中国语境下的悲剧特征新论，本文主要内容关键词为：新论论文,语境论文,中国论文,悲剧论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I035 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2015)06-0029-08 “中国悲剧”是学界百年多来充满争议的一个学术话题。论及“中国悲剧”，人们无法回避“悲剧”的概念问题。在西方，悲剧的内涵极为复杂。伊格尔顿在其名作《甜蜜的暴力——悲剧的观念》(Sweet Violence：The Idea of the Tragic)中，就列举了上百种关于悲剧的代表性的观念。[1]尽管悲剧内涵复杂、种类繁多，但却有一个共识的定性源头，那就是世界悲剧源于希腊，源于希腊悲剧。朱光潜说：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。”[2]本文从希腊悲剧这个定性的本源出发，从中提取出悲剧的三大精神要素：“苦役”(遭受毁灭)、“应战”(绝望反抗)与“哲思”(哲学高度)，并以之作为衡量一个民族的某类作品是否可以归属为悲剧的依据。①当以这一尺度去瞄视中国戏剧时，发现元朝的一系列“苦剧”如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等具备悲剧应具的三大精神要素(后详)，正如王国维所说，这些“苦剧”可谓是“列之于世界大悲剧亦无愧色”的悲剧。 进而，继续借助希腊悲剧作为比较体(comparative body)，从宏观的时间与空间视域，即从世界文明三态(“农耕”“游牧”与“海耕”)以及世界历史三态(“神的时代”“英雄时代”与“人的时代”)，从元代中国悲剧诞生的语境入手，以其内容的主线——“人役”(人受人之役)为逻辑点，在悲剧主题、悲剧结构、悲剧审美三个维度上对其进行重新审视与解读。 一、中国悲剧诞生的语境：“农耕”与“游牧”的交汇 事物的本质常常烙印在它出生的语境里，中国悲剧(《窦娥冤》等)也不例外。当我们借助希腊悲剧这个比较体的诞生语境，来窥视中国悲剧问世的具体语境，发现中国悲剧的大部分特性已隐藏在它诞生的语境里。 希腊悲剧诞生于“英雄时代”。意大利哲学家维柯在其代表作《新科学》中说，古埃及流传下来的两项遗产，一项是埃及人把整个已往的世界分成三个时代，即神的时代、英雄的时代和人的时代；另一项是与这三个时代匹配的三种语言，即神的语言(神话)、英雄的语言(史诗)和人的语言(凡俗的语言)。[3]这段话告诉我们，史诗是英雄时代的核心文类。虽然悲剧与史诗表面上不属于相同文类，但是，两者共同操用形象思维的方式，在本质上并无二致，悲剧是将口头的史诗重新整编，挪移上舞台的空间。埃斯库罗斯说过，他的悲剧“不过是荷马盛宴上的一点点剩汤残羹”。在公元前6世纪于庇西特拉图时代，“荷马史诗来到了雅典，进入了剧场，剧作家从荷马史诗中汲取故事编排剧情”。[4]埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)、欧里庇德斯(Euripides)以及其他一些作家剧本中的大半神话和情节都是从这些英雄史诗中汲取的，他们把从英雄史诗中汲取的养分灌进了春季上演的悲剧肌体之中。从悲剧与史诗的同质性可知，希腊悲剧诞生于与史诗一样匹配的时代——人类历史进阶的中间序位，即英雄时代。 与希腊悲剧相比，元代中国悲剧则诞生于理性发达的“人的时代”。从文化形态论(即“他者文化是自我文化同构性的陌生变形”)角度看，中国戏剧与世界所有民族的戏剧一样，均不可超越地历经了从仪式中蜕变的历程，但早熟的农耕文明使中国于商周时代(约始于公元前1700年)，便开始了神话的人文化运动，即神话历史化。