关于中国电影史学研究的谈话，本文主要内容关键词为：史学论文,中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴冠平：今天非常难得请到几位中国电影史研究的重要学者，一起讨论中国电影史学研究的问题。应该说，中国电影史越来越成为青年电影学子研究的热门，至少在人数上比研究电影理论的多。而且，近三年来，电影史书籍的出版也占了电影类研究书籍的大半江山。这其中当然不乏让人兴奋的洞见以及填补空白的研究成果。但是，对比电影专业史之外的史学研究，电影史研究的思路与观念就显得因循老实得多。而要在目前现有的电影史研究传统和范式中取得更大的突破，似乎也不是件容易的事。我甚至觉得，目前的研究思路在一定程度上限制了我们对问题的选择，对新史料的理解和挖掘以及历史写作的风格和态度。之前给各位传去的谈话提纲，只是我的一个简单思路，在中国电影史研究方面，各位老师一定有更多的心得。
中国电影史观：宏观与微观
陈山：我先抛砖引玉。我主要关注的还是中国电影史的史学研究问题。就中国电影史的学科性质来说，正如李少白老师早在80年代就已明确指出的，它兼具电影学和历史学的双重特性，但其史学特性往往被忽视。这几年，虽然优秀的学术成果屡见不鲜，但面对中国电影史研究的总体现状，我比较忧虑的还是它的学术品位的缺失。我刚才还在书店买了两本有关的书籍，翻阅后总觉得学术性不强。中国电影史研究的论著，能够进入史学研究领域的核心或前沿的专业性成果，被学术界读书界同仁普遍认可或强烈关注的尚不多见。
问题在什么地方？我觉得存在两大问题，一个是学术品格问题，一个是学术规范问题。就学术品格来说，在治学的路子上，存在着三个问题：一个是走“翻案史学”的路，就是在原有的史学研究框架内做翻案文章。你以前肯定的，我就加以否定，对以前的电影史“重”新“读”写一遍，描述的还是一部影坛斗争史，仍是将电影和电影人划分了对立阵营，不过相互的位置作了对调，“敌”“我”的关系也换成了“传统”与“现代”、“革新”与“被革新”的对立关系或“代”的置换过程，根本的史学观念和史学立场没有改变。第二是走“阐释史学”的路子，着力于用中国电影史学以外的西方时髦的流行理论来强行阐释非西方世界的中国电影，乐此不疲地玩弄语词游戏。在学术上，无非用中国电影史的历史现象作为个案来证明流行于西方学院的理论的正确性，一哄而起一哄而散，觉今是而昨非。第三是“圈地史学”的路子，但还是在原有的史学研究范畴内画圈。
就学术规范而言，这几年中国电影史的队伍发展得比较快，许多著名高校也将电影史研究列入了专业教育体系中，这大大改变了中国电影史专业队伍的结构和成分，提高中国电影史研究的整体学术品位。但在学术规范上确也存在一些问题。最大的问题是以论代史，没弄清电影理论和电影史学研究在专业上的区分。在电影史学领域，“史”是本体，“论”是工具，决不能举孤证发空论以代史。电影史的呈现方式不是电影终极理念的抽象的自逻辑系统，历史的丰富面、历史的大量的细节必须在史学论著作中具体而准确地表达出来，这是史学研究所规范的学术特质。还有一个问题是以评带史，这是历史学表述的方法问题，史学论著有它自己的品性和文体，这与写电影评论注重价值判断和评估、以观点直接带动例证、理论观点阐述的成分和比重远远超过史料的考释的方式是有明显差异的。
我觉得这些问题的本质是中国电影史研究的学术自主性和原创性的问题。史学建树同样需要原创性智慧。在研究中外电影史学的基础上如何建立中国电影史学的学说和专业体系，是一个迫切而重要的问题。我们要有自己独特的历史研究方法，有我们自己原创的史学观念和学术体系。理论意识开放的目的是为了壮大自身，绝不是在事实上去成为西方学院派的附庸。这是我们在教学和研究中一直想解决的问题。这也是一个学术品格和学术规范的问题。
钟大丰：我觉得一个国家或者一个阶段电影史研究的方法、关注问题是和生存环境分不开的。这几年电影史研究在整个中国电影研究当中占有比较重要地位的背景，客观地说有几个方面的原因：一个是史学研究进入高校教学体系，这是一个很重要的因素。美国、欧洲现代电影理论的提出也是在电影研究进入学术机构的过程中完成的。在这个过程当中，学术机构对于研究成果的期待和评价方式在很大程度上影响着研究的现状。另一方面，对电影史的关注是由于2005年的中国电影百年的纪念活动。在这个纪念活动的前提下，一些机构资助和规划了一些研究项目，使得历史研究的著作能够有一个比较大规模的发展。第三方面，也是跟高校学术机构化相联系的，即电影专业成为众多综合性高校的学科，而电影史教学又是教学当中不可缺少的部分。而且电影史对于许多新开设这一学科的高校来讲，是一名刚从其他专业转教电影的教师比较容易切入的领域。他可以结合、利用的文学史等方面的知识拓展一个新的研究空间。在这种情况下，出现了一些我们大家都看到的问题，比如刚才陈老师说的三个现象。像小篇幅的通史写作形态，这很大程度上是电影史课程教学的需要造成的结果。学校的学术评价、教师职称的评定都需要一定的著作和教材量，所以即使本校或者本地区相对水平较低的教材，仍然能够有市场，仍然能够有资助，所以出现大量的重复性的写作。
而且，中国电影史的真正活跃是在80年代后开始的。经过这二十几年，我们看到一些非常有成效的史学研究成果，但是从整体上来讲，人们对史学的关照仍然是把宏观史学作为衡量一个史学家、史学学术成果的标志，这导致大量雷同重复性的著作出现。包括在断代史研究当中，仍然基本采用的是宏观史学的方法，这点我觉得可能是现在中国电影史研究需要引起关注的一个比较重要的方面。没有扎实的微观研究作基础，过分地强调史学观念上的更新，在很大程度上为陈老师刚才所说的翻案史学和阐释史学的泛滥提供了学术机制上的基础。
我个人认为，如何实现中国电影史学观念的突破，最主要的是需要建立一个微观史学研究的推动机制。我们的杂志、我们的学术机构能够认可微观史学的研究。其实微观史学研究是衡量一个历史学者功力、能力的重要标志。好的微观史学研究永远不可能仅仅局限于对一个具体对象的了解，一定要有非常广泛的相关知识，大量的史料阅读才能够完成一个具体的课题。你仅仅有一两条直接史料并不能真正把握对象，一定要引入更广泛的东西来认识、分析这个对象所处的环境，才有可能科学地建构出其真实的历史面貌。我这些年来一直要求我的研究生选题时坚决不做大题目，坚决不做宏观史学，我要求他们做微观史。我强调微观史学研究，是主张要把研究建立在非常具体的基础之上。这并不排斥研究主体的存在。选题本身就体现研究者对电影历史和现实规律认识的思考。
