周作人与永井荷风的“市隐”道路，本文主要内容关键词为：道路论文,周作人论文,永井荷风论文,市隐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周作人是中国现代文学的开拓者之一，他和鲁迅一起经历了“五四”时期反封建反传统的辉煌时代。不过，斗争的后期他却走了一条和鲁迅完全不同的道路。从而使人们无法对他一生的是非功过做出统一的评价。但他的学术思想、他的文学艺术成就，依然备受瞩目。而在他一生的文化事业中，跟日本以及日本的文学文化之间的深刻渊源，也是无法回避的。
我们知道在众多的日本现代文学家中，永井荷风是周作人所激赏的一位，在他的散文中，曾多次写到了自己对永井荷风散文的喜爱和欣赏。喜爱和欣赏本身只能说明一个人的审美趣味，而一旦深入两个人的精神世界，我们就会发现在这个喜爱和欣赏的背后，还隐藏着深刻的社会原因和作家个性因素。本文希望在这个深入的过程中，发现中日现代文学作家某些相似的命运以及他们在创作上的共同规律。
一
我们首先来了解一下周作人对荷风文学的认识经过。
周作人东渡日本是在1906年，时逢日本经历了明治维新和自由民权运动后，呈现着激进的欧化思潮。日本文坛在此影响下，陆续输入了大量的西欧文艺思潮。周作人此时已经具备了深厚的传统文学素养和一定程度上对西方文化的认识。所以，他对当时日本文坛的一切变化和动向都很敏感，也很有兴趣。他写道：“我们在明治四十年前后留学东京的人，对于明治时代的文学大抵特别感到一种亲切与怀念。这有种种方面，但是最重要的也就是这文坛的几位巨匠，如以《保登登几寿》（义曰杜鹃）为本据的夏目漱石、高滨虚子，《早稻田文学》的坪内逍遥、岛村抱月，《明星》《寿波留》（义曰昴星），《三田文学》的森鸥外、上田敏、永井荷风、与谢野宽，诸位先生。”[1]这是周作人回忆中，对日本文坛的印象。1918年，归国后的周作人到北京大学做文学教授，其间在《新青年》上发表了《日本近三十年小说之发达》。他在文中是这样评价永井荷风的：“此派（唯美主义）中永井荷风最有名，他本是纯粹的自然派，后来对于现代文明深感不满，便变成了一种消极的享乐主义。所作长篇小说，《冷笑》是他的代表著作。”[2]这篇讲稿是周作人为在北大文科研究所小说研究会上作演讲而写下的，似乎并未表现出对永井荷风的特别兴趣。但1935年周作人在回答《宇宙风》杂志“二十四年我的爱读书”的提问时列了三本书：一是永井荷风《冬天的蝇》；二是古崎润一郎《摄阳随笔》；三罗素《闲散永赞》。同时，周作人这一时期的创作中也屡次提到了永井荷风。计周作人这一年间与永井荷风有关的文章就有十一篇之多。现列如下：
关于命运 1935年4月
市河先生 1936年2月
关于命运之二 1935年6月
日本管窥 1935年5月
东京散策记（日和下驮）1935年5月
地图（译）1935年6月
冬天的蝇 1935年6月
煮药漫抄 1935年7月
柿子的种子1935年7月
岭南杂事诗抄 1935年10月
隅田川两岸一览1935年10月
（据张菊香主编《周作人年谱》）
如此频繁地介绍和引用一位作家的作品，在周作人的创作履历上不能不说是一个别有意味的现象。而且，前后期的接受态度也是有所不同的。
那么周作人眼中的荷风文学是怎样的呢？
