论20世纪早期初级形态的中国马克思主义文学理论，本文主要内容关键词为：文学理论论文,马克思主义论文,中国论文,形态论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2014)08-0122-12 “马克思主义在中国传播之初，就是马克思主义中国化之始”[1]。马克思主义文学理论与马克思主义学说几乎同步传入，也同时开始了中国化的进程。20世纪伊始至30年代初期是马克思主义文学理论中国化的早期阶段，在这一阶段，马克思主义文学理论诞生，并逐步建构了初级形态的中国马克思主义文学理论。 一、20世纪早期初级形态的中国马克思主义文学理论的基本论题 中国马克思主义文学理论的诞生，是马克思主义和马克思主义文学理论影响的结果。20世纪伊始至30年代初期，中国的先进知识分子和马克思主义者们，在翻译传播马克思主义文学理论的同时，也主动接受了马克思主义文学思想和马克思主义学说，并自觉地运用马克思主义的立场、观点和方法去分析、研究、指导中国的文艺实践，初步建构了中国化的马克思主义文学理论或称中国马克思主义文学理论的初级形态。这一时期的代表人物有陈独秀、李大钊、恽代英、萧楚女、沈雁冰、沈泽民、邓中夏、瞿秋白、鲁迅等。这一时期的中国马克思主义文学理论，对文学与生活、文学与政治、文学的阶级性、文学的服务对象、文学的内容和形式、文学的继承与发展等重要问题都进行了探讨，做出了马克思主义的回答。 (一)文学与生活的关系 文学与生活的关系，是马克思主义文学理论中的一个基本理论命题，也是马克思主义唯物史观首先回答的问题。马克思主义唯物史观的一个基本立场是“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”[2]，文学艺术是人类社会生活的表现，是社会生活的反映，因而也是社会生活发展和历史进程的一面镜子。马克思主义创始人还把这一文学观念运用到了他们的文学批评中，他们对狄更斯、巴尔扎克等人的评论，就特别强调了这些作家文学作品的高度真实性，称赞他们反映了社会生活的方方面面，汇集了当时社会生活的全部历史，对人们认识当时的社会生活具有镜子般的作用。 马克思主义创始人关于文学是社会生活的反映，是社会历史镜子的观点，在20世纪伊始至30年代初期的中国马克思主义文学理论家那里得到了积极回应。陈独秀于1915年发表的《今日之教育方针》一文指出：“一切思想行为，莫不植根于现实生活之上”，强调人们应“尊现实”，这种“尊现实”的精神“见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义”[3]172。在这里，陈独秀提出的“一切思想行为，莫不植根于现实生活之上”与马克思主义存在决定意识、物质决定精神一致，文中所说的文学艺术中的“写实主义”“自然主义”在很大意义上就是指19世纪以来欧洲现实主义文学传统和创作方法。李大钊在1919年发表的《我的马克思主义观》《物质变动与道德变动》《什么是新文学》等文章中，也充分肯定了思想是存在的反映，认为新文学的主要特点之一就是与生活有密切的关系，强调“我们所需要的新文学，是为社会写实的文学”[4]129。萧楚女是直接运用马克思主义反映论的观点去解释文学的第一批人之一。他的《艺术与生活》一文认为，文学与社会生活的关系是反映与被反映的关系，在某种意义上说，文学就是生活的反映。他指出：“艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会的文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类生活方式之变迁而变迁的东西。可以说生活创造艺术，艺术是生活的反映。”[5]402瞿秋白说得更直接、更明确：“文学只是社会生活的反映，文学家只是社会的喉舌。只有社会的变动，而后影响于思想，因思想的变化，而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想，而思想的变化而后影响于社会的。”[6]在这里，瞿秋白在文学与生活、文学家与社会的关系上，用了“只是”这一不容否定的词，可见其在坚持文学是生活的反映这一点上态度是何等的坚决；在文学与思想、思想与社会的影响关系上，用了“只有”这一别无选择的词，可见其在文学影响生活变化这一点上立场是何等的坚定。鲁迅则从文学家生活中的种种社会状态，以及种种社会状态影响下的作家心理与文学关系的角度，指出文学与生活的密切关系，认为不同时代的作家有不同的生活，不同的声音，“新的新时代，产出更新的文艺来”[7]343。 (二)文学与政治的关系 文学与政治的关系在马克思主义文学理论中极为重要，在20世纪中国马克思主义文学理论中更是居于核心位置。马克思主义认为，文学艺术与“政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产”一样[8]72，都是物质关系的产物，都属于意识形态的领域，也都具有政治属性。 马克思主义文学理论中关于文学政治属性的观点，引起了20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论家的高度重视，并结合中国革命的需要和文学实践进行了发挥与发展。陈独秀于1917年发表的《文学革命论》中，就指出文学与政治有着密切的关系，认为文学革命是政治革命的需要：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”[3]291。李大钊则从文学的审美特性与政治制度之间的关联来看待文学与政治的关系。他于1923年11月13日在上海大学的演讲《社会主义释疑》中指出：“艺术家最希望发表的是特殊的个性的艺术美，而最后的是平凡。所以现在有一班艺术家很怀疑社会主义实行后，社会必然愈趋平凡化，在平凡化的社会里必不能望艺术的发达。其实在资本主义下，那种恶俗的气氛，商贾的倾向，亦何能容艺术的发展呢?又何能表现纯正的美呢?那么我们想发表艺术的美，更不能不去推翻现代的资本制度，去建设那社会主义制度的了。不过实行社会主义的时候，要注意保存艺术的个性发展的机会就是了。”[9]李大钊指出，文学与政治制度是有矛盾的，资本主义制度下的商业倾向和恶俗气氛是与文学审美和个性表达相敌对的，希望社会主义应力求避免这种气氛和倾向，为文学审美和个性表达提供机会。1924年，沈泽民发表的《文学与革命的文学》，第一次提出了“为革命而艺术”的口号，强调文学家应该是革命家，要深入革命运动中，了解无产阶级，进而创造出革命的文学。他说：“诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映。革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动，若不曾亲自尝过牢狱的滋味，亲自受过官的迫逐，不曾和满身泥污的工人和农人同睡过一间小屋子，同做过吃力的工作，同受过雇主和工头的鞭打斥骂，他绝不能了解无产阶级的每一种潜在的情绪，绝不配创造革命的文学。”