当代水墨的三种形态，本文主要内容关键词为：三种论文,水墨论文,形态论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪以来，传统绘画曾经历了三次大的危机和转化。一是在世纪之初西方文化的强大冲击下，使原有体系发生裂变，形成以齐、黄为代表的借古开今和以徐、林为代表的借洋兴中两大系统；二是在建国后以政治功利为目标的强制性改造“旧国画”，改造的结果便是以放弃传统笔墨为代价、以歌颂为模式的“现实主义新国画”的出现；三是随改革开放而来的现代思潮的冲击。它的明确旗号是“反传统”，既反文人画旧传统，也反现实主义新传统，其目标还随社会的转型建立一种新型的“现代水墨”。
但这种新型的“现代水墨”在80年代形成的实验与开拓的局面，随着新潮美术的“谢幕”也匆匆收场。在新的时局下，90年代的水墨画，又先后出现两股思潮：一是以回归文人画传统为指向的新文人画的兴起，一是以回归“现实主义新传统”为指向的歌颂模式的回潮。这两种完全相左的倾向，却产生于同一背景；新潮美术的式微。而新潮美术也正是他们共同针对的目标。然而两股思潮均未能给当代水墨预示出一个光明前景。新文人画虽然极有力地显示了传统文化的“再生力”，但由于其消极隐退的玩赏心态，总予人一种隔世之感，因此，难以构成一种健全的当代形态，而以歌颂为模式的“现实主义新传统”的回归，由于其直接延袭五、六十年代的经验，在艺术上缺少应有的学术指向，在精神上更流于肤浅。
而继这两种倾向之后，则是“现代水墨”的再兴。80年代再兴的这种“现代水墨”，既是对上述两种思潮的背反，也是传统文人水墨在经历了将近一个世纪的曲折进程之后，在当代文化环境中符合逻辑的发展。它不同于新潮美术时期的“全盘西化”，因为它不是以反传统的姿态与传统决裂，而是既保持了与传统某些联系，又明显地与传统拉开了距离。因此，它是一种接近成熟的“当代形态”，它主要表现在表现型、抽象型和边缘型三个方面。
1.以精神探索为中心的表现型水墨
表现型水墨是“现代水墨”在90年代最富有成果的一个方面。它一方面继承了传统水墨画中既有的表现性因素，一方面又得益于西方的表现主义绘画。表现主义作为一个流派虽然源于西方，但绘画中的“表现性”却是一普遍存在的事实，甚至可以说，水墨画在本质上就具有一种表现性，至少它的“表现优势”大于它的“再现优势”。有人曾将中西绘画之不同概括为“表现性”与“再现性”的不同，不是没有道理。“表现主义”（expressionism）一词最早出现于1911 年德国的《狂飚》杂志，为威廉·沃林格首次使用。表现主义作为西方现代艺术运动中的一个流派，其主要指20世纪初出现于德国的“桥社”、“青骑士”以及稍后的“新客观派”三个艺术团体。但表现主义作为一种艺术倾向，却早在19世纪末凡高与蒙克的作品中已经出现。这一发轫于北欧的艺术倾向，持续的时间很久，并且在社会危机和精神混乱的动荡年代日益强大。它不仅在战前的德国得到引人触目的发展，而且在欧洲各国都相应产生一批表现派大师，直至二战后又在美国兴起抽象表现主义运动，并于十年后演变成一种国际性思潮。台湾以“五月画会”、“东方画会”为代表的现代美术运动，就是以这一国际性思潮为背景发展起来的。在中国大陆，30年代鲁迅倡导的新兴木刻运动，就带有明显的表现主义色彩，在80年代的新潮美术中，表现主义倾向也是其中一个相当重要的方面。
从中国传统绘画这一脉系看，表现性始终是一个巨大的潜在因素。而水墨画更是带着一种浓重的表现意味登场，它的诞生，即已标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意、从再现向表现的一次飞跃。《唐朝名画录》曾记载王洽“脚蹙手抹，或挥或扫”的作画状态，以及“图出云霞，染成风雨”而不见“墨污之迹”的奇异效果，表明水墨画在其诞生之初即已显露出的表现主义倾向。但是，由于水墨画在漫长的发展过程中成为文人手中抒发情感的工具，于是便朝着文人的审美趣味的方向发展，文人雅士淡泊避世的精神内涵愈益成为水墨画的主导，水墨画在其初始显露出来的那一点“野气”也渐被“文气”与“书卷气”所代替，而王洽那种富于激情的即兴式的表现风格，更被看作是“不堪仿效”的“非画之本法”。自此，亢备的激情被理性所取代，富于爆发力的即兴表现被程式化的笔墨所囿，水墨画也便不得不沿着文人遁世的心态走向空疏淡泊、温文尔雅、萎靡柔弱，缺少视觉张力的境地。