首先，我们可以从这些文章里看到，周作人对永井荷风的作品是十分喜爱的。他曾多次不厌其烦地谈到，自己喜欢永井荷风的散文。“这几天读日本两个作家的随笔，觉得很有兴趣。一是谷崎润一郎的《摄阳随笔》，一是永井荷风的《冬天的蝇》，是本年四五月间出版的。这两个人都是小说家，但是我所最喜欢的还是他们的随笔。”[3]“永井荷风本名壮吉，明治十二年(1879)生于东京小石川，以小说得名，但我最喜欢他所作随笔……”[4]（《地图》译文）。出于喜爱，周作人经常在自己的散文中引用永井荷风的散文，还对个别篇章做了翻译。周作人曾经说过“翻译中有一半是创作，译者既要与作者产生共鸣，又要表示出个性，这才是真正的翻译。”那么，周作人在哪些方面与永井荷风产生了共鸣呢。周作人喜欢的荷风的随笔是什么样的作品呢。
从内容上看，永井荷风的散文多写抒情主人公对江户风物的寻觅和怀念。欧化风潮正盛的日本东京，已经开始出现了许多模仿西洋的建筑，咖啡厅、歌剧院、新式的企业、事物所……在作者眼中，这些强烈冲激着国民意识形态的所谓现代文明，并不能真正改变东洋古来有之的专制思想，只是破坏了日本传统的美罢了。所以，他常在散文中写到淫祠（用来祭祀邪恶的鬼神，向其许愿祈祷——笔者注）、陋巷、寺庙和闲地，旧式的店铺、愚民的鄙陋的习惯和幼稚的绘画等等，借此凭吊江户时代的文明，体味其中所蕴涵着的传统的民族精神。可以说，荷风的散文充满了民俗风味和浓浓的怀旧气息。
从写作风格上看，荷风的散文具有飘逸从容的特点。作家常在迂徐委婉的叙述中，表达自己对社会现实对传统文化和现代化的思考。这就使得永井荷风的散文在平淡的文字下，有着充实的思想内容，从而形成独特的随笔味道。同时，诙谐幽默的讽刺口吻也是永井荷风常有的语言方式。如，他讽刺现代戏的表演者只是“乌合之众”，他讥笑强盗用钱使自己巧妙地变成“绅士”，而选择现代交通工具“电车”的人，则必须在挤车时丢掉自己的仪表……他把自己对现代日本的各种看法都融入在缓步的漫行中，看似悠闲的描述中，达到了个人情趣与思想见解的巧妙结合。
我们知道，周作人是散文大家，他一生创作了大量的抒情散文和杂文。除翻译作品之外，我们几乎看不到周作人有小说作品。这是因为周作人向来推崇以文言志，他希望用真诚的态度去做文章，在文章里自然地写出自己想说的话，而非虚构的情节和夸张的情感。同时，周作人又非常博学，可以说是个杂家。在他的笔下，无论是国家民族还是草木鱼虫都有描述。他喜欢在平和的心态下，用谈话的方式，慢慢地开始一篇文章的写作。笔到之处，思之所至，大有我国古代散文家那种“行于所当行，止于不可不止”的境界。所以，他的散文常常旁征博引，枝枝蔓蔓，在看似单调无序的叙述中，蕴涵着深刻的思想和见地。“平淡冲和”却决不乏味浅薄，不是那种内容有失深刻的“今天天气哈哈哈”的所谓“漂亮”文章。而且周作人善用幽默和反比，所谓“湛然和蔼、出诸反语”。两相比较，我们不难看到永井荷风的散文和周作人的散文风格有着相似之处。他们都力图在平淡的文字中包含充实的思想内容，用轻松的语调进行深入的思考。
再看具体内容，我们可以看到两位作家的描写范畴和见解也有相同之处。与永井荷风相同，周作人对一切传统的民俗文化都有着浓厚的兴趣。中国方面的，他写过烂泥菩萨、女人的服饰，写过丧葬礼仪、民间妖术，写过祭神迎会，也写过草木鱼虫；日本方面的，他写过浮世绘、净琉璃，写过玩具和米饭……他往往抓住一事一物繁衍铺陈，引经据典，论物说理。带领读者通过身边事物引发对传统文化及其历史变迁的领会和思考。由此，我们不难得出两位作家在艺术观和审美趣味方面确有共同之处的结论。关于此，笔者另有文章论述，这里不再赘述。
二