这使与“神文”相关的神话、仪式、戏剧受到“去神化”运动的压挤而被放逐到边缘，在民间处于自生自灭的状态；与“人文”相关的诗文则逐渐成为主流文类。 如果用维柯的历史三分说来描绘中国文明史形态，可以发现中国并没有如希腊一样气势磅礴的英雄时代，取而代之的是祖先崇拜(简称为“祖崇”)时代。事实上，中国的祖崇时代即为英雄时代。英雄是祖先的别名，英雄只不过是超氏族的祖先，祖先崇拜与英雄崇拜在原始形态上是同一的。谢选骏在其《神话与民族精神》中说：“英雄崇拜与祖先崇拜，在原始氏族的精神生活本来同一。”[5]当氏族随着战争不断融合之后，一个氏族的祖先便成为若干氏族的祖先，渐而形成超氏族的大祖先，这即是史学上的所谓英雄。在海耕文明(包括游牧文明)中常常产生叱咤风云的英雄时代，而在农耕文明中，却被置换为星罗棋布的崇祖时代。中国式的“英雄时代”实为商殷时代的崇祖时代。但这个中国式的“英雄时代”过早地被匆匆而来的“人的时代”所冲淡、覆盖，这使中国的“英雄时代”与“人的时代”的分界线就如一条阴阳鱼的S曲线，亦此亦彼。例如，商代和西周众多的氏族始祖，可谓之英雄，也可谓之人祖。“英雄与祖先合一”是中国农耕文明②的独有现象，与这个“英雄/人的时代”匹配的文类不再是史诗或戏剧，而是散文形式的诗文、经学等。 早熟的农耕文明语境往往不是戏剧诞生的肥沃土壤。伴随于农耕文明而早发的理性、伦理，使中国戏剧在诞生之后不久，受到排斥而式微。这与尼采所说的“希腊哲学的诞生也即是希腊悲剧的凋谢”的逻辑道理是相同的。朱光潜在《悲剧心理学》中精彩地剖析这一彼此消解的现象，他说：“虽然悲剧也和宗教和哲学一样，试图解决人类的痛苦问题的根本问题，但悲剧的精神与宗教和哲学却是格格不入的。当一个人或一个民族满足于宗教或哲学时，对悲剧的需要就会消失。”[6]中国就是这样过早地“满足于宗教或哲学”而造成“对戏剧的需要的消失”。据历史记载，中国上古戏剧到战国后期就式微了。中国的词曲、戏剧一直没有被重视，先秦诸子经典，如《论语》《孟子》《荀子》等只涉诗文，未涉戏剧，文论如《典论·论文》《文赋》《诗品》《文心雕龙》等元典也不例外。 但到了元朝，蒙古人入侵中原后，中国戏剧突然发生了新变，从边缘走向了中心，成为一枝独秀。本文认为，产生这一现象的一个重要原因是，农耕母本文明与游牧父本文明冲撞而交汇下发生的戏剧“二度再生”。蒙古人与希腊人均是无定居的迁徙民族，属“漂移文明”，一个奔跑在草原，一个穿流于大海，繁忙的漂移生活使文字种子难以落地生根，而成为文字缺位的民族(两个民族后来都是借用他族文字而构造自己的拼音文字)。生活的漂游性与原生文字的欠缺，使这两个民族具有一系列的共通特点：第一，具象思维绵延发达，抽象思维较为后发；第二，具有一个漫长而壮烈的战争时代，即英雄时代(战争成为生活一部分)；第三，均向他族借用可以记载长篇巨幅史诗的拼音文字。壮烈的战争、世代的口传、具象的思维三种元素高度发展，铸造了举世闻名的巨幅史诗，如《江格尔》《荷马史诗》等，以及后来这些史诗舞台化的戏剧。因此，元朝蒙古人与古希腊人均具有深厚的史诗/戏剧情结。 一个原生文字的民族与一个派生文字的民族所生成的文类生态是各不相同的。原生文字的民族偏向文字体系符号，如诗文、史书、伦理等散文形式，派生文字的民族则易于走向非文字体系符号，在诗、乐、舞三体合一的原始混沌体上分化出直观艺术文类，如，口传史诗、雕塑、舞蹈、戏剧等。元蒙人对汉人精湛的文字符号难以理解，只能热衷于直观性的视听艺术。朱光潜说：“蒙古族皇帝并不喜欢传统形式的中国文学，于是文人们发现，过去不受重视的戏剧是发挥自己能力的新天地，也是一种新的进身之阶。”