我们现在需要的不是哪一种史学观念“好”、大家都应按照它做。我觉得现在的中国电影史学研究需要的是一些比较多元化的史学观念和史学方法。可以有人更多地关注社会，可以有人更多地关注美学，也可以有人更多地关注文化，但所有这些关注之下，刚才陈老师说的，它不能是一种阐释的史学，而应该是在扎实的微观研究的基础之上，建构起学者自己对于一个具体的历史现象的认识。只有这样大量的具体的历史现象的认识完成之后，我们才可以谈对中国电影历史发展有一个新的跨越式的认识。应当说，现在已逐渐地具备了一些条件来建构这种多元的电影史学体系。研究机构多元化，高校电影史教学科研越来越普遍，提供了人们从不同角度建构独特视角的可能性。各个地方、各个高校对学术的支持和投入，多种渠道的科研立项等等，这是中国电影史学研究比较可喜的一个方面。这几年像重庆关于陪都电影的研究，南京对于金陵大学电影教育的研究等，都体现了学者们利用自己的资源优势、寻找自己独特的角度，形成各自不同的理论方法和学术重点、学术中心的努力。这预示着中国电影史学研究发展的一个格局。电影学院有其艺术、技术和历史研究的基础优势，上海有其研究早期电影的地缘优势，其他地方也各有其不同方面的独特条件，在这里面可能会成长许多新兴的东西。找到自己的优势就能够发掘有特色的题目，每个人做每个人的事，尽量小的事、实的事，最后才能构成中国电影多元活跃的局面。我觉得现在这个阶段的电影史研究不是一个大家都来重写通史的时代，而更希望是一个补写历史的时代。
吴迪（启之）：钟老师提出的微观史学，我插一句。我早就跟学生们说，如果说中国电影史是一座长城，那么我们每个人所做的论文就是要砌在这长城上的一块砖。这种“砖”首先要结实耐用，其次要精雕细刻，而理想的“砖”应该是微观研究。但是，这只能是号召，不能强迫。有的学生制造宏大叙事，我也没办法。微观研究比宏观研究更难。难就难在没有成熟的思路，更没有一个可以参照的样板。不过，我们可以借鉴文学方面的经验。 1995年，北大谢冕、孟繁华等人受黄仁宇《万历十五年》和《十九世纪文学主潮》的启发，力图“通过一个人物、一个事件、一个时段的透视，来把握一个时代的整体精神”编一套“百年中国文学总系”。这套丛书的副主编孟繁华介绍了三个编写原则：“一、‘拼盘式’：即通过一个典型年代里的若干个‘散点’来把握一个时期的文学精神和基本特征。比如一个作家、一部作品、一个作家群、一种思潮、一个现象、一个刊物，等等。这说明这套丛书不是传统的编年史式的文学史著作。二、‘手风琴式’：写一个‘点’，并不意味着就事论事，就人论人，而是‘伸缩自如’。‘点’的来源及对后来的影响都可以涉及，强调重点年代，又不忽视与之相关的前后时期，从而使每部著作涉及的年代能够相互照应、联系。三、‘大文学’的概念：即主要以文学作为叙述对象，但同时鼓励广泛涉猎其他艺术形式，如歌曲、广告、演出等等。”（总序二，孟繁华：《〈百年中国文学总系〉缘起与实现》）。这三个编写原则完全可以用在电影研究上。但是有了思路只是一个写作的基础，写起来还要克服很多困难。这就是我说的第二难——想像力、洞察力和富有表现力的文字能力。这里所说的“想像力”指的是对历史的还原能力，这里所说的“洞察力”指的是从表面没有关联的事物中看到其内在联系的眼光。
古人说，史家要具备四种品质——才、学、识、胆。宏观研究与微观研究，编年史与拼盘式／手风琴式都需要这些品质，但是需要的力度和方向不同。搞编年史需要纵向的专业知识，搞微观需要的是横向的非专业的知识。搞微观不见得需要更大的胆魄和更高迈的识见，但是肯定需要创造性的才情。换句话说，能够写出《中国通史》的人，未见得能写出《万历十五年》；而让黄仁宇去干范文澜的活儿，他未必干。尽管编年史和《万历十五年》我们都需要，但是，搞编年史可以藏拙，搞《万历十五年》无法藏拙。
钟大丰：当然，在这前提下，我们仍然有一些基本的史学观念需要建构。电影不仅仅是一个艺术家创作的历史，它是艺术、文化、社会共同作用的历史。应当把中国电影的历史发展看做是一个完整的历史过程，而不是几个可以被简单地按政治社会史分期割裂开的断代史。特别是对待 1949年中华人民共和国成立这一重要的历史转折点。我个人认为，现在我们的许多学者在很大程度上过多地强调了断裂性，而缺少整体的历史观，把中国电影的发展看做是一个完整的过程。电影和文化、生活之间的关系固然难免政治环境的影响，但这并不是简单的决定论的关系，而是由许多活生生的人来具体实现的。人生命的延续保留了许多超越政治变革的连贯性的东西。当我们过分强调断裂性，把历史割裂开来，就会遇到许多问题。比如说，我们探讨电影与社会关系的时候，不能用对影片的政治内容的判断代替艺术价值的判断，这似乎已经有了共识，但在看待具体电影现象的时候就不尽然了。在讨论早期电影时，大家基本已经同意不能以“左翼”或“进步”等政治标准来画线，需要发掘一切艺术探索的成就。可谈到1949年以后，如何正确看待“宣传”、“艺术”和对社会的批评或批判性表现的时候，不少人就很难像对待早期电影那样保持平和的心态，客观地评判不同作品的得失与价值。人和作品在政治动荡中的命运似乎成了判断和评价的首要标准，似乎对作品的政治社会批判的肯定就可以在很大程度上替代对其艺术得失的探讨。这不是和对待早期电影的态度有所矛盾吗？是不是政治标准画线又卷土重来了呢？对于中国电影的研究，更重要的可能是透过共性寻找人们如何个性化地对宏观历史做出反应的问题。
为什么我觉得特别需要做一些微观研究呢，就是由于中国电影受社会制约，特别是与政治之间的联系紧密，这是一个相对来说比较公认的事实。但是在这个共识下面，我们可能最终更需要研究具体的艺术家和电影现象间的运作关系，他们要表现什么？如何选材？在政治环境下如何运作？他们如何表现？在环境压力下如何变异？最后完成那些在我们今天看来有独特形态和内涵的艺术作品。就像我们看好莱坞体制下的许多电影作者，在完成商业任务的目标和制片体系的种种制约之下，他们和观众仍然在进行他们自己的交流。我为什么希望不要把太多的关注放在政治对历史的决定上，就是觉得应当看到政治对历史的决定这是一个大的趋势，但是实现的具体方式是丰富和复杂的，存在着许多有趣的“症候”。比如说“文革”电影，不光有《春苗》、《欢腾的小梁河》，还有《侦察兵》、《金锁》。在政治的大前提下，这些影片满足了哪些需求？如何构成和观众之间的交流？怎样完成时代赋予它的政治表达任务？在这个过程当中艺术家对它的认同和适应策略是怎样的？这些都不是一个政治决定论可以解决的。尽管今天不能因为《春苗》而说谢晋对“文革”是认同的，他也的确受到了那么多的冲击和迫害，从接拍影片到创作过程受到了那么多的压力。可这部影片确实比其他许多影片做得更有激情。谢晋在创作中是如何把他不认可的政治信条转化为充满激情的影像表达。他当时对生活、艺术经验与方法的理解，以及这些艺术方法和传统之间有什么联系？对这些问题的探询难道不比把《春苗》剔除出谢晋的创作系列，只看做是一个样板戏英雄的简单复制品更有趣、更能使我们对中国电影的认识有所帮助吗？
所以，社会政治历史是我们认识电影的一个基础，在这个基础上真正电影的研究，应该是在一定程度上超越共性，而更扎实建立在对具体个案研究基础上，来认识这些共性，探讨矛盾的普遍性是如何通过矛盾的特殊性来体现的，可能这是电影现在更应该关注的问题。