那么，是什么原因使两位同时代却不同社会历史背景下的作家之间有着这样相似的审美趣味和创作倾向呢？我们能不能从二十世纪初期两位中日文坛大家之间发生的共鸣中发现其中的某些必然呢？
我们从上述分析中可以看到，周作人和永井荷风的散文在内容上最大的共同点就是他们的写作对象都指向了历史而不是现代。而且，他们不仅在重新肯定传统的文学艺术，更在历史中寻找自己的人格偶像。比如周作人在欣赏明末小品文的同时，还十分欣赏这些文人的生存方式，因为他们有一种“不革命而有反抗性”的生存理念。周作人说：“中国的隐逸都是社会或政治的，他有一肚子理想，却看得社会浑浊，无可实施，便只安分去做个农工，不再来多管。”这不正是遭遇了专制现实压制而失望了的周作人自身的写照吗。我们知道，周作人曾经是“五四”新文学运动的旗手，他所发表的《人的文学》、《平民的文学》发出了文学应以人的本性为其本位的呼声，他第一个提出了“思想革命”的口号，也是他第一个向中国民众介绍了日本的新村思想……他和广大爱国主义知识分子一起，揭起自由、民主、科学的旗帜，展开了向封建传统进攻的文化革命。他关注着国家民族命运，是这个时代变革的积极参与者。但在此后十几年的文化事业中，周作人和许多现代中国的知识分子一样，遭受到了来自各个层次的压力。有反动当局的武力压制，不觉醒的民众的“愚民的专制”，革命家出于政治逻辑的不理解，知识界复古风潮的倒戈……尤其是1927年国民党展开残害革命青年、文化志士的白色恐怖，令周作人深感震惊和恐惧。而蔡元培、胡适等知识界人士的直接参与，更让他感到最后的绝望和彻底的毁灭。1928年《伟大的捕风》里他写道：“已有的事后必再有，已行的事后必再行，此人生之所以为虚空也欤？传道者的厌世盖无足怪。”[5]在这个斗争着和被斗争着的过程里，周作人的斗志，或者说他对这个国家这个民族的信心也在一步步地磨损、消弭……他陷入了悲观的历史循环主义之中，一直发展到最后的“中国必败”的错误思想。所以，他在艺术上也从“为人生”转而为“为艺术”了。我们在他的散文中看到了回忆类的、关于宗教礼仪民俗文化剖析类的、关于草木鱼虫古玩藏书类的……而关注时事的动态的文章却越来越不可多见了。
这不由得让我们想起永井荷风也曾对日本现代文明进行过强烈的诅咒，而不同于夹杂在追忆性散文中的讽刺之笔。比如作家发表于明治四十二年（1909年）的小说《冷笑》，就描写了五个社会“局外者”形象。他们尽管身份各异，但同样对他们所生存于其中的近代社会的虚伪道德、专制政治深感不满，于是逃避于江户艺术趣味，或狂言座的乐屋，以此为“避难处”，并发出无奈的“冷笑”。许多评论当时都肯定《冷笑》是荷风文明批判的集大成之作，连作家本人也承认自己的创作动机里包含了“对杂乱无趣的明治四十二年的东京生活的外形作沉重的批判”[6]。不过，荷风的这种对现实社会的积极参与也没有一以贯之，而是很快转为“极其消极的忍从”。从《隅田川》（1911年）、《下谷丛话》（1911年）、《红茶以后》（1911年）开始，永井荷风的作品就已经充满了追古怀昔的哀调，没有愤怒，只有“消极的自暴自弃”。吉田精一先生说，《冷笑》实际上表现了作家从批判文学走向颓废的趣味文学的转变过程。而促成荷风转变的外部条件也是对现实的失望和来自社会的压力。由于批判当朝的改革成果，荷风的作品以有伤风俗为理由连连遭禁，这让荷风深感明治文明的虚伪性和表面性。1910年大逆事件的发生，更加带来荷风彻底的绝望。他感到批判社会是无力改变现状的，只会受到专制政府的镇压。从此，永井荷风的创作进入了长时期的沉滞期。