进入20世纪以来，在西方文化的强刺激下，传统绘画更显出其毫无生机的因袭颓败之风。为改变这种日见衰退的现状，一代大师曾作出种种弃旧图新的努力，无论是吴昌硕借金石书法开创出雄浑苍郁、大气磅礴的新风。黄宾虹上溯北宋的浑厚华滋以弘扬新的笔墨精神；还是齐白石融入民间的清新格调、潘天寿一味霸悍的大块文章；抑或是徐悲鸿对写实主义的重建、林风眠对现代主义的奠基，其目标都是在以一种新的雄强的精神取向和画面格局改变传统水墨画的柔弱无力。
当水墨画经历了30年的现实主义新传统之后，70年代末，石鲁成为由写实转向表现的先行者。“文革”前，他的画已被批评为“野、乱、怪、黑”，“文革”后更是以其生命的血肉之躯，直率地表达了他内心的激愤。不过他的表现性，仍是借助于文人画的常见题材，与西方表现派艺术并无直接的渊源关系。80年代以来，中青年画家更是在先辈们“创榛辟莽，前驱先路”的基础上继续开拓，在传统与现代，东方与西方的时空交汇点上寻求生路。周思聪的《矿工图》所具有的表现色彩，就明显地吸收了德国表现主义（主要是柯勒惠支）的诸多因素。此外，李世南、石虎也是较早在这一领域显露才华的艺术家。进入90年代，表现型水墨已渐成气候，代表性画家如杨刚、李孝萱、王彦萍、海日汗、晁海等。如果说，德国表现主义的出现，是直接针对当时国内那种温情脉脉的自然主义和理想主义，是以笔法的激烈、尖利，如泉涌一般的创作激情向腐败的学院派绘画宣战，那么，在今天的中国画坛，表现主义的出现，无论其主观上有无明确的针对目标，在客观上显然是指向传统文人画的温文尔雅和新文人画的故伎重演。水墨表现主义，以其深刻的文化批判意识，强劲昂扬的生命激情和疾风暴雨般的视觉力量一扫文人画的文弱面孔，以从未有过的精神力度和野性色彩构成现代水墨中率先进入“当代状态”的一支新军。
2.以语言实验为目标的抽象型水墨
走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。如前所述，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动，由于这种画法过分地超前，不为当代史家所重：“山水家有泼墨，亦不谓之画”（张彦远）。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更得到进一步张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作的那样。不过，在他们的画中，“抽象”仅止于一种手法的借用，还构不成真正的抽象主义。抽象主义在水墨领域中的兴起，首见于台湾60年代初出现的现代艺术运动。以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨的新画风。进入80年代，抽象水墨又继起于大陆，虽然尚未酿成大的气候，但作为水墨画演进中的一个新形态，已是无可质疑地出现了。
抽象水墨大体缘自三个方面：
一是从笔法中演展，如黄宾虹所提示的那样，以笔法消解形象，即通过对“形”的解构凸显笔墨本身的韵致与精神，从而以笔墨自身的价值取代形象的价值；二是从墨法中演展，从破墨、泼墨、泼彩到各种肌理、肌质的创造，如刘国松所提示的那样，使水性、墨性、纸性得以淋漓尽致地发挥，从水与墨的自然渗化中把握一种抽象神韵；三是从构成中演展，如潘天寿所提示的那样，强调画面分隔、强调整体的视觉强度，以“大块文章”消解只能细品的笔情墨趣。在这里，笔墨本身不再是视觉中心，而只有绘画的基本元素和它们的构成关系才是画面的主宰。“构成”以其自身的张力展示—内涵。此外，书法界的前卫派也正在以扬弃“字音”、“字义”及解构“字型”的方式向抽象水墨靠拢，从而在笔墨运行中建立一种新的空间秩序，从“书画同源”走向“书画同归”。