[7]在元朝蒙古人戏剧情结的作用下，早在轴心期之初被边缘化的戏剧，忽然被重新激活，成为核心文类，使中国戏剧在非戏剧季节里“二度诞生”，重放异彩。 元朝蒙古人不仅激活了戏剧艺术，而且还为戏剧准备了特定的内容：汉人亡国的苦难。本来，“人役”(指人对人的奴役与吞噬)已是农耕文明中不可逃脱的本位苦难，蒙古人铁蹄的残酷统治，使“人役”增添了更为深重的苦难，亡国的苦难触发了汉人，特别是那些失却读书晋身之阶、在瓦舍勾栏寻找安身立命的文士(如关汉卿、纪君祥等)对“人役”苦难的形上的思考，他们借助戏剧的形式，曲折地、愤怒地抒泄了心头苦水。于是便产生了《窦娥冤》《赵氏孤儿》等苦悲而愤怒的戏剧，即本文所指的中国悲剧。 与希腊悲剧诞生于“英雄时代”相比，元代中国悲剧诞生于一个理性发达的“人的时代”，结胎于“农耕”与“游牧”碰撞而交汇的特殊语境之中。 二、中国悲剧的主题：“人役”苦难的宣诉 上文提及的“人役”，即“人对人的奴役”，是元代中国悲剧始终演绎的主题。若与希腊悲剧相比较，则可将中希两剧主题宏观地概括为：“人役”与“神役”。“神役”与“人役”是人类苦役的两大基本内容。 “神役”即“人受神的奴役与毁灭”。希腊悲剧诞生于英雄时代，准确地说，应是诞生于英雄时代的夕阳时分，它的后脚立在英雄时代，而前脚却已跨进了人的时代。希腊悲剧文本是一个抽象哲学萌动于形象戏剧母腹之中的“双时代”文本。[8]“双时代”文本是指既可当作“人的时代”的散文文本，又可作为“英雄时代”的形象文本。对这个双时代性文本可采用双重读法，即“读主题”与“读情节”。“读主题”是指将悲剧文本视为一个准神话(与童话相似)，以求它的主题、主旨、寓意。 当我们以“读主题”走进希腊悲剧文本时，发现其中一个显凸的主题，那就是：人与自然(神)的冲突。从希腊悲剧的“前形态”即酒神祭仪，我们可以清晰地窥见这一主题。“祭仪本质上是交感巫术的一种原始形式，它是一种企图去影响自然进程的集体意愿。”[9]也即是关于人与自然(神)的抗争/妥协的内容。从仪式母体诞生的戏剧，其内容虽然可表现为各式各样，但主题依然承袭着仪式的基本功能。当我们对公元前5世纪形成的希腊悲剧文本进行“读主题”时，依然发现一个主线，那就是关于人与神(自然)之间冲突的主线，弥漫着人与神交战中人的“绝望抗争”，这种“绝望抗争”逐步演化为一种形而上的观念，在哲学时代被抽象为“命运”。当以“读主题”观审这些剧本时，发现这些主题均是“命运”的变形或变奏，它们诉说着对“命运”的无奈与绝望。著名史学家吴于廑认为，希腊悲剧家把阻遏人的自由意志视为一种不可抗拒的力量，曰为“命运”。希腊三大悲剧家的作品中，“命运”主题贯穿始终。[10] 悲剧家常以家族厄运为主题，诉说命运对英雄(人)的无情毁灭。如埃斯库罗斯的著名悲剧《阿伽门农》(Agamemnon)、《被缚的普罗米修斯》(Prometheus Bound)，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)、《安提戈涅》(Antigone)，欧里庇得斯的《美狄亚》(Medea)，拉辛的《安德洛玛刻》(Andromache)等。其中，对“命运”的最佳注脚，莫过于《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯(象征人的智慧)虽能解破司芬克斯之谜，但无法与命运抗争。命运的必然性正是通过当事者的行动，去抗争神谕而步步走进圈套，他越是抗争，越是深陷于命运的圈套之中，最终被神谕(命运)所俘虏。《俄狄浦斯王》生动地演绎了希腊悲剧文本中人与神(自然力量)抗争中的“神役”主题。 在元朝诞生的中国悲剧，已是处于一个理性成熟的“人的时代”，当从宏观角度，与处于英雄时代的希腊悲剧相比较时，可以得到另一个主题：人与人之间冲突的“人役”。 