[5]405 1927年至1929年，鲁迅先后发表了《文艺与政治的歧途》《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《现今的新文学的概况》等论及文学与政治的文章。鲁迅认为，文学与政治有着复杂的关系，一方面，“文艺和政治时时在冲突之中……惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”另一方面，“文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有安于现状的同一”[10]113。文艺不能超越政治，“即使是从前的人，那诗文完全超越政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’是没有的”[7]516。鲁迅对文学与政治关系的观点，在同代人中是先进的，他能辩证地看待文艺与政治的关系，既指出了两者的矛盾冲突一面，又指出了两者的协调一致一面。1932年，瞿秋白发表的《非政治主义》一文，对文学与政治的关系作了更为全面的论述。他指出：“每一个文学家实都是政治家。艺术——不论是哪一个时代，不论是哪一个阶级，不论是哪一个派别的——都是意识形态的得力的武器，它反映着现实，同时影响着现实。客观上，某一阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现着一定的宇宙观和社会观；这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级(或者，它所想要领导的阶级)，并且去捣乱它所反对的阶级。问题只在于艺术和政治之间的联系的方式：有些阶级利于把这些隐藏起来，有些阶级却是相反的。”[11]541瞿秋白的论述，表达了三层意思：其一，文学家和文学都有政治属性；其二，文学作为意识形态既反映现实生活中的政治又影响现实生活中的政治；其三，文学与政治之间的关系表现方式是多样的，有隐晦和明显之区别。 (三)文学的阶级性 文学的阶级性是马克思主义文学理论的一个重要构成因素。马克思主义认为，在阶级社会中，不仅存在着压迫者和被压迫者，而且“压迫者和被压迫者，始终处于相互对立的地位；进行不断的、有时隐蔽有时公开的斗争”[8]272，即阶级斗争。阶级社会中的文学，在反映现实生活时就必然带有阶级性。在阶级社会中，“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”[8]98，统治阶级的文学也是占统治地位的文学，更是为统治阶级服务的文学。马克思主义创始人作为无产阶级的代言人，也希望无产阶级的作家描写无产阶级的生活和斗争，为无产阶级服务。可以说，文学的阶级性是阶级社会中文学的固有属性。 马克思主义的阶级斗争学说和马克思主义文学理论中文学阶级性的思想，在20世纪中国马克思主义文学理论家那里受到了特别的关注。20世纪伊始至30年代初期，文学的阶级性成了中国马克思主义文学理论家的热门话题。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》中介绍了马克思主义的唯物史观和阶级斗争理论。1920年，陈独秀在《谈政治》一文中引入了马克思主义的阶级斗争学说。“随后，马克思主义的阶级观念也逐渐被运用到文艺理论中，成为分析文艺现象、文艺思潮和作品的重要方法”[12]。这一时期对文学阶级性的讨论，又可以分为两个阶段。 第一阶段是20世纪初至20年代中期，主要讨论革命文学和无产阶级文学如何为革命和无产阶级服务的问题。邓中夏1923年发表的《贡献于新诗人之前》认为，诗歌应该用“激动感情的方法”服务于革命斗争，“儆醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气”，“鼓励人民奋斗，使人民有为国效死的精神”[5]394-395。1924年，沈泽民发表了《文学与革命的文学》，认为在过去的历史长河中，“阶级的偏见无情地将人们的心灵践踏着，很少的人能从这里脱离出来”。而革命文学要关注旧的阶级的灭亡和新的阶级的觉醒，“用锐敏的同情，了澈被压迫者的欲求、苦痛、与愿望，用有力的文学替他们渲染出来；这在一方面，是民众的痛苦的慰藉，一方面却能使他们潜在的意识得到了具体的表现，把他们散漫的意志，统一凝聚起来”[5]403-405。1926年，郭沫若发表了《革命与文学》，认为阶级社会的作家总会站在一定的阶级立场，成为某一个阶级的代言人。他说：“每逢革命的时期，在一个社会里面，至少是有两个阶级的对立。有两个阶级对立在这儿，一个要维持它素来的势力，一个要推翻它。在这样的时候，一个阶级当然有一个阶级的代言人，看你是站在哪一个阶级说话。你假如是站在压迫阶级的，你当然会反对革命；你假如是站在被压迫阶级的，你当然会赞成革命。你是反对革命的人，那你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是反革命的文学，是替压迫阶级说话的文学”；“你假如是赞成革命的人，那你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学”[5]438。在这一阶段的马克思主义者看来，文学的阶级性是一种客观存在，关键是革命的作家如何站在无产阶级立场创造出革命的文学并为革命和无产者服好务。 第二阶段是20世纪20年代末期至30年代初期。主要争论文学阶级性与共同人性问题。1928年至1929年，梁实秋发表了《文学的纪律》《文学与革命》《文学有阶级性吗?》等系列论文，提出了文学是表现共同人性的东西，是没有阶级性的。虽然资本家和劳动者有很多不同的地方，但“他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐惧的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快，文学就是表现这最基本的人性的艺术”[13]141。因此，“文学根本没有阶级的区别”[13]148。梁实秋关于文学只表现共同人性而没有阶级性的观点，遭到了马克思主义文学理论家的一致批评。1928至1930年，鲁迅先后发表了《文学与出汗》《文学的阶级性》《“硬译”与“文学的阶级性”》等系列文章，批评了梁实秋文学只有共同人性而没有阶级性的观点。鲁迅首先否定了梁实秋的共同人性说，从进化论的角度指出人性是具体的，变化的，没有永恒不变的人性。他说：“类人猿、类猿人、原人、古人、今人，未来的人……如果生物真会进化，人性就不能永久不变。不说类猿人，就是原人的脾气，我们大约就很难猜得着的，则我们的脾气，恐怕未来的人也未必会明白。要写永久不变的人性，实在难哪。”