但就目前看，水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态。包括刘国松这位抽象水墨的开创者在内，意象与意境也始终是他们希望获取的目标。这里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生发意境，并以此为目标，而抽象水墨虽可能偶然显现出某种意象，却不以寻求意象与意境为目标。即使从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化的处理。抽象型水墨发展到90年代，愈益接近纯粹的状态，新一代的抽象艺术家，如王川、王天德、张羽、刘子健、方土、石果、闫秉会等，他们不再以获取某种意象或意境作为自己的目标。这种更为纯粹的语言状态，反倒是一种更具精神的表达。因此，抽象型水墨的语言推进同样是以精神的探求为目标，而表现型水墨的精神探索又是以语言的推进为前提。因此，虽然从形态看相互有别，但在本质上，均是力图在水墨领域开创一种新的前景。
3.以现代观念为前导的边缘型水墨
水墨画在艺术上的经典化是以媒介材料的高度完善为其物质前提的。毛笔的弹性、墨的细腻层次、宣纸的绵细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。因此，水墨画所借助的媒介材料本身即已深嵌着民族文化的印痕。这也是许多画家不愿放弃这些媒材的主要原因。甚至新观念的引入也仍以充分发挥水墨的性能和保持水墨的特有趣味为前提。然而，材料语言的意义愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨语言的不断丰富，不仅要靠对旧材料的进一步发掘和改进，还要靠新材料的介入。在水墨领域已经出现一批在边缘地带探索的艺术家。他们不满足于仅用水墨、宣纸作画，还尝试融入其他材料甚至改变它的空间存在的方式。他们有可能从水墨中出走，也有可能把水墨带到一个全新的天地。单在水墨自身中求变革，恐怕解决不了中国绘画的当代课题。
水墨作为材料，既不是水墨画家的专利，也不应是水墨画家的枷锁。在艺术的进程中，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起的。青铜无法重复彩陶的语言，钢筋水泥的梁架结构更无法效仿古典的木结构和石料建筑，材料的拓展与语言的推进永远相伴。从这个意义上讲，任何新材料的引入，就画种而言可能会带来一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家将水墨从平面引向空间时，就不仅意味着新材料的介入，更意味着改变了它的存在方式。
这种“非架上”的边缘型水墨的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带入一个全然陌生的视野。从传统水墨的视角看，这类作品在观念上已经越出了水墨画的边界，与传统水墨的格局毫不相干。但从观念艺术的角度看，这类作品虽然试图将水墨“观念化”，但又很有纯粹。因为它的立足点仍在水墨而不在观念。它的目标是为水墨找到一种新的方式，新的出路，而非为观念寻找新的媒体。不管如何，边缘型水墨还是为现代水墨的发展提供了一种新的思路和新的可能性。不少水墨画领域以外的中国艺术家也注意到水墨、宣纸作为一种媒介所具有的特殊意义。当这些艺术家试图与国际主流艺术对话时，深感自身的文化背景和文化身份的不可忽视。而宣纸、水墨正可做为民族文化最有效的识别符号。如果说采用西方的呈述方式是出于对话的需要，那么，显示文化身份则是出于文化自尊的需要。因为表层文化的趋同不能消解深层文化的异质。后殖民主义的肆谑所导致的不是文化归顺而是“文化反弹”。在全球化风潮中，艺术家若失去了自身的文化背景，也便失去了自己的艺术赖以建立的文化支点。而宣纸、水墨，仿佛就是一方民族文化的“净土”，守住了它，就会获得一种“在家的感觉”。如果不想攀附在强势文化的骥尾，更不想被西方主流艺术淹没和消融，水墨又是一道最好的“防线”。事实上，多数有觉悟的艺术家，都是在这种“对抗式的文化景观”中求生存。为了保持一个弱者的庄敬自强，难免矜持做作。尽管如此，也要保持自己的文化身份和艺术尊严。