中国戏剧不能笼统地被视为一个前后一致的统一体，可以在理论上将之二分为“初生之剧”与“再生之剧”。“初生之剧”是仪式母亲之子，形成于轴心期的前夕，与希腊悲剧为对等物。“再生之剧”是远离轴心期在元朝特定语境中孳生的一个逆季节果实。虽然“初生之剧”与希腊悲剧同为仪式之子，但两者诞生的历史纵深度不同，希腊悲剧诞生于文明的早晨，中国“初生之剧”则问世于文明的黎明。较为晚生的希腊戏剧，使它存有一个有迹可寻的仪式母体——酒神祭仪，从尼采的《悲剧的诞生》可清楚看到希腊悲剧的发生踪迹。而早发的“初生之剧”因农耕文明早发的人文化运动，使它难以留下有形的、确凿的集体记忆，其诞生呈多元说，如傩仪说、巫觋说、俳优说和傀儡说等。希腊悲剧与中国的“初生之剧”的历史位置虽不能对称，但它们性质与功能却是同一的。例如，傩仪说中的傩仪，是一种驱神逐鬼的除邪仪式。“仪式中的一切戏剧表演因素都服务于驱鬼祭神、禳灾祈福的功能。仪式没有演员与观众的分别，只有神与人的分别。无论什么扮演都服务于一个目的，即‘像神’与‘迎神’，而‘像神’与‘迎神’的最终目的是‘驱鬼’。”[11]本文认为，这里的“神鬼”是象征未被征服的自然力，“驱鬼”与“迎神”的内涵即人与自然的抗争与妥协，与酒神祭仪的内涵大致类同。但过早到来的神话历史化人文运动，使涉“神”的“初生之剧”被以“凡俗的语言”如诗文、史书等所挤压，而作为边缘性文类在民间自生自灭。 当历史走到元朝，在“农耕”与“游牧”的交汇中，中国诞生了“再生之剧”。“再生之剧”是否存有一个统一的主题呢？本文认为，借助希腊悲剧的比较，可以获得一个基本主题，那就是“人役”。在一个以两大关系中“人与人之间关系”为本位的文明中，表现为人伦的苦难，与希腊悲剧的主题“神役”恰恰相反。“人役”主题在元朝的亡国苦难的叠加下，使之更为深刻而更具有哲学高度。 三、中国悲剧的结构：“悲身乐尾” 在特定历史语境中产生的中国悲剧，不仅具有与希腊悲剧相反的主题，而且形成了另类的结构。不少学者并不承认中国存在悲剧，其中一个理由是中国的悲剧有一个与众不同的“悲身乐尾”结构。本文认为，中国悲剧这条有悖悲剧常理的“乐尾”，是在中国特定语境下孳生的一个特殊果实。正是这条“乐尾”包涵着中国悲剧乃至中国文化的重要密码。将中国悲剧的“悲身+乐尾”与希腊悲剧的“悲身+悲尾”作一比较，便可揭开中国悲剧结构的机密。 希腊悲剧呈现一个稳定的“悲身+悲尾”结构。它在结构上首尾浑然一体，并不存在“悲身”与“悲尾”的二分。用“悲身+悲尾”的表达方式只是权宜之计，目的是把它作为一个比照物，去审视中国悲剧的“悲身乐尾”现象。希腊悲剧总是“一悲到底”，著名的三大悲剧《俄狄浦斯》《普罗米修斯》《美狄亚》无一不是以英雄的最终毁灭为结局。这一现象已成希腊一种集体审美惯性。亚里士多德已注意到希腊悲剧这一特点。他说：“完美的布局应为单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。”[12]“单一的结局”应指“一悲到底”，“双重的结局”是指在“逆境”中加入“顺境”的结局。这一“单一的结局”与其是一种戏剧结构，还不如说是希腊或西方的一种集体审美模式。莎士比亚就曾试图在现代悲剧中加插一些喜剧成份，立即受到责问。原生的希腊悲剧本身就是一个“一悲到底”的天然统一体。 当我们以希腊悲剧“悲尾”作为比照点时，可见中国悲剧呈现出奇特的“乐尾”现象。叶虎对十大中国悲剧的结尾进行了统计研究，发现除《桃花扇》外，其余九大悲剧均添加了一个“乐尾”，例如，《赵氏孤儿》结局的孤儿复仇，《窦娥冤》最后的伸冤昭雪。[13]既然是悲剧，却又留下了一条“乐尾”，这确实是一个背谬的文化现象。 