陈山：在电影史学的意义上要往前走，还是要厘清原有的中国电影史的研究框架，即中国电影史研究的学术基础问题。已往的中国电影史研究主要是在以下几个框架中层开的：第一个是“发展史观”，这是一种把握历史发展的线性轨迹、强调历史形态的因果链环、抽剥历史内核的既定规律的研究框架。这一研究模式强调历史的合目的性，以历史必然性的先在模式和以时间为惟一参照系的分段、分期的历史表述方式，来描述历史向其终端的趋近过程，并以此对历史现象进行价值判断和评估。这是我们长期以来所取的电影史研究的基本学术框架。
第二个是“精英史观”，即把电影研究框定在上层文化精英层（艺术家、企业家、理论家，等等）的电影活动领域；而“下层的历史”，即普通电影观众和一般电影从业人员群体的相关历史活动领域，以及“电影精英”还原为非精英身份时融入下层社会空间的常态活动常常被持“精英史观”的电影史家们所漠视。电影史应该是历史系统的整体活动的复杂结果、还是少数精英专有的活动领域？在中国电影史研究的领域，应该持文化等级主义还是文化民主主义？草根社会和民间艺术、地域与社区文化是否在中国电影史研究的学术框架内要被边缘化？这是我们在电影史教学和研究时常常要思考的问题。
第三个是“本体史观”，即把电影史复杂的研究对象“纯化”为电影艺术本体、甚至是影像本体的不断变革的历史。历史活动被表述为一个个电影革新运动的关节点的连缀、电影发展的动力被锁定为电影艺术内在的变革需求，而不是将电影本体看做为一个更大的文化生态的组成部分。这是一个史学观念的问题，因为是文化生态系统长时段的累积性地变异，逐渐催化电影本体内部的狂飙突起式的变革，并决定其变革的艺术空间和历史条件。中国电影史在整体形态上应该呈现为一个空间形态的常态的丰富复杂的文化系统，而不只是在时间轴线上呈现的电影艺术本体变革的一个个孤立的点，这也是我们在学术上应该梳理和把握的史学理念。
当然，我们的研究格局应该是一个多元化的开放的研究格局，各种研究方式都有并存和发展的空间，这是不喻自明的，但梳理我们的学术基础和学科史，具备自觉的史学意识，也是电影史学者专业素质的一个方面。
历史学学者杨念群曾经在他前几年一本史学著作中，从“东西方思想会通下的中国史研究”的史学理念出发，提出“建构中国式‘中层理论’”的史学命题。所谓“中层理论”，原是针对“统一性”理论提出的社会学理论，杨念群把它借鉴升华为一种史学研究的学术思维方式，即“把握历史与社会性组织和变化与细节性描述之间的中介物”，它“以经验性研究为基础而又高于经验性”，这引起了我极大的兴趣，曾组织研究生进行讨论。因为多年来我一直在探索电影史研究独有的可操作性的史学研究的方法和途径，使其真正成为一门李少白老师一再强调的独立的历史科学。我曾师从王瑶先生，深受其治学方法的熏陶。他要我们去深切体会鲁迅在《汉文学史纲》和《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等论著中的文学史研究方式，他说，鲁迅在《汉文学史纲》中将魏晋文学的特质以“药、酒、女、佛”来概括，这是一种提炼历史现象为史学命题的研究方式，它切入到历史对象的内面，是与章学诚的“六经皆史”、王国维的“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”、陈寅恪的“以诗证史”、顾颉刚、冯友兰的“疑古”、“信古”、“释古”、钱钟书的“打通”说一样的独创的史学研究途径和方式。多年来我一直运用王瑶先生在中古文学和现代文学中的治学路子，从丰富的历史现象中揭示出具有全局意义的历史命题来切入史学研究对象的内面，而避免在历史本体的外边用玄学讨论来转圈。另外，历史研究的命题同时应该辐射出许多理论课题，具有多样的理论意义，犹如转动着的多棱的钻石。我们要把历史看做一个生命体，历史研究就是把历史对象的完整的生命体，放在一个特定的命题空间来精细地修复和观察，并在生命组织最丰富最活跃的部位切取活组织切片，来进行活体研究。历史研究也是一个直面血肉之躯的创造活动，它也需要灵感和想象，当我们通过个性化的生动表述仿佛再现提炼过的历史生命体时，心中同样涌动着创造的愉悦，这或许就是杨念群所说的超越宏观研究还是微观研究这一层面的话题，主张“以经验性研究为基础而又高于经验性”的历史研究途径吧。
吴冠平：确实，电影史学研究的社会历史情景很重要，80年代以前修电影史大多是由国家或政府派定的机构来做，修电影史的心态和修中华人民共和国史心态一样，是政治家的历史。80年代以后，史学研究慢慢转入专业的研究机构，研究命题由专业电影学术机构来决定。这和西方史学研究的发展轨迹大体相同，君主修史，修的是政治史、战争史；到后来资产阶级知识分子开始研究经济史、地理史；后来又有了心态史、私人生活史……分支越来越细。实际上，研究者的社会状态和研究机构的要求带给史学研究很大的变化。现在我们的问题是，虽然学术研究机构化、专门化，但研究的心态，不管是专门史也好、通史也好，依然带有强烈的“政治家历史”的心态，应有的学术规范没有建立起来。当历史研究变成一种知识性生产的时候，我们应该有一个什么样心态的史学研究？这对史学规律的认识、对于史学方法的运用、对史学材料的搜集都有影响。
吴迪（启之）：确实，社会政治的历史是我们认识电影的一个基础。任何专业史都应该放到前台，居于中心地位，都应该把社会政治要推到背景上去。问题是，如果我们对这个基础的认识出现了偏差，上面的建筑就站不稳。这意味着过几年我们得重打地基，重盖楼房。与其这样，不如现在就把地基打好。最近一期《南方周末》有篇文章，谈到文化的兴衰与经济的强盛没有直接关系。马克思早就说过类似的观点——经济与文化不是同步的。盛唐的文化一定超过弱宋，我看未必。宋代在哲学上有理学，在史学上有《资治通鉴》，在文学上有话本小说。这些成就并不比李杜、比传奇、比古文运动在品质上低一头。清代开边拓土，对扩展中国版图贡献巨大。可是“康乾盛世”并没有放松思想控制。清朝学人转向小学，转向训诂，转向内心，为什么？还是龚定庵的那句话：“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。”乾隆自称“十全老人”，这“十全”里面只有武功没有文治。中国之落后于世界恰恰是从“康乾盛世”开始的。社会政治历史是基础，可是这个基础并非地壳运动自发生成的，它同样来自“他人引导”（乐黛云）。从国史到文艺史，从国防大学党史党建研究室编著的《1949-1989年的中国》，到陈荒煤主编的《当代中国电影》绝大部分当代史的写作都遵循着同样的路子，甚至连它们使用的书名或标题都如出一辙——国史的书名是：凯歌行进的时期、曲折发展的岁月、大动乱的年代、改革开放的历程。