[7]557在这个意义上，文学的阶级性是明显的，无法摆脱的：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性”[14]204。当然，鲁迅也没有将阶级性看成文学的全部属性，他指出文学“一定都带着阶级性。但是‘都带’而非‘只有’”[14]127。这里的“都带”而非“只有”，既体现了鲁迅与梁实秋思维方式的差异，鲁迅的思维比较辩证，梁实秋的思维比较绝对化；又“表现了在这个问题上的马克思主义观点”[15]288。1932年，瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》中，批评“第三种人”时也强调，在阶级社会中，文艺家总是一定阶级意识的代表，文艺总是有阶级性的。他说，作家们“不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他们始终是某一阶级的意识形态的代表”[16]70。可以说，坚持文学的阶级性，是这一阶段马克思主义文学理论家的共同立场。 (四)文学的服务对象 文学的服务对象，即文学为谁服务的问题，在马克思主义文学理论中被看成根本的问题，原则的问题。马克思主义创始人就初步确立了文学的服务对象——无产阶级人民大众，认为文学应反映无产阶级大众的革命斗争，为无产阶级大众服务。在《大陆上的运动》中，恩格斯肯定了欧仁·苏的著名小说《巴黎的秘密》“以鲜明的笔调描写了大城市的‘下层等级’所遭受的贫困和道德败坏，这种笔调不能不使社会关注所有无产阶级的状况”[8]594；在《诗歌和散文中的德国社会主义》中，恩格斯提出无产阶级的文学应当“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”[17]224；在《致玛·哈克奈斯》的信中，恩格斯强调，“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当有权在现实主义的领域内要求占有一席之地”[17]683。 马克思主义创始人初步确立的文艺为无产者、为人民大众服务的方向，被20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论家普遍接受，许多人从不同的角度补充和发展了这一思想。1919年陈独秀在《文学革命论》中提出的“建设平易的抒情的国民文学”“建设新鲜的立诚的写实文学”“建设明了的通俗的社会文学”的主张[3]289，已经蕴含了文学为人民大众的思想，他提出的“国民文学”“写实文学”“社会文学”，是针对“贵族文学”“古典文学”“山林文学”而言的，其为人民大众的思想是比较明显的。沈泽民在《文学与革命的文学》一文中指出，所谓革命的作家就是为民众的作家，革命的文学就是描写人民大众生活、思想、感情的文学。“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者”；革命的文学要为“从沉睡中醒来”的无产者、为“民众的反抗精神”留下“一个影片”[5]405。在20世纪伊始至30年代初期，对文艺服务大众问题研究最全面、最有代表性的理论家是瞿秋白。“在中国现代文学史上，瞿秋白第一个明确提出为工农大众服务，与工农大众相结合，是‘无产阶级运动的中心问题’。他认为文学大众化的关键在于作家向工农大众学习，转变自己的小资产阶级思想感情”[18]。1931年至1932年，瞿秋白发表了《大众文艺和反对帝国主义的斗争》《上海战争和战争文学》《大众文艺的问题》《再论大众文艺答止敬》《文艺的自由和文艺家的不自由》等多篇文章，反复强调：“所以革命的文艺，必须‘向着大众’去!”“革命的文艺，向着大众去!”“革命文艺必须向着大众!”全面论述了革命文艺为什么要为工农大众服务，怎样为工农大众服务等问题。他指出，革命文艺之所以要为工农大众服务，首先是个态度问题，是“革命文学和普罗文学对于战争的态度，自然就是工人阶级领导之下的劳动人民的态度”。革命文艺要为工农大众服好务，就“要创造极广大的劳动群众能够懂得的文艺，群众自己现在就能够参加并且创作的文艺。劳动民众和兵士现在需要自己的战争文学，需要正确的反映革命战争的文学，需要用劳动民众自己的语言来写的革命战争的文学。中国的革命普罗文学，应当调动自己的队伍，深入广大的群众，来执行这个任务。”[16]3-11 (五)文学的内容与形式 文学内容与形式的关系，是马克思主义文学理论中的一个重要议题。马克思主义创始人提出的文学批评的“历史标准”和“美学标准”，在批评实践中主要表现为对文学作品内容和形式的评价。他们认为，最优秀的文学作品就是内容与形式完美融合的作品，用他们的话说，就是较大的思想深度、意识到的历史内容、突出的艺术表达，进步的美学观念的完美融合。 马克思主义文学理论中关于文学内容与形式相融合的观念，也是20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论家所关注、所讨论的问题之一。但这一时期的内容与形式讨论却不够集中，论题相对分散，论述也不够深入。有人是在强调“革命意识”时论及了文学的形式和意识的关系：“单有革命的‘目的意识’是不能写出革命的文学的，还必须有艺术的力量。”[11]543有人强调要发挥文艺的特殊功能，就要注重文学形式的特点，艺术上的长处，如鲁迅认为：“一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非是文艺……要用文艺者，就因为它是文艺。”[14]68也就是说，文艺在形式上有其自身的优势，在宣传中有其他宣传方式无法取代的独特性。这段时期，有关文学内容与形式关系的论述，最有代表性的成果是沈雁冰的《论无产阶级艺术》。1925年5月开始，沈雁冰在《文学周刊》发表《论无产阶级艺术》的连载长篇论文，文中已涉及了无产阶级艺术的内容与形式问题。沈雁冰指出：“无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐和，形式与内容是一件东西的两面，不可分离的，无产阶级艺术的完成，有待于内容之充实，亦有待于形式之创造”[5]427。虽然沈雁冰的《论无产阶级艺术》某些方面受到苏联无产阶级文化派的影响，一些观点也不够科学，但是其关于无产阶级艺术内容与形式关系的论述却比较辩证，与马克思主义文学理论的精神实质比较一致，同十几年后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于革命文艺内容与形式关系的论述也相当接近。20世纪20年代末至30年代初关于文学内容与形式的讨论，很多人是在讨论其他文学问题时顺便论及文学内容与形式问题，很少有关于内容与形式的专题论文，因而对文学内容与形式本身如何统一的问题注意不够。 (六)文学的继承与发展 文学的继承与发展，是马克思主义文学理论关注较多、论述较多的问题。马克思主义创始人认为，继承是发展的前提，发展是继承下的创新，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的、既定的，从过去承继下来的条件下创造”[8]585。