本文认为，农耕文明的“乐感情结”(“役神”，即人对自然的征服)与“现实苦情”(“人役”)之间潜意识与显意识的冲突与张力，是“悲身+乐尾”结构产生的重要原因。中国是世界发达的农耕文明国家之一，发达的农耕战绩使它过早地发生了轴心期人文运动，而动摇了盘踞于人类头上的神祗世界。这些战绩蕴含在中国特有的渎神神话之中，诸如移山、逐日、补天、射月、填海等故事。所谓渎神，即是对神祇不恭，进行亵渎。渎神神话本身就蕴含着一种战天、乐天的集体精神。 中国先民的渎神与乐天精神，可能与先进的农耕文明有关。与海耕者较为冒险的作业相比，农耕者在一般情况下可有“春种秋收”的恒定收获，在漫长的岁月体验中孕育了一种相对于海耕者而言的乐观精神。据考证，甲骨文的“乐”即是农耕文化中的产物，原始意义为“谷物成熟结穗”，后引申为“喜悦”之情。农耕文明耕有所获、播有所收的体验经几千年的积淀，形成了一种“乐感情结”，这一情结渗透到中国文化的各个领域，当然也渗透在戏剧之中。“据统计，我国有一万多个古典戏剧剧目，而悲剧剧目却只有二十几个，而且，这二十几个剧目是不是都能算作悲剧，还是值得商榷的。”[14]但“乐感情结”无法覆盖农耕文明中固有的“人役”苦难。以海耕为主的希腊人四处漂游，没有根植在固定的地方，没有形成人伦的天罗地网，而是把更多的精力关注在如何征服大海的险恶上，人类的苦难主要呈现为“神役”，即受到大自然的奴役。而以农耕为业的中国人与固定土地打交道，人与自然的关系相对和谐，天人合一。中国的苦难主要体现在人与人关系的“人役”上。“人役”是所有发达农耕文明的题中之义，一方面农耕文明在灌溉劳作的战天斗地中屡获伟绩而产生“乐感情结”，一方面是在人伦等级关系中受到束缚与折磨而难以逃离“人役”苦情(元代外族铁蹄对汉人的踩踏使“人役”苦难更为深重)。 “乐感情结”与“人役苦情”的内在紧张折射在中国悲剧结构上，便产生了奇特的“悲身乐尾”结构。学者焦文彬把中国悲剧的“乐尾”分为七种类型：梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、献赐式与调和式。从这七种“乐尾”命名中的“梦”“冥”“仙”等字眼，可知“乐尾”均是借用各种超现实力量元素的干预。如，《赵氏孤儿》中的屠岸贾得到了清算，《窦娥冤》中的冤情得昭雪。这种借助于超现实力量的介入方式，实质上是潜意识的“乐感情结”与显意识的“人役”之间双方交战而达成的妥协。 其次，农耕文明中伦理/哲学与悲剧的“同台共唱”是“悲身乐尾”的另一个形式上的推动力。在希腊文明演进中，“英雄时代”的悲剧与“人的时代”的哲学关系是一种彼此消解的关系。在前哲学时代，悲剧作为核心文类担当起阐释人类苦难的重任。在柏拉图还没有建立阿卡德米(Academy)学园之前，繁盛庄严的悲剧就是早期雅典人的“哲学”。尼采说：“从那个时候(即希腊步入哲学时代之际，笔者注)以后，真正的对立是狄俄倪索斯和苏格拉底精神之间的对立，悲剧就在这种冲突之间消灭了。”[16]从尼采所说的悲剧与哲学的彼此消长关系可知，悲剧是希腊前哲学时代照耀人类苦难的一盏明灯。所以朱光潜才说：“要不是艺术拯救他们(指希腊人，笔者注)，他们会渴望像佛教的那种对求生意志的否定。……奥林匹斯神的世界成了希腊人和生存的恐怖之间的一个‘艺术的中间地带’。这个世界保护他们不受自然界巨大毁灭性力量的摧残。”[16]当希腊哲学的曙光照射在大地上时，希腊悲剧便悄悄消失在黑夜之中。此后，哲学便开始取代悲剧，自觉地肩负起阐释与解化人间苦难的重任。 可是，希腊悲剧与哲学的历时性关系，在中国元朝的特殊语境中被转化为共时性关系。“再生之剧”逆生于一个非戏剧季节——一个高度发达伦理/哲学时代。在发达哲学语境中诞生的中国悲剧，它不再是供人“娱乐”的自生自灭的民间戏剧，而是承负起反思与宣泄人间苦难的使命。