陈荒煤的《当代中国电影》的章节题目是：蓬勃上升时期的故事片创作，曲折发展时期的故事片创作，“文化大革命”中的故事片创作，新时期的故事片创作。这一雷同说明什么呢？这是史学家的共识，还是某种不可抗力？1981年6月，党的十一届六中全会通过了《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，决议谈到了建国以来在工业、农业、教育、科技方面取得的成就。是不是经济、教育和科技上有了成就，文化／文艺也一定会取得成就？按照将两者画等号的思路去认识社会政治历史这个背景，去打这个地基，我敢说，那个地基一定长久不了。它上面的建筑，就算是贝聿铭设计的，用了世界顶尖级建材，由中国最好的城建总公司施工，最后也会随着地基的倾斜塌陷而毁于一旦。所以我认为，对这个基础要摆脱“他人引导”。我写的《中国电影的改造》(1949-1966)就是这方面的尝试。我想从思想和体制上探讨“十七年”电影的特性，探讨“人民电影”如何走向“样板戏”和“阴谋电影”的文化生态学原因。
中国电影艺术研究中心研究员 吴迪（启之）
另外，我想接着陈山和大丰老师说的，谈一点自己的看法。陈老师说的学术品格和学术规范的问题，我深以为然。但是具体说到翻案史学、阐释史学等现象时，我有一点不同的看法。二十年前，学界就提出了“重写历史”、“重写文学史”。为什么会提出“重写”，我认为原因来自两个方面，其一是历史学的一般性特征。从观点上讲，“任何历史都是当代史”（克罗齐）。从写作上讲，“历史陈述就其本质而言，可说是一种意识形态的产物，甚或毋宁说是想像力的产物”。（罗兰·巴特）因此，任何一个当代都会重新认识、重新陈述历史。其二是历史学在中国的特殊性。极左思潮把人们的思想搞乱了，把历史颠倒了，阶级斗争成了解释历史的惟一原则。这种思潮指导着我们对一般历史的理解，而且渗透各个专业史之中。正是这种思潮决定了新中国电影创作的面貌和文艺评价体系，《武训传》、《鲁班的传说》、《宋景诗》、《李时珍》等历史题材的电影的思想主题、结构、情节和人物或多或少都打着时代的印迹。因此，对于经历了“文革”的中国来说，更需要把被颠倒的历史重新颠倒过来。换句话说，电影史研究要冲破极左思潮的框架，就必须“重写历史”。
“重写历史”需要在理论寻找新的立足点，在叙述上寻找新的“学科话语”。表现在具体的研究成果上，就成了“翻案史学”和“阐释史学”。这种现象不仅仅存在于电影史的研究上，在所有的通史和专业史的研究上都是如此。举几个明显的例子：史学界推翻了以胡绳为代表的关于近代史的三次革命高潮的解释，重新评价了太平天国、义和团和洋务运动；文学界重新评价了上海孤岛文学、抗日时期文学、“十七年”文学，也因此挖掘出了一批作家，沈从文、张恨水、张爱玲等。电影界重写、重评、重新认识的范围比文学更大更广，从重新评价武侠电影到重新认识好莱坞，从重估从苏联学来的思想、管理模式到重写各段电影史，从重新解读《红旗谱》、《青春之歌》到重新认识费穆……
当然，在这种“重写历史”的过程中，任何学科都会出现偏差，也就是陈山老师所说的学术品格方面的三种表现——有的翻案，不是从史料出发，而是从愿望出发。有的阐释食洋不化。当年的维新志士谭嗣同就曾经做过这方面的试验，以西学新词入诗，于是写出了“纲伦惨似喀私德，法会胜于巴力门”夹生诗句。这似乎是近代中国的一个规律，凡是封关锁国结束，西学涌入的时候，在文化上都会出现“谭嗣同现象”。但是，事情还有另一面，我们不但不能拒绝西方理论，而且要大量地主动地吸收消化。因为一个明显的事实摆在我们面前——在社科人文方面，我们有传统，乏创新；有历史，没理论。我们不得不承认一个现实——西方在引领着这方面的理论潮流。我们在社科人文方面的理论家说到底就是翻译者加上阐释者。因此，要“重写历史”，要寻找新的立足点和新的学科话语，就必须学习西方的理论。这是“后发”国家的宿命。我在这方面就需要大大地补课，有一次我纠正一研究生对一个英文词的译法，结果证明是我错了，我向学生道歉。前些年文艺理论界出过这么一件事——某青年教师写文章批评某位学界大佬不懂西方理论，结果受到这位大佬的打击报复。我不是大佬，但要以此为戒。
关于陈山老师谈到的电影史观，我也深有同感。“发展史观”来自于意识形态，来自于维系这一意识形态的思想体系。百年国史证明，历史不但说不上前进的发展的，甚至连曲折发展都谈不上，而只能说是倒退萎缩。历史有时候就像鲁迅笔下的那只苍蝇一样，忽地被什么惊起，嗡嗡嗡地在空中兜个圈子，又落回了老地方。洪子诚在《问题与方法》中谈到，50-70年代“我们的历史信念有两个重要支柱，一个是历史的‘真实性’；第二个是历史的因果关系。”“‘文革’结束以后，特别是80年代中期之后……也许我们不会完全怀疑历史‘真相’，历史‘规律’的存在，但这‘真相’是什么，我们如何能获知‘真相’，‘规律’又如何能够把握和检验，这些问题，则好像越来越疑惑，越来越不自信”。这种历史怀疑主义不是来自西人的理论，而是更多地来自于我们的切身体验——如果历史用了几十年的时间，付出极大代价之后又回到当初否定的出发点。那么还会有几个人相信“发展史观”呢。
关于“本体史观”与文化生态何者是中国电影兴衰的主因，我的看法是，本体史观是学科的规定——电影史就要以电影为本体，美术史就要以美术为本体。但是，就中国电影来说，在不同的历史阶段侧重不同。比如，早期电影本体是第一位的，而在建国三十年间文化生态则是第一位的。换句话说，不了解这一时期的文化生态就弄不清电影本体。
李道新：2004年8月，我在中国广播电视出版社出版了一本论文集《中国电影的史学建构》。按照原来的想法，这不是一本论文集，而是一部以电影史学理论和电影史学史为主要研究内容的学术专著。在论文集的结语里，我初步阐发了自己的构想：建构中国电影史学，必须在电影史观念、电影史功能、电影史主体、电影史模式与电影史写作等领域进行深入探索与创新研究；亦即：要在坚守电影特性的基础上确立电影史观念；要面向从业者、阅读者和写作者开放电影史功能；要在确立电影史主体意识的过程中理解电影史权威话语的解体；要在整合不同的电影史模式的同时走向理想的电影史文本；要在影像与文字的双重感知中介入电影史写作。遗憾的是，由于各种原因，原来的想法没有实现，论文集第一次印了3000册，再也没有等到第二次印刷，书店里已经很难找到这本书了。
依我个人的体会，治电影史确实不容易。至少比文学史、美术史、音乐史、戏剧史等还要难一些。从生态、生产到制作、传播，从社会、经济，到技术、艺术，甚至美学、文化，电影史既可上升到国家、民族、区域政治经济文化史的高度，又可下潜到社群、家庭、个人日常生活心态史的层面；另外，电影史不仅同样需要第一手的文字资料，而且高度依赖第一手的影像文献。文字资料的情况暂且不说，影像文献的现状就令人气馁。 1905年至1930年间，国内大小制片公司摄制了 750部以上的影片，被中国电影资料馆收藏的只有区区22部，其中还有11部是残本。但就这22部早期影片，也不是想看就能看到的。除了6部进入正版的VCD、DVD市场之外，其他16部影片基本上养在深闺无人识。以仅仅6部亦即不到所有影片1%的影像文献，来仔细读解或整体把握25年的中国电影历程，在我看来是不可思议的事情。更可悲的是，这种状况几乎不可改变。
