意追求语词与动作的绝对一致性，将语词与动作的一致性夸张到重复的地步，借此表现人生存的某种机械性状况。此外，另一种尝试是，剧作家们有意识地打破一致性假设，在语词与动作的差异与反讽关系中创造更为丰富的内蕴。《等待戈多》两幕的结尾很相似，其语词与动作的关系也相似。台词的语义是走，而动作的意义是坐着或站着不动。语词与动作各自传达的信息形成对比，在这种对比中，产生了戏剧性的反讽效果。荒诞派明确提出反戏剧，在语词与动作的关系上，他们也试图创造新的表现的可能。反对剧场传达信息的一致性，不仅是一个戏剧的问题，还有更为深广的意识形态背景，人的存在的意图与行为脱节。意图无法指挥行动，在这种思想背景下，整个戏剧中语词与动作的关系都应加以重新考察。它不仅动摇了西方传统哲学的知行观，也动摇了戏剧交流的基本假设。
然而，一致与差异毕竟是同一模式中的互为前提的对立面。语词与动作之间的差异反讽关系，必须以一致性的惯例为前提。如果西方戏剧的审美视野中不存在一种一致性的惯例，不仅“反戏剧”无从谈起（就语词与动作之间的关系结构而言），人们也就不能理解或根本无法意识到这种差异的内在反讽意义。观众首先是发现这种差异关系超出了寻常的惯例，才会进一步琢磨这种“越轨”行为的用心。由此看来，反讽性差异的前提是一致性。不管是西方人的传统戏剧，还是西方的反戏剧，它们都是同一模式中符码化与反符码化的过程，从未超出既定的逻辑模式。
模式意味着某种秩序，这种秩序包括特定的结构与价值，由这种秩序中产生的否定冲动，也属于这个符码化系统。如果换一个系统，那将意味着新的模式。中国戏曲中语词与动作之间的功能关系，很难纳入西方的一致与差异的范畴来把握。戏曲中唱念与做打之间，无法简单概括为一致与差异的对称关系。或许二者之间的关系本来就是非对称性的，犹如道与器，神与形之间无法对称一样。大道无形。无论是中国诗歌、绘画，还是中国戏曲，都有一种共同的思想，那就是精神内质与物质形式无法同一。对形体具象的不信任松动了语词与动作之间的对应关系，同时叙述性文本又不具有严格对应的动作规定，戏曲中诗化的语词与舞蹈化的动作若即若离，处于一种相互补偿又相互独立的关系之中。
戏曲一方面文学传统较为强大，另一方面又具有精美的表演艺术，在语词文本与表演动作两个相对独立发展的系统之间，呈现出一种若即若离的补偿性关系。抽象舞蹈化的表演动作不可能具体翻译语词的意义，叙述中的抒情写景的语词，也无法对应具体的动作。唱念与做打之间的“表现的共同点”（阿恩海姆语），建立在心灵感应的同构上，是暗示与象征的关系。曲辞与宾白提供了某种可以体验到的经验，但舞台的表演却不是赋予这种经验以直观具体的现实化动作形式，而是进行审美提炼。动作不单是话语的解释，而是一种补充与强化。戏曲模式中动作是语词的象征化补偿，这是常见的一种关系结构，除此之外，戏曲中仍有完全独立于语词的动作，即表演过程中插入的技艺，诸如刀剑盾牌，翻扑跌打之类的武术杂技。这些动作只受音乐锣鼓的制约，与语词没有直接关系，是分立的两个系统。
戏曲中动作与语词之间补偿与分立的两种功能关系，恰好对应着西方戏剧的同一与差异关系。西方戏剧中言行结构是向心性的，以文本意义为中心，戏曲则在向心与离心之间寻找若即若离的平衡关系。结构主义理论曾经借用亚里士多德的对立与矛盾的两类逻辑命题，提出了一个所谓的“符号的矩形”，他们认为这是一切意义运作的基本形态。在矩形中，有四项因素，其中两项是绝对否定的因素，如X与反X（－X）是绝对否定，非X（
）与X之间的对立矛盾要弱一些，另外一个非反X（－）则是排除其他三种关系的另一种因素，与非X对立。戏剧中语词与动作的四种关系，也可在这个矩形中获得逻辑规划。一致性是X项，反X则是差异性。补偿性不同于差异性，但也不与差异性相对立，而分立性则表现出与上三种关系完全不同但又不对立的关系。
这个“符号的矩形”中，包括了戏剧话语形态中语词与动作之间关系的全部可能性。西方戏剧中现实主义追求一致性效果，史诗剧与荒诞派追求差异与反讽，戏曲在综合中相互补偿，或趋于分立。这是戏剧在语词与动作关系上可能的表现范围，也就是说，任何一种戏剧模式，在语词与动作之间关系结构的处理上都不可能超出这个矩形。
四
在语词与动作的关系上，话剧表现出一致与差异两种形式，戏曲则是补偿性与分立性两种形式。然而在两种模式的现象不同之后，是否还存在着某种必然的合理因素与互补的可能性？