当然，人们对前人遗产的继承并非毫不走样的照搬，而是建立在误读、曲解、选择基础上的。“每个前一时期的任何成就，被后一时期所接受，都是被曲解了的旧东西。例如，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想到的那种三一律，是建立在对希腊戏剧(及其解释者亚里士多德)的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[19] 马克思主义创始人所关注的文学的继承与发展问题，在20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论中同样是一个重要话题，这一时期的中国马克思主义文学理论家们围绕这一话题发表了许多重要见解。其中，鲁迅和瞿秋白的观点颇具代表性。1930年，鲁迅在《〈浮士德与城〉后记》中指出，新阶级的新文化是对旧阶级的旧文化的继承：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧的对立中，所以新文化仍有所传承，对旧文化也仍然有所择取”[10]355。其后，鲁迅在《关于翻译》《拿来主义》等文章中，又进一步阐发和拓展了这一思想，对文艺的继承与发展问题作了马克思主义的论述。鲁迅的观点很明确，无产阶级的新文化来自于旧阶级的旧文化，新文化与旧文化之间具有联系性；无产阶级对旧文化的态度是选择性的传承，批判性地利用。瞿秋白与鲁迅的观点具有一致性，他强调建设新的大众文学应该关注、利用旧的大众文学：“旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。”“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点……逐渐加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”[16]18瞿秋白的论述包含了两层意思：其一，新的大众文艺的发展要依靠旧的大众文艺资源和优秀传统；其二，在利用旧的大众文艺资源和传统时要创新、加入新的成分，艺术造就欣赏者，新的大众文艺能培养群众新的欣赏习惯并提高艺术程度。 二、20世纪早期初级形态的中国马克思主义文学理论存在的主要问题 20世纪伊始至30年代初期，是中国马克思主义文学理论的早期阶段，早期阶段的中国马克思主义文学理论在中国大地上是一种新的理论、新的学说，它同任何其他新理论、新学说一样，在诞生之初都是不成熟的，甚至是有缺陷的。这些不成熟和缺陷，主要表现在以下三个方面。 (一)思想的浅泛性 中国早期马克思主义文学理论内容广泛，论题多样：主要探讨了文学与生活的关系，文学与政治的关系，文学的阶级性、文学的服务对象、文学的内容与形式、文学的继承与发展等重要理论问题，并对这些问题提出了一些新的见解，给出了新的答案，给人耳目一新之感。但用今天的眼光加以审视，它对这些问题的研究并不深入，见解也不够深刻，有的还停留在浅而泛的层次。 首先，对文学性质认识的表面化。这一时期的马克思主义文学理论家们基本上都认为文学是生活的反映，强调生活对文学的决定作用；注重文学与政治的关系，强调政治对文学的支配作用。他们在研究文学与生活的关系时较少研究文学与创作者之间的关系，没有看到文学与文学家的精神世界即感情、才思、无意识等方面的复杂联系，因而对文学本质的认识停留在反映论层面。论述文学是生活的反映没有错，但同样是反映，却有机械反映和能动反映之别：同一时代的作家、反映同样的生活，为什么结果总是千差万别，这就不能不深入到文学家的主观世界去寻找原因。说文学是生活的反映没有错，说哲学是生活的反映同样没有错，那么，文学和哲学反映生活的本质区别在哪里?这就不能不深入到文学家和哲学家思维方式的差异，心理活动的差异。显然，忽视对文学家感情、才思、无意识心理的探讨，是找不到科学答案的。这正是20世纪伊始至30年代初期多数马克思主义文学理论家的通病。他们在研究文学与政治的关系时较少研究文学与政治的互动关系，没有看到文学和政治同属于意识形态领域，政治对文学施加影响，文学对政治也有反作用，两者是处于相互影响之中，呈现出的是一种互动关系。同时，他们对政治的理解也比较单一，主要是将其理解为革命政治斗争。其实，政治也是有层次性的，可分为政治斗争、政治制度、政治思想，这不同层面的政治，与文学的关系也不完全相同，它们之间相互影响的程度也有区别。对文学与政治关系思考的表面化，同样是20世纪伊始至30年代初期多数马克思主义文学理论家的缺陷。 其次，对文学特点认识的简单化。这一时期的马克思主义文学理论家们在论述文学的特点时，较多地注意了文学的阶级性、政治性，这些都是阶级社会中文学的重要特点，但不是文学的全部特点。文学最根本的特点在于其形象性、情感性、典型性。对文学的这些特点，许多理论家都没有予以注意，即使少数理论家注意到了，也论述得不多、不深。其实，对文学的特点可以从多个角度去认识。从历史的角度，阶级性、政治性是阶级社会中文学的特点，是阶段性的特点，但在非阶级社会，阶级性、政治性就不一定是文学的重要特点了；从体裁类别看，阶级性、政治性更多的是那些篇幅较长、容量较大的叙事文学作品的特点，而对那些篇幅短小、容量较小的山水诗来说，阶级性、政治性就不一定是重要特点了；从文学与其他精神产品的比较看，阶级性、政治性就不是文学的主要特点了，而形象性、情感性、典型性才是文学作品的根本特点。 再次，对文学作用性质认识的片面化。这一时期的马克思主义文学理论家关注点主要集中在文学的思想教育作用或作为斗争武器的工具作用，强调文学对社会的整体影响或改造功能，提出“革命文学的任务，是要在此斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”，“革命文学是要认识现代生活，而指示出一条改造社会的新途径”[20]28-29，完全排除了作为具体创作者和接受者的个体能动作用。他们较少关注文学的审美作用、娱乐作用，更没有看到文学的教育作用或工具作用更多的是文学作用的一个方面，而审美作用、娱乐作用才是文学的主要作用。当时，对文学的审美说、娱乐说、趣味说都是持批判态度和否定态度的，视其为麻醉青年的鸦片。他们没有看到，再革命的文学，离开了审美，毫无娱乐性，一点没趣味，恐怕就不是文学了。 (二)认识的模糊性 20世纪伊始至30年代初期，一些马克思主义文学理论家对什么是马克思主义，什么是马克思主义文学理论并没有一个清醒的认识，没有一个明确的标准，认识比较模糊。相当一部分人将马克思主义与无政府主义相混淆，在对俄国“十月革命”的评价上就体现出了这一点。本来，俄国“十月革命”是马克思主义指导下的无产阶级革命，俄国“十月革命”的胜利，也无疑是马克思主义的胜利。但当时就有一些人，包括有的马克思主义者却不这样认为，他们认定俄国“十月革命”是无政府主义的革命，俄国“十月革命”的胜利是无政府主义的胜利。