在学者眼中，史学研究的范式确实已经发生了重大的转换。从传统的政治史到现在的社会经济史，“历史”不再仅仅被当做“时间”的流逝，而且也被读解成“空间”的变迁。历史研究的区域转向，使区域社会史成为20世纪90年代以来中国史学的重要场域。这是一种力图突破主流意识形态话语和精英知识体系的史学范式，具有强烈的本土立场和平民关怀。值得注意的是，电影史恰恰位于这种史学转型的中间环节和中介地带，正在努力清理“政治”的迷雾，复原“社会”的状貌，力图将“时间”的单一向度转换成“空间”的多维视野。这样，电影史研究在学术上的进展或突破，便不再单纯地寄望于电影史的时间分期，而是更多地仰赖于电影史的空间呈现。也就是说，中国电影史不再仅仅是中国的“电影史”，而且应该是“中国”的电影史。关键词从“电影史”向“中国”的位移，正体现出中国电影史学范式的变革。
在我看来，目前各位学者正在进行或者已经完成的上海电影史、大后方电影史、香港电影史、台湾电影史以及我本人正在主持的北京电影史、长影史等，都可以被纳入中国电影史“空间”研究领域，是电影史“区域转向”的结果。但“转向”以后的中国电影史研究，如果不在电影观、历史观与电影史观、电影史料、电影史写作等方面禀赋非常自觉的反省意识，那么，所谓的“空间”和“区域”将仍是一片空白的所指，失去了本应具备的“空间性”和“地域性”。而失去了“空间性”和“地域性”的区域电影史，并不能突破原有的思维定式和历史视域，最多只能被当做已有的中国电影史的后缀或附注，等待着来自所谓的主流、精英或权威话语的接受或承纳。
这也就意味着，真正感受到历史学“区域转向”的中国电影史研究，在其最基本的学术理路上，都必须跟特定地域的特定人群、特定氛围、特定心理及特定的精神症候和文化状况联系在一起。只有这样，中国电影史才会改变其仿佛一成不变的坚固外表，拥有更加深广的问题意识和更加浓郁的人文气息。新型的中国电影史研究，也将以其特有的、在“国家”与“社会”之间建立复杂的互动关系的史学框架，贡献于正在走向博大之境的新史学。
中国电影史料学：意识与方法
陈山：对于电影史学来说，史料的收集、整理和应用，不仅是个基础工程问题，而且是电影史学特质的体现。我们看一个学者是否具备电影史研究的素质，主要也是看他是否经过史料考证的训练，有长期的史料的积累。章学诚所谓的“史德”、“史识”、“史才”、“史笔”，是一个电影史学家应该具备的专业修养。应该看到，史料本身也是个活体，它是历史机体的细胞。我们要对历史本体进行组织切片研究，汲取它提供的多方位的历史信息，而对于历史活体的观察分析，其最基本的物质基因就是史料，所以它也是个活体因子。历史研究的所有推理和结论全部是建筑在精细的史料因子基础上的，对于史料推断的逻辑和想象，只能在史料和史料的有机构成关系中展开，史学研究成果本身的辨伪和证实，最后要靠史实来确证和断定。这一分寸，即历史研究中推断和想象的适度运用和合理配置，正是史学智慧的一个表征。
我们应该呼吁优先发展电影史料学，没有电影史料的系统建设，历史本体的面目若明若暗，以前，中国电影资料馆、中国电影家协会、中国艺术研究院、电影局党史办等相关机构和学者曾在电影史料整理方面做了大量的卓有成效的工作，但从整体的学术格局来看，中国电影史研究还缺乏较为完备可检索的资源库，到21世纪了，大家都还在极其有限的资源和信息中缩手缩脚地进行研究，网络的资源对于专业研究来说同样也远远不够用，在资料和信息的层面上要进行个体的手工劳动，这实在是个问题。我自己就曾手编了中外电影的作品、人物、专题、机构的研究资料目录索引，否则，就无法开手进行研究，为此，曾耗费了不少的精力。
关于发展电影史料学，首先，应该进行中国电影史料的大规模的整理。第一步，应该将原始的早期中国电影书报刊物以及相关的文化产品如海报（已有出版的）、说明书、电影小说、连环画、照相集、老唱片等全面收集和公开复制出版。第二步，进行中国电影史料的考证和修复。中国电影作品应该是最基本的资料了。但是，我们现在看到的早期影片，有的不是当初在电影院里放映的原始面貌。例如《渔光曲》，现在所见到的版本仅50分钟，《中国影片大典》所载是8本。它的完整片的状貌——即1934年6月14日那天观众在金城大戏院里冒酷暑看到的那部《渔光曲》的全貌究竟是个什么样子？我们应该通过保存的文献资料和口述资料进行认真考证，尽量修复它的原始状貌，同时也收集所有有关《渔光曲》的创作资料、包括当时媒体的直接反响资料，这部影片才可以成为学术研究的一个可靠的史料依据。《天伦》、《一江春水向东流》等重要早期电影作品都应如此。第三步，出版电影史料的研究成果。如中国电影编年史料长编、中国早期电影艺术家年谱长编、中国电影艺术家著作系年目录（不单是电影作品）、《中国早期电影期刊目录汇编》等等，不一而足。像郑正秋、孙瑜、蔡楚生、袁牧之、郑君里等一生究竟著译了多少文章和作品？这些文章和作品是什么？又如“第五代导演”的“史前”资料，如果这些基本史料都没弄清楚，我们的电影史研究岂非空中楼阁？
其次，应开放电影资料馆、电影博物馆、国家图书馆和各地各高校图书馆、档案馆所有电影史资料，尤其是书籍和报刊、期刊，包括说明书、海报、手稿，并建立统一的电子网络检索系统，实现资源共享。
再次，应在各高校、各研究机构培养出一批有志于潜心从事电影史料整理工作的经过系统史学专业训练的新一代电影史学者队伍。电影史料的建设问题是绕不过去的，早动手少被动，电影史学界需要出一批谙熟史料、乐于此道的专业学者。文学史学者蒋寅曾说：“曾闻先师（程）千帆先生云，陈寅恪著作引古籍遇同书同卷数，从不写‘同前’、‘同上’之类字，宁愿繁复抄写，以免出错。甚至不用阿拉伯数字，必用汉字大写。”我读过蒋寅的专著《古典诗学的现代诠释》和学术笔记《金陵生小言》，且不说他的学识，仅书中随手拈来所征引的古籍，就可以追踵钱钟书的《谈艺录》了，其治学之严谨，令人叹为观止。搞电影史料，就应该培养这样的具有良好学术品行和素质的学者。应该特别指出的是，在史料的整理考证方面，中国传统的考据学、校勘学、目录学、谱牒学、方志学、版本学、辑佚学、传注学以及史书、类书和文献编纂学，其治史方法都有值得借鉴之处。中国的一些与方舆有关的著述，如《华阳国志》、《洛阳伽篮记》、《水经注》、《东京梦华录》、《武林旧事》、《帝京景物略》、《日下旧闻考》等，本身就是文化地理学的范例。我曾指导学生从地方志入手，去研究中国早期电影，果能另辟蹊径。近年来，从县志考证早期电影人物生平资料、从清末和民国的笔记、日记中去考释电影事件名物，都已见到史学成果，这是建设中国电影史学值得注意的动向。对于中国当代电影史的研究，同样可以借鉴国学，如“第五代导演”籍贯及插队所在的地域分布（当代文学就有所谓晋军、陕军、东北作家群、胶东作家群的说法）；陈凯歌、田壮壮、葛优等成长的护国寺“北影”生活社区的结构及与“第三代导演”的关系；北京电影学院数代师生同窗关系的谱系渊源与电影创作倾向的关联，等等。我上《中国电影史》课，讲到早期电影，首先将老上海的地图挂起来，让学生来具体感知电影院、电影制片厂、电影人的生活区、重要电影事件发生的空间关系。总之，要使中国电影史研究、包括当代电影史的研究凸显其史学研究的学术特质，不能混同于电影理论研究或是影评。