这是世界所有悲剧的共性功能。叔本华曾说：“文艺上这种最高成就(悲剧)以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利……”[17]在元代逆时代中产生的中国悲剧也然。当中国悲剧承担起以大艺诉大难的任务时，原来在“乐感文化”中生成的伦理/哲学等核心文类，并没有被边缘化，而是继续承负着释解人类苦难的任务，这就可能出现了“悲剧宣泄”与“伦理安抚”同台共唱的局面。作为一个时代核心话语形式，面对元代声色夺人的悲剧，伦理/哲学并没有退居幕后而袖手旁观，而是以它特有的形式去参与。怎样去参与？戏剧是形象的，而伦理/哲学是抽象的，方法是将抽象的观念(如善恶互报观等)转化为舞台的形象形式，画蛇添足式地粘附于悲剧的原结构之上，成为原结构的副结构，原结构与副结构的拼合便形成了中国特有的“悲身乐尾”现象。 四、中国悲剧的审美：怜悯与凄美 当我们迈着“人役”的主题叩开中国悲剧的审美之门时，发现中国悲剧的审美构成，诸如冲突范式、审美格调等，同样也不过是“人役”主题的衍化。冲突是悲剧的灵魂，是悲剧的题中之义。本文认为，冲突是一个力量与另一个力量的抗争，是一个力量对另一个力量的毁灭。希腊悲剧与中国悲剧的冲突范式可以被概括为：“力与力”与“力与德”的冲突。 悲剧的冲突范式往往与悲剧主题相关。希腊悲剧的主题是“神役”，“神役”在哲学时代被概括为“命运”，命运实质上是关于两个力之间的冲突，如俄狄浦斯与神谕的抗争。将命运搬上戏剧舞台，便转化成“力与力”的冲突范式。“力与力”冲突范式的重要特征之一是“前道德性”。对希腊悲剧的主人公一般不能进行善恶分析，此时的善恶因子还没有分化，而是原始地合一于人物的行动之中。神祇、英雄飞飏于一个前道德的场域中。悲剧的冲突范式也然，我们难以对“力与力”的冲突进行道德评判。评判的视角更多的是着眼于人与神交战中进发出的火花和光芒，神祇力量的强大与恐怖，人在绝望抗争中展现的壮举与崇高。 对中国悲剧的冲突范式的看法，学界一直有所争议。中国戏剧研究者蓝凡提出了“评判的冲突”之说。他说：“所谓评判的冲突，指的是构成中国悲剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、美与丑。”[18]本文认为，将之概括为“力与德”的冲突或更为精当。“力”是指伦理视域下的“奸、恶、毒、酷”之徒，即不道德的“强者”，“德”是指“德、善、忠、美”者，深受喜爱的弱势(小)人物。吴国钦说：“中国的悲剧人物具有弱小善良的正面素质，是些性格无缺陷的正面人物。”[19]这是一个准确的论断。“力与德”冲突的悲剧效果有两个定律：一是“退却式抗争”。“德”者虽然力量弱小，但却不畏“力”者、蔑视“力”者，不惜自灭，以身取仁。“退却式反抗”往往以“德”者勇于自灭的方式来对“力”者进行控诉。这是伦理文明中最憾动人心的抗争，是中国悲剧冲突的最高形式。它与希腊的绝望抗争一样，共同构成了冲突范式的双峰。二是“道德反差”。“道德反差”是中国悲剧效果的动力因素。“力与德”冲突的极致是：“力”的负面道德(恶)越低，“德”的正面道德(善)越高，也即是“力”与“德”的距离越大，冲突所产生的效果就越强烈。用穷凶极恶的“力”对善良忠厚的“德”进行毁灭，最能揪动人心。典型的代表是《窦娥冤》中“力”者张驴儿对“德”者窦娥的残酷迫害。 中国悲剧的审美格调可概括为“怜悯”。“怜悯”是亚里士多德在《诗学》出现的重要术语。他说：“悲剧……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[20]以后，“怜悯”与“恐惧”便被人们当成描述悲剧艺术的一组术语。本文认为，这一组术语，碰巧性地刚好用来描述中希悲剧各自的核心审美格调。