在创作上，他的小说创作渐少，而以追忆江户的风俗人情、文化传统，重估东洋民间艺术的价值为主题的散文反而增多起来，恰恰是这些随笔成为周作人偏爱的作品。在生存方式上，他开始在文学的历史中寻找人格偶像——江户戏作者（“指苦恼于自我闭塞和自我主张的矛盾之中的知识分子，他们为了超越这种烦恼而求助于业余的艺术世界”。[7]）可见，外部社会的压制和挫折是他们回归传统的社会历史背景，也可以说，周作人是在特定的时期对特定时期的永井荷风产生共鸣的。对现实失望以后，他们选择了相同的道路，回归传统，他们在对传统文化的欣赏和解读中，找到了精神的安所。可见，对现实失望后的周作人和永井荷风选择了传统文人常常选择的“市隐”之路。
不仅如此，他们身上还共同存在着不为世人所了解的经国因素。
周作人宣布“闭户读书”，特别是1934年五十自寿诗发表以后，招致了舆论的围攻，许多人认为周作人背叛了“五四”传统，是逃避现实的怯懦者。但鲁迅先生却始终相信周作人的心中尚别有韬晦，只是太隐晦而为世所不憭。曹聚仁先生在《从孔融到陶渊明的路》中这样评价周作人：“周先生自新文学运动前线退而在苦雨斋谈狐说鬼，其果厌世悲观了吗？想必炎炎之火仍在冷灰底下燃烧着。”[8]而我们也确实在周作人的文化思考、民俗研究里看到了他所做的“伟大的捕风”。他总是一面宣称要苟全性命于乱世，又总是不肯心死。永井荷风也是一面做戏作者的宣言，一面无法割舍对近代日本社会事件的关心。明治四十四年在路上遇到明治政府押解无政府主义者囚车时，永井荷风写到：“在我迄今为止所见世事当中，还没有像此时这样无法言尽的厌恶心情。我既然作为文学者，就不能对这思想问题保持沉默。……我与世上的文学家同样什么也没说。我总觉得难以忍受良心的苦痛。感到自己身为文学者无比羞耻。”[9]
当然，尽管如此，周作人和永井荷风的散文还是同时体现了一种超越性。这种超越性是指对社会、对人间的超越。正是由于他们以超然的审美理想来看待客观事物时所产生的闲适的心态，使得他们的散文共同具有了清雅素淡，腴润雍容的风格，和淡淡的诙谐与幽默。比如，周作人虽不乏唤醒国民、救亡图存的忧患意识，但我们却没有看到过在他笔下出现过像鲁迅的《狂人日记》那样深入人间灵魂之作。他总是点到即止，淡入淡出，从不见激越狂奋的感情。如果说鲁迅的深刻源于他与普通劳动者之间的亲密感情、深刻同情和忧国忧民的情感支柱的话，那么周作人的深刻则是形而上的，他停留在一个哲人、思想家的理性思考层面，是一个学者对芸芸众生的悲悯和俯视。这是他得以超越的原因。永井荷风用语虽然夸张华丽，但他的随笔却一样有超然物外，淡然旁观的闲适。他笔下也很少涉及政治社会，即便表露些对世人的讥讽，也都夹杂在他对周边风物的观赏中了。
三
这样看来两位作家的思想成因主要是社会原因造成的。这当然不符合艺术创作的原理。接下来，我们不妨了解一下两位作家在成长过程中有哪些特别的经历。
在比较中我们发现，周作人和永井荷风在童年期有着相似之处。他们尽管家境不同，一个是落魄的士大夫家庭，一个是贵族家庭，却由于同样得到了家人的溺爱而养成了“甘え”性格。（“甘え”是动词“甘えゐ”的名词形式，作为动词有撒娇之意，作为名词指一种对溺爱的、娇纵欣然领受，并进一步有所期待和依赖心理的软弱性格——笔者注）。周作人小时候身体弱，受到特殊的照顾和宽松的家教。“全家人也都可怜老二（周作人）体弱多病，对他事事放松要求……很多事情，都由老大（鲁迅）做主，他只是在后面跟跟就是了。”