吴迪（启之）：陈山老师提到的问题在1949年前后的电影里大量存在。比如，陈老师提到《一江春水向东流》的版本问题就是一例。据我所知，近五十年的电影存在着相当数量的“潜文本”。最典型的例子是1958年重剪补拍的《探亲记》。这个片子原来写的是一个党员干部进了城忘了本，不去看望在乡下的老爹。老爹进城探亲找儿子，对他进行了教育的故事。但是因为此片揭露了干部队伍的“阴暗面”，遭到了批判。电影局责成导演重新修改。结果改成了思想内容完全不同的另一个片子——在村里的菩萨爷每个月都会收到在城里工作的“儿子”的汇款，他盼着“儿子”回家乡看看，可“儿子”总以工作忙没时间推脱。菩萨爷决定进城看儿子，没想到当局长的“儿子”总是躲着他。最后，谜底终于揭开了——原来他的亲生儿子早就在战斗中牺牲了，他儿子的战友以他儿子的名义按时给菩萨爷寄钱。一个揭露性的电影居然能够改成歌颂性的电影。你不能不佩服电影局和主创人员的功力。
陈山老师关于优先发展电影史料学，整理电影史料的呼吁，冠平在提纲中写的“明确电影史料学是历史研究中的核心”的命题，我心有戚戚焉。史料是史学的基础，用胡适的话讲，是史学研究的“组织细胞”，傅斯年说的更绝对“史学即是史料学”。史学家的责任就是“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”（胡适）。“只要把材料整理好，则事实自然显明了。一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。”（傅斯年）
中国是以史立国，史学独秀于众学科之上。在这方面我们有得天独厚的历史传统。遗憾的是，这些传统在电影史上并没有很好地继承，更谈不上发扬光大。建国以来，我们在电影史料方面可以说是既重视又轻视。说重视，是因为我们有电影资料搜集的专门机构——党史资料征集工作领导小组。说轻视，是因为我们把党史以外的电影史料忽略了。这就造成了一种一边倒的状况——与党史有关的史料出版了不少，如左翼电影运动。与党史无关的或党史上的禁区，比如民营电影史料、国民政府电影史料、“文革”电影史料等付之阙如。结果本来应由国家搞的史料搜集整理的沉重担子，落到了私人头上。中国电影艺术研究中心的研究人员李镇，在读研期间就在这方面就下了大工夫——为买早期电影资料花了家里的大部分积蓄，为了到首图从旧期刊杂志上誊抄民营公司的资料，又搭钱又搭人。值得庆幸的是，这种情况近年来有所改变。百周年的时候，中央文献出版社出了陈播主编的《中国电影编年纪事》总纲卷。这本大事记式的资料选打破了以往的政治化弊端，公正地对待电影史料。这是一个值得欢迎的进步。北大洪子诚曾说，搞当代文学研究的人要想出点成果，就得在门口等着，等着什么人从门缝里递出点史料来，才能在学术上有所突破。中国电影史，尤其是新中国“十七年”和“文革”电影史面临着同样的现状。可是，如果我们有了史料却出不来，那就是科研体制与学术评价标准的问题了。
钟大丰：在史料方面，我建议史料书籍应以未发表过的史料为主，已经发表过的东西尽可能地出索引，引导人们知道去哪儿查，哪儿能找到？咱们接触过第一手史料的人都知道，一个材料的内容本身固然重要，但真正对研究者有作用的不光是本身的内容，这篇文章在什么样的杂志发表，同一期，别人在讨论什么问题，是在什么环境下作者说的这些话。这些相关因素都会影响对这个文本的理解。这和单独看这个资料文本是截然不同的感觉。只靠史料选辑里的资料作研究就像面对一个不知何时何地、哪个墓葬或土层出土的文物一样，其研究价值免不了会打很大的折扣。当然，对于重要的史料性报刊能完整地复制和电子化也是理想的方式。有钱出那么多陈陈相因的学术垃圾，还不如花在资料的开放和普及方面。
对于史料和史学观点之间的关系，我觉得现在的研究当中应该注意一个问题，电影研究有电影研究的局限性，文字文本和视觉文本在意义的构成上还是有些不同的规律，在表达的过程当中它也有一系列的转换的过程，而这些转换的过程可能更多的是通过艺术家的头脑实现的，不像我们研究其他历史那样有许多直接的证据。我们需要做许多工作，在这个过程当中，如何寻找和辨析这些历史资料，特别是间接的历史资料，如何在似乎毫不相关的史料中寻觅和还原历史真相，这也是需要一系列的学术方法。这方面，刚才陈老师谈到文学史研究中的考据经验，对中国历史研究中的小学的借鉴，这在方法论上是我们应该比较关注的一方面。我们现在看到许多研究成果流于空泛，像刚才陈老师说的翻案史学和阐释史学。为什么会出现这种现象？某种程度上与史学方法不够严谨关系。在主观认识与客观史料之间尽可能多地建立起比较细致的联系，就需要引入更广泛的资料和科学的方法。在这套科学方法的建构中，我们确实表现出在传统小学方面的基础薄弱和意识缺乏。在这些方面我觉得现在问题不少，迫切需要引起重视，让科学严谨的学风成为治史的基础。2005年出现了大量的专门史的研究，有许多新的切入角度。其中我觉得资料馆那套书里的产业史和电影学院那套书里的技术史做得就比较好。但是也有不少书除了换了切入角度以外，在资料的使用、解释方面都缺少都比较新鲜的东西。为什么会出现这种现象？在很大程度上是基于缺少非常扎实的微观研究作为新的宏观史学的切入角度的基础。所以，我觉得今天推动中国电影史学研究的一个主要方向应该是提倡微观史学，创造微观史学的研究环境，我希望老师们能够推动学生多做微观史学研究，这些研究可能不容易像前20年那样一个史学成果能够造成广泛性的影响，但是大量类似东西的积累会对我们电影史学在新的台阶上往前进提供非常重要的基础。
吴冠平：刚才吴老师和陈老师都在谈文学史，因为文学史有大量的文学作品，现存史料不少。而1949年以前的中国电影能看到的就是200多部。但这好像是一个无解的难题，我们注定要在200部电影里面研究45年的中国电影史。恐怕不在方法论上，特别是如何理解史料，如何从不同的材料中释放对于电影研究有用的史料信息上下工夫，中国电影史研究就会永远处于瓶颈中。