“他们不是把俄国的十月革命看作是马克思主义的革命而是看作无政府主义的革命——或至少是与无政府主义的目标相一致的革命。”“许多人认为俄国十月革命的胜利是无政府共产主义的胜利。”[21]这种认识的模糊性，反应到对马克思主义文学理论的理解和运用上，就是将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义文学理论相等同，将马克思主义文学理论与非马克思主义文学理论相混淆。 将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义理论相等同，是20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论界的一种突出现象。这一阶段马克思主义文学理论的翻译传播，是将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义理论都作为马克思主义文学理论译介到中国的。这一阶段，马克思主义文学理论的理解运用，也是将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义文学理论运用于实践中的。不仅在一般马克思主义文学理论家身上存在这种情况，而且在水平比较高、影响比较大的马克思主义文学理论家身上也存在这种情况，如瞿秋白、鲁迅身上。在瞿秋白1931年至1932年发表的文艺评论和文学史研究的10篇论文中，《文艺的自由与文学家的不自由》一文是引用与马克思主义相关文献最多的一篇，一共引用了6段，其中列宁一段，斯大林一段，普列汉诺夫一段，弗里契一段，波格丹洛夫一段，卢那察尔斯基一段。阐释性马克思主义文学理论在瞿秋白那里的分量可见一斑。鲁迅“在1927年到1928年之间他已经成为比较彻底的马克思主义者了”。在他转变为“彻底的马克思主义者”后的1928年到1929年的一年时间里，鲁迅连续翻译了布哈林的《苏维埃联邦从Maxim Gorky期待什么?》，卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》，联共(布)关于文艺政策讨论会记录与决议、《文艺政策》以及普列汉诺夫的《艺术论》[22]113。这段时期，鲁迅所译与马克思主义文学理论相关的著作，均为阐释性的论著，没有一本为经典马克思主义文学理论著述。同时，在鲁迅的《三闲集》中，收录了他于1928—1929年发表的27篇文章，其中提及和引用马克思主义和马克思主义文学理论观点的文章有3篇。第一篇是1928年3月12日发表于《语丝》第四卷第十一期的《“醉眼”中的朦胧》，引用了马克思《黑格尔〈法哲学批判〉导言》中“由批判的武器，到武器的批判”[14]65；第二篇是1928年4月23日发表于《语丝》第四卷第十七期的《通信》致Y先生中提到了卢那却尔斯奇(卢那察尔斯基——引者注)所作的《被解放的吉诃德先生》[14]101；第三篇是1928年5月7日发表于《语丝》第四卷第十九期的《我的态度气量和年纪》，文中评论了托洛茨基的一个观点，他说：“托罗兹基(托洛茨基——引者注)虽然已经‘没落’，但他曾说，不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里。我以为他这话却还是对的”[14]113。可见，在鲁迅那里，阐释性马克思主义文学理论的分量也是相当重的。将马克思主义文学理论与非马克思主义文学理论相混淆，在20世纪伊始至30年代初期马克思主义文学理论家那里也并非个别现象。这一阶段马克思主义文学理论的翻译传播，将苏联无产阶级文化派、拉普派的文学思想当成马克思主义文学思想译介到中国，并对中国马克思主义文学理论研究产生了极大影响。特别是“1928年至1929年间，在中国文坛上出现了马克思主义文学艺术观夹杂着某些无产阶级文化派的文化艺术观的一次大宣传与大爆发”。在成仿吾的《从文学革命到革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、李初黎的《怎样地建设革命文学》等文章里，“文学被直截了当地宣布为宣传，是意识形态的一种，是阶级意愿的反映，是阶级的文学，而且所谓革命文学只能是无产阶级的文学，它的所谓组织社会生活的功能就是被当做阶级斗争的武器的能力。这里当然有马克思主义的文学思想，但又强烈地映照出了……苏俄初期无产阶级文化派和后来岗位派、拉普派的文化艺术思想”[23]47-49。特别需要指出的是，长期被认为最早倡导无产阶级艺术的优秀论文——茅盾的《论无产阶级艺术》，与波格丹洛夫的《无产阶级艺术的批评》在诸多方面存在着相似性，留下了无产阶级文化派的深深印痕，尤其是在倡导无产阶级艺术纯而又纯这一点上，表现得十分明显[24]。 (三)态度的情绪性 20世纪伊始至30年代初期，一些马克思主义文学理论家对建设无产阶级的新文学，有着很高的热情甚至是充满了激情，“尤其是1927年轰轰烈烈的大革命失败后，大批知识分子从四面八方云集上海。他们中有的来自战火硝烟的战场，带着复仇与激情；有的来自国外，曾感受着国际无产阶级革命文学的浪潮的冲击，为了适应革命形势的剧变，响应世界范围内的革命文学运动，革命文学的倡导与实践势在必行”[25]107。他们所发表的关于革命文学的论文，字里行间都迸发出火热的感情。然而，他们对无产阶级的革命文学却缺少冷静的思考，尤其是对无产阶级的革命文学与五四新文化运动所倡导的新文学之间的关系、对五四新文化运动中出现的一些著名作家的评价都缺少科学的态度，表现出十分浓厚的情绪性。其主要表现一是否定了五四文学与无产阶级文学的联系，二是否定了五四时期的一批优秀作家。 无产阶级的革命文学与五四文学有无关系呢?如果从两种文学的追求看，有着根本的区别：五四文学是强调以人为指归，立人为目的“人的文学”；而无产阶级的革命文学却是以革命为指归、斗争为目的的“阶级的文学”。但从两种文学发展的历史进程看，两者有着密切的关联。从封建的贵族文学到无产阶级的革命文学，中间的过渡是五四时期以立人为目的的人的文学，换句话说，五四文学是革命文学的前奏。五四文学在许多方面已经孕育了革命文学的因素。如五四文学强调写小人物，即生活于社会底层的人物，而无产阶级的革命文学强调写工农群众，工农群众仍然是生活于社会底层的人物。在这一层面上，无产阶级的革命文学已经同五四文学无法划清界限。20世纪伊始至30年代初期，一些马克思主义文学理论家提出了：“革命文学是以被压迫的群众做出发点的文学”[20]29，“革命文学必然的是无产阶级文学”，“无产阶级文学是……以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学。”[20]39-40并且将这种革命文学与五四以来的新文学完全对立起来，认为中国新文学中了“资产阶级文坛的病毒”，“新文艺闹了已经十年，除了有几篇短篇还差强人意外，到底有什么东西呢?”