[10]由于家人的宠爱，周作人不仅有性格和顺的特点，同时也形成了软弱、自私的一面。比如他对自己的母亲就很冷漠。永井荷风的家教虽严，但小时侯由于二弟的出生，被送至外祖父家里，得到更多的溺爱，由此形成了荷风的“甘え”，对社会对他人的“甘え”。“我认为这个‘甘え’是荷风性格重要的一面，他的个人主义和‘逃遁于血缘’（荷风对自己的家人是冷漠的，他父亲病危去世时，他也不在身边——笔者注）的意识，有大半是‘甘え’，这一认识对荷风的理解是很重要的。”[11]由于荷风在溺爱下产生的强烈的占有欲，二弟出生、夺走母爱，成为他被害者意识的根源。他总是不相信别人，总以为周围人为利用自己，想从自己这里得到什么而接近过来。
我们认为，这样的气质性格，内化在他们的潜意识里，在创作过程中发生着作用。
另一件相同的经历是他们在青年时代都曾重病住院。这次重病在他们的思想深处留下了严重的挫折感和宿命感。明治二十七年（1894年），十五岁的荷风因病住院，这种健康上的挫折，带给荷风对人生的虚幻和无常感，这很可能是他以后思想颓废的原因之一。他曾说，“若不是有这件事的话，我也许不会像今天这样，终老以游惰之身弄这闲文学了，也许会成为一家之主为人父，过普通人的一生。”[12]生命脆弱，人生无常，因此一切试图改变的企图都是徒劳。这也是周作人病中的感悟。1903年，（十九岁）周作人患了近似时症的病，历时四个月痊愈。他在日记中写到：“三月杪为学事经营三日，嗣忽不成，令我绝望，觉我无复有血，神经为病，历三数日，有世事皆恶之思想，而觉前此种种为大谬，为自苦，故我自谥为愚复。佛说，此前种种事，譬如今日死，以后种种事譬如今日生，善哉善哉。”[13]这场大病直接影响了他当时的革命激情。五四时期，周作人虽然也曾在文化战线上振臂邀呼，但在遭遇挫折时，他还是全身而退，甚至陷入悲观的历史循环主义，而没有像大多数文人那样尽管失望却还坚持干预人生与社会，不能不说与他早年形成的悲观思想有着直接的关系。
在上述个性基础上，周作人和永井荷风读书求学的经历成为他们精神内核的另外一个重要的组成部分。
首先，他们都接受过西方文化的影响。周作人留学前后，在中国在日本，都亲身感受到了裹胁在西方文化风潮中的个人主义、人道主义、民主主义和近代科学理性主义精神的猛烈冲击。他曾以此为武器，对中国传统文化展开了猛烈的攻击。他主张文艺上的宽容、主张尊重妇女和儿童，主张追求正当的人的生活……更重要的是他形成了一种类似西方自由主义知识分子的专业精神。正是这种专业精神支撑着他在民族命运的危亡关头还能闭户读书，在日本军国主义强盗开始大举入侵时还能保持一种超越的胸襟平静地讨论日本文化的优劣，在狱中、在晚年还一直坚持写作。
而永井荷风对西方文化的感受则是直接的、具体的。他向往法国自由的天地，接受了美国的个人主义和尊重人性的人道主义思想，他反对传统的专制精神，热情地赞美西方的民主与自由。正是因为他敢于反叛公德良俗，甚至对抗家庭，批判传统日本和现代资本主义伪道德，才赢来了自然主义主流文学的欢迎，也是因为他坚持自己的自由主义原则，完全按照自己的艺术理想来写作，才收到了日本政府的禁令。和周作人相同的是，他们最痛恨的都是东方思想中千百年来沿袭下来的专制精神，他们最为痛心的也正是对“东洋人的宿命”的清醒认识。