陈山：其实我们现在能看的那200多部中国早期电影，有的是解放后已经改动过的，重印拷贝时加以重新剪接的，如《一江春水向东流》。解放后的电影，剧本和电影之间、影片自身也有很大的改动，所以要考证出它的原貌和原初的构思来，是一个很精细的工作，既要一部部电影地原貌修复，同时又要研究是怎么改动的，这是中国电影史在史料建设上的一项重要工程。
吴迪（启之）：关于史料学，还有一个史料观的问题。简单地说，史料观就是对待史料的态度。这方面我们有很好的师承和传统。章太炎、胡适、陈寅恪等史家在史料观上都有独到的思想和专门的论述。“兼收并蓄，细大不捐”这是这些史学大家们对于史料的基本原则。胡适提倡“用历史的眼光扩大研究的范围”，重新定位史料，扩大史料的搜集范围。他认为：“历史是多方面的：单记朝代兴亡，固不是历史；单有一宗一派，也不成历史。过去种种，上自思想学术之大，下至一个字、一只山歌之细，都是历史，都属于国学的研究范围。”也就是说，胡适是将以往历史所存留下来的、能够反映过去历史的材料都视为史料。而我们不是这样。不是客观、公正地对待史料，而是按照政治标准进行取舍。由此一来，必然会导致一个结果——歪曲、屏蔽历史真相。这种政治化的史料观为电影史留下的史料就带有这种缺陷。最明显的是不全面不客观，比如，关于30年代电影，我们看到的只是左翼，右翼的、中间派的都没有。
这一褊狭的史料观直接影响了史学成果。就我目力所及，相当多的电影史著作都存在着这个问题。比如，在谈到抗战后的“进步电影”时，大讲特讲党对“进步电影”的领导，大讲特讲国民党对进步电影的打压。然而，史料却给我们提供了相反的例证——1948年2月，以国民党中央宣传部长张道藩为首的上海文化运动委员会主持优秀电影的评选工作，从十个公司的22部电影中选出了10部优秀影片。其中包括《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《遥远的爱》、《松花江上》等6部“进步电影”，这些电影和它们的主创者获得了“中正文化电影奖”。主创《一江春水向东流》的18名进步影人全部获得了“中正文化奖”颁发的小金牌。这件事登在1948年2月8日的上海《大公报》上。同年2月8日至20日的《铁报》连续十几天报道评论此事。这个例子提醒我们，国民党对进步电影的态度并不像我们的电影史上说的那样。搞电影史的学者是不知道这一史实，还是故意回避这一史实呢？我们不得而知。但是，我们知道，无知是搜集史料不全面，有遗漏。回避是有主观偏见。无论是无知，还是回避，都有违于学术精神。问题是，这种政治化的史料观，或者说“风派”史料观在今天仍旧可以看到。
李道新：记得傅斯年先生曾经提出过一个观点：“史学即史料学。”只有把这句话放回到当时的情境之下，才能理解其中的真正含义。今年年初，上海三联书店出版了一本书《历史学家的修养和技艺》，涉及史学研究的方方面面。但确实，历史学家最基本、最重要的修养和技艺，就是常言所指的“史料功夫”。没有史料就没有历史，更无从谈及史学，电影史研究也是如此。
在电影史学意识才刚刚觉醒的时候，谈论电影史料学显得十分贵族和奢侈。10年前，为了写作《中国电影批评史(1897-2000)》，我根据资料，整理出一个中国（不含1949年之后的港、台地区）主要电影刊物名录，从1921年2月创刊的《影戏丛报》到1995年创刊的《看电影》，一共 330种左右。颇有意味的是，在这330种电影刊物中，竟有85%是1949年之前出版的。当时以为，只要把这些刊物都过一遍，电影史料应该一网打尽了。所以干得特别带劲。2001年调到北京大学，给电影学专业硕士研究生开设电影史研究专题课，并力图在自己的研究中寻找新的突破口。这时才发现《申报》、《大公报》和《民国日报》等民国大小报纸，上面的电影信息真的是汗牛充栋，比任何人所能想象的还要丰富得多。于是，开始认真思考电影史料的问题，并带领学生以《申报》电影信息为出发点，寻找重写中国电影史的新路径。阶段性成果已经发表，并在相关领域引起一定的反响。但直到现在，我都无法肯定，“报纸”研究到底在多大程度上有助于电影史？或者说，到底要把电影史研究推向何方？跟对“刊物”的信心不同，对“报纸”的疑惑弄得我有点精疲力竭了。
知道陈山老师正在指导博士研究生研究电影“方志”，吴迪老师编的《中国电影研究资料 1949-1979》中不少文字来自电影的“档案”。此前，还有陆弘石先生进行过一系列有意识的中国电影“口述史”研究。这些方面的成果，都推动了中国电影的史料建设及史学进展。我正在主持的《长影史(1945-2005)》，也在很大程度上进入到“档案”的层面。对照档案，才发现公开发表在各家报刊上的那些文字是多么“精致”而又“孤独”。单单依赖报刊，不仅无法呈现电影史丰富而又驳杂的面相，而且触摸不到电影史中人与人、人与事、事与事之间多元互动的张力。失去了丰富性和内在张力的电影史，是没有生命力的电影史。
吴迪（启之）：现在学界都说“盛世修史”。我认为，如果把“盛世”定位为政府有了闲钱扶助文化事业的话，那么首先要做的不是修史，而是搜集、整理、出版史料。“修史”不仅仅需要钱，需要硬件，更需要文化生态的配套，更需要思想多元化这个软件。宋人郑思肖在《心史》中说：“夫天下治，史在朝廷，天下乱，史寄匹夫……史而匹夫，天下事大不幸矣。”我想这个说法应该颠倒一下——史在朝廷未必有利于史学发展，史在私家倒可以百家争鸣。刚才大丰提到多元化的史学观和史学研究方法，恐怕也不能完全史在朝廷来完成。
中国电影史写作：文体与情景
陈山：关于电影史写作的问题，我认为首要应该打破高头大章的“正史”模式，历史的呈现不是只有一种面孔。当年《新京报》策划中国电影100年专栏时，就是要彻底抛开“正史”模式，选择当代人感兴趣的命题，抓住具有丰富信息和当代意义的历史现象，以过去认识现在，文献、外访、图像，不拘一格，灵活结构，兼具学术性、可读性和观赏性，做到雅俗共赏。文体的问题，实际上是个读者在历史表述中的位置和角色问题。上世纪20年代的中国电影、抗战时期的中国话剧、 90年代的中国电视剧、当今的古典文学和史学研究，就是因为找到一种合适的艺术、学术与现代传媒互相认同的结合方式，而打开了广泛的受众面。电影史著作的写作，也应该打破“官修”“国史”模式，提倡私家撰史。《史记》、《三国志》和《世说新语》就因为渗入了不少私家史的成分而显得生动活泼。电影史著作的文体，也不妨百花齐放，文体秉赋诗性和灵晤，仿顾炎武的《日知录》、赵翼的《陔余丛考》、钱大昕的《十驾斋养新录》、顾颉刚的《史林杂识》、罗思勉的《读史札记》、郑逸梅的《艺林散叶》，撰写一些个性化的文笔充满灵气的中国电影史学的学术随笔，让世人更多地来关注中国电影史和中国电影史学。
其实，我要说的不只是电影史学。我们需要一个学术上的朴学时代。在面对好莱坞这样一个劲敌，我们不但急需培养一支敬业称职而不好高骛远的电影产业后备军，而且同样需要建立一支不尚名利的清醒务实的研究队伍。他们能为别人所不屑为，以自己的厚积薄发的电影史论方面的建树，为中国电影业的全面崛起提供扎扎实实的学理上的基础。