希腊悲剧典型的审美格调是“恐惧”，中国悲剧典型的审美格调是“怜悯”，这一组审美格调，同样来源于各剧的主题。 所谓“恐惧”，是指自我安全受到威胁而产生的一种心理体验。“恐惧”萌发于希腊特有的大地母亲——蓝色海洋的体验。希腊寄居于险恶的海洋环境，能较为敏感地体会到人力的渺小、人受神役的悲惨命运，而对这一命运观念的形象艺术化，便成了悲剧。希腊悲剧实质是对人类生存恐怖而进行半仪式抗争的一种形象艺术渲泄。因而，这种民族的恐惧心结经舞台艺术的反复作用，而逐步凝结为一种审美格调。对“恐惧”的克服，可上升为美学范畴的“崇高”。美学家爱德蒙·伯克在《论崇高与美两种观念的根源》中说，人的基本情欲有两种，一是恐惧，一是爱。与此相应形成两种美学形态：崇高与优美。他说：“凡是可怕的东西，或接近可怕的事物，或者类似恐怖那样发挥作用的东西，就是崇高的来源。”[21]可见，作为美学范畴的恐惧与崇高，均是希腊悲剧“神役”主题的衍生物。 亚里士多德在《诗学》说：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人。”[22]这里的“怜悯”是对遭受灾难人物所引起的同情，“怜悯”可以概括中国悲剧的审美格调。值得一提的是，在希腊悲剧中，灾难为“天灾”，而在中国悲剧里，灾难为“人祸”。中国悲剧的主题是恶之“力”对善之“德”的吞噬，这一吞噬，使观众对“德”者感到无比的“怜悯”与同情。吴国钦说，中国悲剧“不是由‘恐惧’而引起的，而是由悲剧人物的自我牺牲精神和伦理美德所唤起的”。[23]这是与希腊悲剧比较得出的评述。“怜悯”能催人落泪，而唤起凄苦、凄凉、凄惨，当这种体验经悲剧舞台的反复刺激，逐渐上升为一个稳定的审美体验，可称之为“凄美”。 希腊悲剧的主人公面对“神役”而绝望反抗，在悲剧审美格调呈现为恐惧，进而崇高。中国悲剧的主人公面对“人役”而舍身取仁，在审美格调上表现为怜悯，继而凄美。恐惧与怜悯均是基于“人役”主调的多重变奏。 通过从世界文明三态(“农耕”“游牧”与“海耕”三形态)以及世界历史三态(“神的时代”“英雄时代”与“人的时代”三时代)的宏观空间与时间视域，借助希腊悲剧为比较体，对元代中国悲剧(《窦娥冤》等)进行重新解读，发现中国悲剧诞生于“农耕”与“游牧”交汇的特定语境(原“农耕”边缘化的戏剧经“游牧”的刺激而逆时逢生)之中。在该语境中“逆生”的中国悲剧衍生了三大“互为”特性：第一，在主题上，演绎着对“人役”的宣诉；第二，在结构上，因“人役”与“役神”(即渎神)之间的背谬张力而构成了“悲身乐尾”的奇特形式；第三，在审美上，对“人役”的舞台宣泄孵化了“力与德”的冲突范式和“怜悯”的审美格调。以上中国悲剧在主题、结构与审美三个层面的特征一脉相连，互为相生，均是基于“人役”主线的多重变奏。 收稿日期：2015-06-08 注释： ①悲剧在精神方面有三大要素。其一，“苦役”要素。“苦役”是指人类在文明化过程中，遭受奴役而毁灭的不可逃脱的苦难。其二，“应战”要素。“应战”是指面对苦难，人类进行绝望的反抗与应战。其三，“哲思”要素。“哲学”是指能对人类生存苦难进行形上的哲性思考。悲剧在形式方面，呈现为多样性。它可以是神话或史诗，可以是仪式或舞蹈，也可以是文学或戏剧。本文所观审的中国悲剧，是指与希腊悲剧一样具有一定长度的“行动群”的元代《窦娥冤》等“苦剧”。 ②本文的“农耕文明”是指中国文明在漫长岁月的历史演进中所呈现出来的主流性质，当然，中国在殷商的盘庚时代之前曾有过游牧文明性质，以及因中国部分地理与海洋为相邻而有着海洋文明性质，但这些只能作为中国文明的支流性质。标签：英雄时代论文; 俄狄浦斯王论文; 希腊历史论文; 神话论文; 窦娥冤论文; 赵氏孤儿论文; 哲学论文; 戏剧论文;