“我反省自己是什么呢？我非威耳哈伦似的比利时人而是日本人也，生来就和他们的命运及境遇迥异的东洋人也。恋爱的至情不必说了，凡对于异性之性欲的感觉悉视为最大的罪恶，我辈即奉戴此法制者也，承受胜不过啼哭的小孩和地主的教训之人类也，知道说话则唇寒的国民也。使威耳哈伦感奋的那滴着鲜血的肥羊肉与芳醇的葡萄酒与强壮的妇女之绘画，那于我有什么用呢。呜呼，我爱浮世绘，苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭倚竹窗茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜，卖消夜面的纸灯寂寞地停留着的河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常，无告，无望的，使人无端嗟叹此世只是梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”[14]在这段被周作人多次引用的文字中，包含了永井荷风对东洋人的命运和境遇的哀叹，也融入了周作人思想上的共鸣。
其次，他们还同时有着深厚的中国文化根底。周作人童年时代和鲁迅先后进了三味书屋。除四书五经、正史诗文外，各种野史杂集都是他涉猎的对象。周作人向来反对过激的行为，他向往儒家的“中庸”、“平和”之境，不能不说是对传统文人精神的继承。在南京水师学堂他同时修了汉文课和洋文课，成绩很好。周作人尤其欣赏明末公安派、竟陵派的散文，他认为新文学的源流可以追溯到明末公安派、竟陵派的文学主张，即不以为人生的“载道”为目的，而是“独抒性灵、信腕而出”。这和他在《自己的园地》里公开宣布的个人主义、趣味主义完全吻合。而永井荷风则从其父开始，接受了系统的汉学教育。他不但熟读了古诗还学习了汉诗的做法。十六、七岁时就能读《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等长篇巨著。他在《梅雨晴》里写道：“翰（他的同学）平生写信喜欢使用难解的汉字，令同辈们甚感困惑，但却使我他日大受裨益。我时常倦怠于西洋文学的研究，移目于中国文字，尤其是阅读清初诗家的随笔书牍等，在解意方面未遇到太大的困难，这不能不说是得益于现在已故的翰的赏赐。”[15]从这段随笔中可以看出喜欢汉文不仅是荷风个人的兴趣，还是当时日本社会的一种重要的教育潮流。因此，荷风的文章在语言上有着浓郁的汉学古风，在思想上他也受到了汉学影响。“西洋近代思潮像过去一样使我们昂奋刺激，但首先现在的我们更加厌恶和绝望。……我更崇拜那些心性安然、恬淡度日、不愠不怒、颐养天年的中国隐士。在这里，江户时代和中国的文学美术又使我感到无限的慰安。”[15]永井荷风后来的隐居生活，不能不说是在一定程度上受到了中国传统文化的影响。
论述到这里，我们可以肯定，周作人和永井荷风之间这种跨越国境的思想艺术契合，绝不是偶然的，而是有着现实的社会历史背景和深刻的个人文化心理基础的。他们身上有着共同的东方文化心理积淀，而这种心理积淀与西方现代知识分子的自由精神达到了一种融合。
中国传统美学强调，“大乐与天地同和”，“文者，天地之心哉”。其实西方美学理论也从不忽略艺术作为情感符号因为与天地同构相对应而具有的生命力量。艺术家的历史使命，除去“文以载道”，另有他途去实现。那就是追求艺术永恒的生命力。既然他们因为历史、社会、审美趣味、人生理念、个性气质等多方面的综合作用，而选择了“市隐”的道路，那么用文学艺术最高境界的“有意味的形式”，来做为两位作家的共同评语，当不为过。
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