[20]100这些文学观念，“集中地体现了革命文学的根本性特征，体现了无产阶级意识的觉醒，是对五四以来‘为人生’，‘人的文学’等文学观念的突破”[25]113。但同时，这些文学观念也无视五四文学对革命文学的影响，割断了五四文学与无产阶级文学之间的联系，否定了五四文学的进步意义与历史贡献。 在如何评价五四前后登上文坛的以鲁迅为代表的一批优秀作家这个问题上，20世纪“革命文学”论争时期的部分马克思主义文学理论家是有失分寸的。由于他们激进的文学主张和偏执的阶级立场，导致其失去了科学的标准，对鲁迅、叶圣陶、茅盾等人进行了粗暴的批评与简单的否定。冯乃超《艺术与社会生活》《人道主义者怎样地防卫着自己?》，成仿吾《从文学革命到革命文学》，李初梨《怎样地建设革命文学》《请看我们中国的Don Quixote的乱舞——答鲁迅“醉眼”中的朦胧》，彭康《“除掉”鲁迅的“除掉”》，杜荃(郭沫若)《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的〈我的态度气量和年纪〉》，钱杏顿《死去的阿Q时代》等文章，对鲁迅进行了讽刺与批判，其语言十分尖刻，其态度极不友好。对于鲁迅本人，其评价是“一个战战兢兢的恐怖病者”。“对于布鲁乔亚似是一个最良的代言人，对于普罗列塔利亚是一个最恶的煽动家”[20]85-89!“是资本主义以前的一个封建余孽。资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重反革命。鲁迅是二重性的反革命的人物。以前说鲁迅是新旧过渡期的游移分子，说他是人道主义者，这是完全错了。他是一位不得志的Fascist(法西斯蒂)”[20]126。可以说，什么语言最能发泄心中的不满，他们就用什么语言；什么词汇最能刺痛对方的心，他们就选择什么词汇。对于鲁迅的创作，特别是其代表作《阿Q正传》更是彻底否定。“鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已过去了，而且遥远了”。代表作《阿Q正传》，“根据文艺思潮变迁的形式去看，阿Q是不能放在五四时代的，也不能放五卅时代的，更不能放到现代的大革命的时代的……阿Q时代是早已死去了!我们不能专事骸骨的迷恋，我们把阿Q的形骸与精神一同埋葬了罢”[20]48-57。同时，克兴《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》、李初梨《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头——普罗塔利亚文学应该怎样防卫自己?》等文章，对茅盾及其文学作品进行了批判与否定，说茅盾的《幻灭》“对于革命的憧憬既幻灭了，又怕别人骂反革命，又不得已把革命的招牌挂起；挂起了革命的招牌，仍旧是幻灭”。批评茅盾的《动摇》对于动摇的观察是根本错误的，除了“暴露他自己机会主义的动摇而外，是没有什么意义的”。指责茅盾的《追求》“更无容讲是暴露他自己缠绵幽怨激昂奋发的狂乱的混合物”[20]155-157。另外，有人对叶圣陶的创作也进行了否定。 三、20世纪早期初级形态的中国马克思主义文学理论的重要意义 中国早期马克思主义文学理论，作为中国文学理论史上的新观点、新学说，尽管存在着某些不足与缺陷，但在中国现代文学理论史上，其意义十分重要，影响十分深刻。20世纪早期初级形态的中国的马克思主义文学理论，不仅对文学的诸多问题都作出了新的解答，而且其所涉及的论题还在以后的中国马克思主义文学理论中得到了继续研究；不仅给中国文学理论界提供了新的观念，而且为中国文学理论研究提供了新的范式，从而在多方面影响了中国文学理论的发展。 (一)促进了中国现代文学理论研究的转型 20世纪伊始，中国学术的发展出现了第一次转型。“从文学理论的角度看，在晚清时期，梁启超和王国维为现代学术转型所做出的贡献是特别大的。其中梁启超的《论小说与群治之关系》和王国维的《论哲学家与美术家之天职》这两篇文章在观念上的更新可以视为中国文学理论现代性转型的一种标志。”[26]1这次转型的主要表现是“文学观念的转变”“文体观念的转变”、“批判意识的勃兴”、“文论话语的转型”、“文学价值观的转型”。“文学观念的转变”表现为从封建正统文学观念转向民众中心观念；“文体观念的转变”表现为从将小说文体看成雕虫小技的传统文学观念转向将小说视为“新民”“新政”的重要文类的现代观念；“批判意识的勃兴”表现为运用西方科学、民主、进化思想批判中国传统文化；“文论话语转型”表现为从中国古代体验式的文论话语转向现代认识性的文论话语；“文学价值观的转型”表现为从中国古代的“教化说”“载道说”转向现代以真、善、美为基础的价值论[26]212。 20世纪20年代初期至30年代初期，中国文学理论的发展发生了第二次转型。这次转型的主要标志是马克思主义文学理论的诞生影响了中国文学理论研究范式的转变。 首先，马克思主义的唯物史观改变了中国文学理论的思维方式。马克思主义的唯物史观，是中国人最初了解的马克思主义的核心内容之一。“在20世纪初期，马克思主义是作为一种社会主义学说传入中国的，而主要思想则是唯物史观的有关内容”。在中国早期马克思主义者的理解中，“‘唯物史观’就是马克思主义，就是社会主义的学说”[27]。马克思主义的唯物史观，也是最早与中国社会实践相结合的马克思主义的重要内容之一。李大钊最早用唯物史观来“观察中国的历史和现实，探讨中国的命运和前途，思考和解答中国问题”[28]，包括对文学的社会功能、基本特征的思考和解答。从此，唯物史观成了中国马克思主义文学理论家研究文学的主要思想方法。这种思想方法，主要体现“在哲学的意义上对文学的性质做出明确的规定，阐明了文学的上层建筑性质，提出了‘精神现象是物质的反映’的观点，指出文学与生活之间的反映与被反映的关系”[29]。20世纪30年代以后的中国文学理论研究，基本上延续了这一思维方式。对文学理论中经济基础与上层建筑关系的思考，文学与生活关系的解读，文学功能与作用的说明，文学批评中的历史标准的界定，都贯穿了这一思维方式。 其次，马克思主义文学理论范畴改变了中国文学理论范畴体系。如果说20世纪中国文学理论第一次转型表现在文学理论范畴的变化上是用“艺术”“写实”“理想”“改良”“游戏”“超功利”等具有启蒙意义的文学理论范畴，取代了“诗”“载道”“言志”“缘情”“教化”“兴寄”“美刺”“礼乐”等具有古典意味的文学理论范畴的话，那么，20世纪中国文学理论的第二次转型则是用“文学”“生活”“革命”“政治”“唯物”“宣传”“内容”“形式”“阶级性”等具有马克思主义色彩的文学理论范畴，取代了“艺术”“写实”“理想”“改良”“游戏”“超功利”等具有启蒙意义的文学理论范畴。 再次，马克思主义文学理论改变了中国文学理论的价值标准。在中国古代，文学的价值标准突出表现在文学对于封建礼教的维护功能，具体表现在“讽喻”与“教化”两个方面。这种文学价值标准一直延续到19世纪末期。