摹仿概念是西方文艺理论的逻辑起点。它假设艺术是一种被限定了的明确的形态及其表现，在戏剧中，它也必然要求“样态”的具体性，语词的一维的意义必须在舞台空间中获得三维空间与时间的立体表现。艺术的创造犹如造物赋形，将某种先在观念的或现实生活的东西以具体的形式再现出来。赋予形式便是Create（创造）—词的真正含义。然而，这种“样态美学”也会出现某种危机，一旦人们“试图以明确形态对没有明确形态的内在情绪进行自我表现”时，〔3〕具象的形式就成为一种难以忍受的局限。兰姆曾经明确提出，莎士比亚戏剧的精华是无法在舞台上用具体的形体动作表演的，任何演员都演不好李尔王。舞台上可怜的形体动作，根本无法演出语词世界提供的丰富的思想。我们看到的只是“躯体的摇颤和衰弱，狂怒而无能为力”，“其中有许多东西是演不出来的，是同眼神、音调、手势毫无关系。”〔4〕意识到具体形态的局限，也就是要否定其绝对性。如果超越历史的具体线索进行逻辑的思考，我们会发现戏曲正在尝试一种完全不同的形式，它将舞台上高度抽象舞蹈化的动作当作情感的象征，寻求具体动作之外，暗示之中的意义。戏曲的动作是浮游于现实动作与语词意义之间的某种舞姿，有形象但无具象。钱钟书先生曾经论述中国艺术不落具象的精神，亦能说明戏曲动作与语词的关系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。”〔5〕
从戏曲的动作样态上讲，有不可具象的，亦有无需具象的。戏曲唱辞中大段是人物抒情，向观众交待自己的身世交情，感触思想，具象无法直接再现心灵内容，在抽象之精神与具体之形体之间，除了某种介乎于有形无形之间的象征，再也找不到感知范围内的同构形式。当人物道“那么来，我们拼个你死我活”之类的行为式话语时，拔剑、决斗等相应的动作都是具体的，而当李尔在暴风雨中朗诵大段的内心独白时，动作则显得无法附着或无法翻译语词的意义。戏曲大部分台词是“有声的思想”，在功能上类似于西方戏剧的独白，涉及心理情感的内容较多。这个内在世界是无法诉诸动作再现的。这是不可具象。另一方面，戏曲的叙述性话语是非动作性的，叙述者不会试图将故事借助具体的形体动作再现在物理时空世界中，受叙者也不会期待这种展示，这是所谓无需具象。
从语词到动作，具象或抽象，两种选择是由戏剧的话语模式决定的。如果叙述化与展示化模式的基本统型因素不变，戏剧中语词与动作之间关系的功能因素也不会改变。当代人们一直在讨论中西戏剧文化的交流与利用问题。一方面有人尝试将话剧的表演形式引进戏曲；另一方面又有人主张将戏曲的演艺借鉴到话剧表演中来，似乎这种“嫁接”是自我拯救的一个有效途径。然而，若基本的话语模式与交流惯例不改变，只改变其中的某一局部，那就会显得不伦不类。或许由于标新立异会获得短暂的成功，但难以持久。中西戏剧各自作为一个结构整体，本身就具有内在的连贯性，从语词到动作，结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定两种戏剧模式的性质与结构关系。因此，两种戏剧模式之间的交流与利用，哪怕是细节局部性的，也意味着戏剧基本模式的改变。上个世纪末瓦格纳就曾提出“总体戏剧”的构想，然而他的概念必须在既定的戏剧模式之外寻找新的界定范畴。20世纪西方人尝试利用东方戏剧的较多。但在东西两种模式之间的选择度却难以把握。布莱希特的“陌生化”据说是受戏曲的启发，实际上陌生化的前提仍是动作与语词的一致性，没有一致性的惯例，也就无法理解“间离”效果的反惯例。同一系统的对立面可以转化，但相异系统内不同因素的引入，则意味着系统整体的变化。中国现代话剧史上，民族形式化的冲动时隐时现，始终成为戏剧运动过程中的一个焦虑主题。然而，就语词与动作关系这方面看，将戏曲的补偿性与分立性因素渗入西洋话剧模式，完成行为式话语的具体语义找不到同一对应的动作，而动作又游离开来自成系统，不仅舞台上物理时空内的幻觉失去了，戏曲想象的意境又不圆满。高行健的《野人》在尝试某种综合性的总体戏剧，但除了表现主题的荒诞之外，还表现出戏剧形式的荒诞。艺术家们大胆创新是艺术发展的动力。但既定的传统往往无法摆脱，还不是个意志问题，而是个必然问题，你可以走到这种传统的否定面，但不可能进入另一种传统。布莱希特的创新是绝对的，但仍属于西方传统内模式对立面的转换。对他的戏剧的诠释也必须在西方传统模式中进行。传统如来，不去亦不来。这是创造者的窘境。
注释：
〔1〕展示性与叙述性相对，指情节通过对话与表演动作在舞台上直接展现出来，而不是用语言叙述出来。
〔2〕"Notes et contrenotes",(Paris,1962)P.185.
〔3〕今道友信：《研究东方美学的现代意义》，《美学译文》（2），中国社会科学出版社1983年版，第346页。
〔4〕参见兰姆：《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》，（莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年版，第159—181页。
〔5〕《管锥编》第一册、中华书局1983年版，第12页。