李道新：关于电影史写作，我比较倾向于专业化的定位与职业化的选择。也就是说，电影史写作者一定要进行电影学、历史学、社会学以及思想史、文化研究等方面的专业训练，并把自己跟电影理论、电影批评者区别开来。不是说电影史学者不能从事电影理论和电影批评，而是说电影史写作需要特殊的修养和技艺，不可掉以轻心。否则，在电影史写作中，不是出现一些常识性的错误，就是迫不得已地采取或明或暗的“拿来主义” （严重的构成“抄袭”和“剽窃”）。这样的案例已经很多，不必多提。只有出现一批专业化与职业化的电影史研究者和电影史写作者，电影史才会形成自身的学术传统，电影学术的规范才有可能被遵守。当然，学术论文、学术著作与学术成果的发表、出版与评定机制，学术导师的研究水平及其对青年学子的影响力和感召力等等，都会在很大程度上改变中国电影学术，对电影史写作构成或大或小的冲击。
钟大丰：其实史学写作和写作个体有非常直接的关系。写作个体的体验、写作个体对历史的感受方式是要注入到作品当中去的，不管你愿意不愿意，都是一个不可避免的事实。但是在这个过程当中，必须处理好在历史资料基础上，对史实的追溯和有根据的推论与想象之间的关系。如何让读者清晰地理解和辨识哪些有确凿的史料依据，哪些是有丰富资料印证的，哪些是只有孤证或口述历史来源的，哪些是推论和想象的，这些推论和想象的依据是什么，有多大的可靠性。这些都是严肃的学术写作应该特别注意的。但我们现在看到一些写作，往往在这些方面造成一定的混淆。对于读者来说，哪些是你个人的想象，哪些是已经有确凿证据的历史事实搞不太清楚。历史研究并不排斥想象和推论。《史记》中记载，陈胜说“王侯将相宁有种乎”，从司马迁描述的历史情境中看不太可能是公开场合，有确凿证据的。这里面很可能是司马迁根据陈胜的性格和环境做出的想象。但是这种想象已经作为真实历史的组成部分，人们认为这种东西是符合历史的。中国的史学方法有许多非常优秀的东西，它具有生动性，而且这种生动性能够帮助历史和人沟通、和现实沟通。同时，中国史学也有一个非常致命的弱点，就是这种文学性的描述常常会影响到人们对于历史描述的精确性和可靠性的质疑。这种现象在西方早期史学中也曾存在，然而西方的现代史学的变迁很大程度上也是从辨析已逝的过去的“事实”和史学家讲述出的“历史事实”之间的关系入手，探讨和质疑历史话语的可靠性和史学研究的主客体关系的。但是史学的这种发展并没有导致历史的虚无主义。正是对历史资料的更深入和独特的发掘推动着对历史认识的进步。福柯对于监狱、诊所和惩罚制度的历史的发掘带来的史学革命，正是历史研究中历史学家主体性的表现和严谨的历史方法之间辩证关系的有力的证明。从历史讲述方式的层面上讲，历史写作的任务不仅是描述，同时也是一个论证的过程。而这却恰恰是我们今天不少电影史写作所忽视的。想象可以帮助历史写作更丰富和生动，但他们也可能成为使历史偏离原貌的矫饰。这是我们不能不正视的问题。
现在我们还面临一个很尴尬的局面，即出版和学术研究面临的一个商业市场的考验。在进入市场的过程中，故事性的东西更具沟通性和商业性，而考证性的东西相对来说会影响阅读的快感，如何处理这个问题？如何在保持阅读快感的前提下，使学术的严谨性得以实现，我觉得需要非常慎重地处理。就像咱们说《万历十五年》，其实本质上也不是一个非常大众的东西。但这当中吸引人的并不是税负制度本身，而是由此引出的关于人和政治、社会、经济之间的思考。这是真正打动人的东西。这种人文情怀会超越具体事件，让人们产生共鸣引起关注。人们通过这个可以引起一种对自己的体验的认识和反思。我觉得治史其实在很大程度上就是这样。现在有些文章追求语出惊人，外行人可能觉得很有意思，但内行人觉得不靠谱。往往是观点生发出来的东西可能具有一定的普适性，但是它没有能够和具体的探讨对象真正有机地结合起来，或者没有能够让观点从对这个研究领域的资料更全面的把握当中升华出来。人们会觉得作者回避了某些其他方面的资料，特别是回避了某些不利观点成立的资料。我在指导学生在做研究的时候，特别强调，可以有自己的观点，但是观点一定得通过对史料尽可能全面地运用和辨析来阐明，这才能够让你的观点具有说服力。学术规范就是这样的，运用一个史料，不仅仅要求史料能说明问题，还要在有与其相矛盾的史料时，辨析清楚它们为什么不被采用。其实我们要求的学术规范在很大程度上也是从这个意义上说的。选择了一条自认为非常说明问题的史料，但如果不能证明它可靠；说明它跟已知的其他史料之间的关系；不能说明为什么选择这条史料，而不是其他的，那就很难说服人。我们所说的学术规范，就是要有一套建立在对研究领域知识的基本掌握基础之上的。严谨完整的论述和论证体系，让人们看清通向成果的路径。路径清楚，成果就能被接受和认可。
李道新：对。史学研究比其他各门学科都更加注重知识的积累和学术的传承。离开了这一点，不仅在观念和方法上失去根据，就是在史料甄别方面都会陷入困扰。还有一点，我觉得目前的中国电影史学术和电影史学者是寂寞的。2004年我在《中华读书报》上发表的那篇文章，名为《电影学术：无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑》。现在我的感受是：这种寂寞并不表现在有没有获得某种虚名或实利，而是表现在电影史学术总处在自生自灭、随波逐流的状态。诚然，2005年前后，刊物上发表了不少电影史研究文章，出版社也出版了一批电影史研究著作，但总的来看，并没有就电影史学术展开一种真正的对话和交流，因为没有那种场合、机会和氛围。大家各干各的，各取所需，各自为政。听了表扬偷着乐，一般来说听不到批评。只有几个圈内好友，偶尔惺惺相惜。另外，电影史学界跟历史学界和文学史、美术史、音乐史等学界之间还缺乏有效的联通。电影史学术的专业化程度不高，但进入公共知识平台的程度更低。
吴冠平：我们现在的中国电影史研究，还局限于澄清概念，辨析理论，围绕一些死的知识点做文章，盯概念、盯大事、盯名人，而没有把电影史当成某种历史情景去还原。我觉得还原历史情境是一个很高的境界，它需要很多直接或间接的历史细节才能做到。所以，还原历史情境的研究可能更艰巨一点，对于研究方法，对于史料的要求，包括研究时间都有很高要求。什么时候中国电影史研究不再是纠缠于知识概念了，真正变成还原历史情境，那么，这样的电影历史就会有趣而丰富了。
钟大丰：但是关键可能还是用什么样的方式来还原。符合学术规范，论证途径清楚就是还原，反之就是想象。
李道新：真正能够留得下来的历史著述，肯定是还原历史情境程度最高的那一种，尽管所谓彻底地还原是不可能的。与此同时，好的历史著述应该是文笔老到、个性沛然的性情之作。这是我所理解和追求的中国电影史研究的最高境界。
陈山：这都对我们有更高的要求。
吴迪（启之）：有难度有挑战。