19世纪末至20世纪初，梁启超提出的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，对中国古代文学价值观产生了强烈冲击，中国古代的“讽喻”“教化”文学价值观“开始了政治启蒙维度的现代转型”[26]19，“这种转变的突出标志就是以真、善、美作为文学价值观的基础”[26]11，而20世纪初至30年代初诞生的中国马克思主义文学理论再一次改变了中国文学的价值标准，以文学的社会价值、宣传价值、阶级功利价值替代了文学的真、善、美价值观。李初黎于1928年提出的无产阶级文学的追求，“第一，讽刺的，第二，暴露的，第三，鼓动的，第四，教导的”，是这种文学价值观的代表性表述[20]44。 (二)确立了中国现代文学理论前行的方向 20世纪早期初级形态的马克思主义文学理论，不仅促进了中国现代文学理论的转型，而且确立了中国现代文学理论未来的前行方向。一些早期马克思主义文学理论家的文学思想影响了后来许多文学理论家；一些早期马克思主义文学理论话题，在后来得到了进一步的深化和发展。 在20世纪早期中国马克思主义文学理论家中，瞿秋白是最重要的一个，也是对中国马克思主义文学理论、甚至整个中国现代文学理论影响最大的人之一。瞿秋白20世纪20年代末期至30年代初期在中国“文学园地中的理论和实践活动，对中国现代文学的建设和马克思主义文艺理论中国化做出了开创性的卓越的贡献，使他成为被公认的中国革命文学事业和中国化的马克思主义文艺理论的主要奠基者和开拓者之一”[30]。瞿秋白的文学思想不仅影响了周扬、胡风等马克思主义文学理论家及毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，而且影响了中国现代文学批评和文学理论发展。瞿秋白作为“马克思主义文艺思想与中国特殊条件相结合的第一个中国人，他是第一个使马克思主义文艺思想‘中国化’的人”[31]。他的“马克思主义文艺理论，在中国现代文艺思想史上占有十分重要的地位。他对文艺与社会生活的辩证关系、文艺的意识形态性和文艺大众化的理论阐发最为有力，影响很大，认识价值较高。在周扬等许多马克思主义文艺理论家的文论中，不难找到相当多类似瞿秋白的理论表述。胡风对中国古代文学的决绝态度，就与瞿秋白同声相应。‘第三次文学革命’理论中所包含的文艺大众化思想，直接在江西苏区和以延安为中心的解放区的文艺实践中得到验证和深化。赵树理推崇汉字拉丁化方案，非常接近瞿秋白；而他的创作实绩，也雄辩地证明了文艺大众化的可行性。毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》的某些观点，不能说与瞿秋白无关”[32]。瞿秋白评价鲁迅的文章《〈鲁迅杂感选集〉序言》，既是他本人运用马克思主义开展文学批评的代表性作品，又是中国现代文学批评史上的典范性批评文章，更是影响鲁迅研究几十年的经典之作。“瞿秋白的这篇序言，奠定了马克思主义的鲁迅学的基础，开辟了科学的认识鲁迅、评价鲁迅的道路”[22]102。 20世纪早期的马克思主义文学理论，其中的一些理论命题，引领了后来中国文学理论的走向，成了后来中国文学理论的课题，并得到了深入研究和丰富发展。 首先，“革命文学”论争确立了马克思主义对文学研究的指导地位。在“革命文学”的论争中，暴露出了诸多问题，其中最突出的问题是许多参与论争的人，都比较缺乏马克思主义的理论修养，不能以马克思主义的立场、观点和方法去分析文学问题，去论述革命文学的性质、任务和发展，甚至将一些非马克思主义的观点当成马克思主义去对待，去应用。“‘革命文学’论争促使双方加强了对马克思主义艺术理论的学习和介绍，并对在此之前中国已宣称的马克思主义艺术思想进行了一次严肃讨论。也正因为经过‘革命文学’论争，中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位，历史唯物主义和辩证唯物主义成为创立中国革命艺术理论的指导思想”[33]44。 其次，文学大众化讨论为毛泽东的工农兵方向提供了理论资源。在20世纪中国文学理论发展史上，文学大众化思想孕育于晚清出现的“启民”文学思潮。文学大众化讨论可以分为三个阶段，每个阶段文学大众化的含义不尽相同，因此，文学大众化又可以分为三种不同的类型。第一阶段1902年至1927年，启蒙式的文学大众化讨论。这次文学大众化讨论，“发端于1902年梁启超提出的‘新民说’和‘小说界革命’的口号，终止于1927年底开始酝酿的‘革命文学’论战，经过了政治启蒙和思想启蒙两个明显的阶段，是‘文学大众化’论争的初始化”。第二个阶段1928年至1937年，革命式的文学大众化讨论。这次讨论，“起源于1928年的‘革命文学’论战，”终止于1937年的“文学大众化”论争。论争中涉及的主要话题有文学为谁服务，怎样服务，文学形式如何大众化等，重点是“如何以文学的方式促使普通大众走上革命之路”。这次讨论促进了文学大众化从理论探讨向创作实践的转移。第三阶段1938年至1945年，救亡式的文艺大众化论争，重点是“如何以文学的方式引导普通大众投身于抗日救亡的历史洪流之中”，涉及的主要问题是“民族形式”问题。这次论争伴随了八年抗战的全过程[34]。在这三次文学大众化论争中，第二次和第三次有较为紧密的联系，第二次所讨论的问题及其成果，为第三次讨论提供了话题与资源。第二次讨论提出文学为大众服务，“不是群众应该给文学家服务，而是文学家应当给群众服务。不要只想看群众来捧角，来请普罗文学导师指导，而要去向群众唱一出‘莲花落’……受群众的教训”[11]481。第二次讨论主张作家与大众的结合：到人民大众中去，“到群众中间去学习……去观察、了解、经验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另一个天地。要知道：单有无产阶级的思想是不够的，还要会象无产阶级一样去感觉”[11]481。第二次讨论提出文学语言大众化：用“旧小说式的白话”，因为“旧小说的白话比较的接近群众，而且是群众读惯的”[16]16。上述第二次文学大众化论争所探讨的这些问题，都在第三次文学大众化论争中得到了继续关注与深入讨论，成了“后来毛泽东文艺为工农兵服务思想的最直接的理论来源”[33]51。 再次，强调内容分析在先，形式分析在后是“政治标准第一，艺术标准第二”的源头。20世纪早期马克思主义文学批评观念，也对后来的文学批评理论与实践产生了重要影响。马克思主义文学理论，由于比较注重文学的阶级性、政治性、功利性，表现在文学批评上，也倾向于将文学的内容分析置于首位，形式分析放在第二位。瞿秋白对鲁迅的评论，基本上体现了这一倾向。他在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中，首先肯定的是鲁迅的杂感“是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuilleton)”，“他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情”。然后，分析了鲁迅杂感的艺术表现：“历年的战斗和剧烈的转变给他许多经验和感觉，经过精炼和融化之后，流露在他的笔端”[16]96-118。鲁迅的文学批评标准，也体现了内容优先，形式次之的特点。具体地说，他的批评标准“一是要符合人民大众的利益，二是要符合社会生活的实际，三是要符合艺术规律”[22]125。在一定意义上可以说，这些早期马克思主义文学理论家思想内容先于艺术技巧的批评观念和批评实践，是后来毛泽东所提出的“政治标准第一，艺术标准第二”的理论源头，换个角度说，毛泽东关于“政治标准第一，艺术标准第二”是对早期马克思主义文学理论家思想内容先于艺术技巧批评观念与批评实践的继承与发展。 (三)隐含了中国现代文学理论发展中的问题 20世纪早期初级形态的中国马克思主义文学理论，由于受到历史条件的限制和革命斗争需要的影响，出现了一些问题和偏颇。这些问题和偏颇，在后来的中国文学理论中不但没有被克服，被纠正，反而被进一步放大和发展，成为20世纪中国文学理论中的问题和偏颇。早期马克思主义文学理论中的问题与偏颇较多，有的学者将其归纳为六个方面：“文学与其他意识形态等同论”、“创作方法与世界观简单等同论”、“倡导题材决定论”、“‘写群像’论”、“艺术不必追求技巧论”以及“庸俗的阶级分析方法”[33]63。就对中国文学理论发展影响最大的问题来看，主要有以下三个方面。 首先，早期马克思主义理论家所建立的阶级斗争文学观，影响了20世纪中后期中国文学理论中斗争论的发展。早期马克思主义文学理论，比较强调文学的阶级性，强调文学在阶级革命和阶级斗争中的地位和作用，认为“文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲”[20]32。中国早期马克思主义文学理论家，“在马克思主义的指导下，初步建立了阶级斗争的文学观。这种文学观把文学视为社会意识形态之一，确认文学与无产阶级斗争、无产阶级政治的紧密关系，大力张扬文学的阶级性、党性原则，宣扬文学要积极地反映生活、认识生活和批评生活，‘影响生活’，以促进现实的革命变革……应该说，这对于推动文学的建设，是起到积极作用的”[23]65。即使这种阶级斗争文学观存在着某些偏颇，但是在阶级斗争激烈时代，也是可以理解、可以原谅的。然而，在阶级斗争已经缓和的和平时代，这种阶级斗争文学观应作相应的调整，特别是其偏颇之处，更应及时加以纠正。遗憾的是阶级斗争文学观并没有得到调整，其偏颇与问题进一步放大，甚至发展成了“文艺是阶级斗争的工具”理论，这种偏颇就不可原谅了。 其次，早期马克思主义文学理论家所倡导的“新文以载道论”，影响了20世纪中后期文学理论中工具论的发展。中国古代文学理论的一大特点就是主张文学的教化作用和对社会的维护功能，强调“文以载道”。这种载道论一直延续到了19世纪末20世纪初。20世纪初期所发生的五四运动，表现在文学主张上就是强调“为人生”的文学或者“为艺术而艺术”，对传统的载道论文学观产生了强烈的冲击，起到了瓦解作用。但中国早期马克思主义文学理论家又提出了新的载道论：要求文学成为无产阶级革命的工具，声称文学是宣传的机器，认为无产阶级作家“是‘为革命而文学’不是‘为文学而革命’”；无产阶级的作品“是‘由艺术而武器，到武器而艺术’”[20]43。“文艺——广泛地说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是、到处是政治的‘留声机’。”[16]67尽管这种新的载道论及其偏颇之处也引起了少数马克思主义文学理论家的重视，并试图加以纠正，如鲁迅就对一切文艺是宣传的观点进行了补充，提出了一切宣传并非都是文艺，从而使人们对文艺功能的认识更加全面，但这种偏颇并没有得到根本的改观，而且随着后来民族革命和阶级革命运动的发展、特别是建国后阶级斗争扩大化的影响，这种偏颇进一步扩大，最终形成了文学为政治服务、甚至为当前的政策服务的错误理论。 再次，早期马克思主义文学理论审美意识的薄弱，影响了20世纪中后期文学理论发展中的非审美化倾向。中国早期马克思主义文学理论在整体上“表现为审美意识的缺席，即对文学的情感及形象的漠视，而其中更为根本的是人道主义精神的缺失”与艺术技巧的轻视[35]。当然，这种审美意识的缺席并不是说中国早期马克思主义文学理论家中没有人提到过审美问题，没有人涉及过文学情感，如李大钊在《什么是新文学》中就说过“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学”[4]129。沈泽民在《文学与革命的文学》中也强调过诗人“必须是具有对人类的绝大的同情心的人”，“诗人于忠厚的性格之外，必须具有绝伟大绝细腻的人格，然后加以表现的天才，技术的修养才可以成为一个诗人”[5]403。他们二人强调了与文学审美意识相关联的“博爱心”、“为文学而文学”、“人格”、“天才”、“技术”。但从中国早期马克思主义文学理论的总体趋势和根本特点上看，审美意识相当微弱，大多数马克思主义文学理论家对文学没有审美要求，强调为革命而文学。陈独秀在《文学革命论》中主张“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学……以此而求革新文学，革新政治”[3]291。瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中提出文学创作的目的是“为着时事，为着大事变而写”，文学的作用在于“在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍，在意识上在思想上，在所谓人生观上去武装群众”。在该文中，瞿秋白推崇的作品有三类：第一类是为着鼓动宣传而写的作品；第二类是为着组织斗争而写的作品；第三类是为着理解阶级制度下的人生而写的作品。在全文中，瞿秋白很少谈到普罗文学的艺术性和审美意识，也没有提到审美类型的作品，即没有给文学审美留下立足之地[11]472-475。邓中夏在《贡献于新诗人之前》中甚至将欣赏自然、“讴歌恋爱”的文学家看成是干“没志气的勾当”之事；将“怡性陶情”的文学作作品看成是“不问社会的个人主义”[5]394-395。在这里，审美的文学是被排斥的，文学的审美意识是不被重视的。早期马克思主义文学理论审美意识薄弱的这种倾向，在后来的中国文学理论中、特别是在马克思主义文学理论中没有得到纠正，反而愈演愈烈，从20世纪40年代到70年代末，文学的审美意识及与文学审美意识相关的情感、人道主义、艺术表现等几乎成为理论禁区，致使这段时期的文学理论走上了非审美的道路。这一理论禁区到改革开放后才被突破，非审美化倾向直到20世纪70年代末80年代初才得以纠正。标签：文学论文; 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