中国古代燕乐二十八调理论与现代乐理的整合——文化传承对于音乐教育更新的呼唤，本文主要内容关键词为：乐理论文,中国古代论文,二十八论文,音乐教育论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J613.6 文献标识码：A 文章编号：1002-9923(2007)01-0078-04
问题产生的背景：
一方面，以西方乐理为基础的音乐形态学不能完全适用于中国民间音乐的形态学分析；另一方面，音乐人类学所要求的田野调查又获得了大量一手的民间音乐材料，对这些材料的案头处理则缺少适用的分析手段。对于学生而言，学校所教授的音乐分析课程在专业课实地调查这个环节中无法结合起来，常会听到学生抱怨无法对音乐本体进行有系统的深描，音乐形态与其它直接相关的文化事项无法进行真正整合。这同时也是目前国内音乐人类学在研究中的薄弱环节。
文化遗产中的理论内容没有被真正认识：
“燕乐二十八调”是中国传统乐学体系的重要遗产，并且一直存活于民间乐种中。大量充足丰富的文献记录了这个乐学体系，大量乐社传谱是运用这个乐学体系的实际文本。这个乐学体系既包含着人类对音乐规律共性的知识，又蕴含着民族文化个性表达的专有知识；这个乐学体系的逻辑结构首次得到音乐学家的现代阐释是从王光祈开始的，他的理解部分地被吸收在现行的乐理教科书中。但由于王光祈限于时代、资料及方法的束缚，他的解读从20世纪80年代以来受到质疑，因而引起旷日持久的学术争论，争论中聚焦的几大问题一直存在着互相对立的答案，所以“燕乐二十八调”理论一直不能在现实的音乐形态学研究中得到运用。
古代乐学理论的内容
通过对40多个自唐代以来的古籍文献的解读分析，不仅可以了解“燕乐二十八调”的逻辑结构，还可以了解这个乐学理论的表述系统在时间隧道中发生嬗变的历史过程。“新世纪中华乐派”的理念如果是从理论、创作、教育全方位地思考“中华乐派”的建立，就应该考虑如何在中国传统乐学体系的遗产与当代乐理教学之间找到合理的衔接点，使传统理论在现实的音乐理论与实践中焕发出新的生命力。
关于唐宋燕乐二十八调的乐理内容，从现有资源来看，除了以往已经熟知的、产生于唐宋间的那些记载燕乐二十八调内容的经典文本，还有一些明清年间产生的文本，它们记录了明清之际，燕乐二十八调发生嬗变的变化历程。这些文本不同程度地曾被忽略，没得到深入剖析、或者以为与二十八调无关，但事实上这部分文本的研究，可以填补唐宋文献和存见乐谱之间的空白，将唐宋文献中记载的内容与传谱中所反映出这个乐调理论的具体运用形式链接在一起。
从对唐宋文献《唐会要》、《新唐书·乐志》、《乐府杂录》、[1]《辽史·乐志》、《梦溪笔谈》、《补笔谈》、《宋史·乐志》中的《景祐乐髓新经》、蔡元定的《燕乐书》、陈旸《乐书》、陈元靓《事林广记》、张炎《词源》的全面梳理、校勘解读，我们看到被记录下来的燕乐二十八调内容始终是一致的：即总体的逻辑结构是七宫四调。[2]
“燕乐二十八调”的乐学逻辑结构有如下6个方面的内涵概括：
(1)以若干音律组成一个集合，用于具体的旋律。
所谓“集合”，在古代称为“均”。由于“均”这个概念包含着以“均主”、“调头”为首，以三分损益法的生律规则依次律吕相生而出的七个或八个音这样的特指内容，并不符合音乐实践中的实际情况。我们这里用一个高度抽象的词——“调域”[3]——来解释，把“调域”理解为所选用音律的范围，这些音律间的相互关系包含着三分三倍的双向律吕相生，既能表达七声音列中存在三个宫系的五声音列乐律学本质，又为传统音乐中含“清角”甚至“清羽”的六声、七声音阶提供律学依据。什么是“具体的旋律”呢？古代称为“牌子”、“词牌”、“曲牌”，今天我们把旋律从与文学相结合的状态中剥离出来，则可理解为某个特定的“旋律程式”。
(2)音律数目相当稳定的音律集合，通常包括多少个音律。
根据《梦溪笔谈》、《补笔谈》的描述，省略“倍半关系”的音律，绝大多数情况包括7个音律，少数情况(在“角调”里)包括8个音律(就是所谓“角调加用”)。
(3)使用同一套音律集合时，可有多少不同的煞声选择，因而可构成多少种不同的“调的样式”。
“煞声”这词是从乐节、乐句的音调结构这视角来说的，如果把它跟“调的样式”联系起来考察，有的相当于“支柱音”，有的相当于“主音”。“支柱音”与“非支柱音”的音程关系，“主音”与音律集合中其他音的音程关系的总体状貌，就决定了“调的样式”。古代没有“调的样式”这种概括性概念，只用“宫声”、“商声”、“羽声”、“角声”来分别称呼描述，今天我们有概括性的概念“调式”，就可以很精炼地总结出，从音律集合中选作煞声来用的只有4个，因而所构成的“调的样式”也只有4种——宫、商、羽、角(闰角)。
(4)彼此有区别的音律集合，总数有多少。
音律集合相比较，共有音律的多少标志着彼此的亲疏。倘若两集合(均)只有一处相异，那就是最亲近的关系了。有两处相异，就稍疏远一些；有三处相异，就更疏远一些；依此类推。我们用律吕相生秩序与调域编号来提示这套亲疏关系。以“合”字为宫的7音律集合(均)为核心，调域编号为0；向右可移1步，调域编号为正号；向左可移5步，调域编号为负号，总计共有7个不同的集合。古代的描述语词是“七均”或“七宫”。这个事实存在于实践中，是燕乐调系统里的常规，却是中国封建上层建筑的伦理观念不允许的，不能在理论上明说。
(5)这么多音律集合，总体上音律跨度有多大。
燕乐调的音律系统的跨度已经覆盖12律吕全体，而其两端最疏远的音律(比中心音律高半音的“下四”、“下五”)则呈现出“律名相同而意义不同”的身份，这一结构特征是稳定不变的。这一现象在燕乐调系统观念内出现，可以概括为“朴素的循环观念”。在朱载堉的“新法密率”问世之前，这种“循环”的观念尚未获得严密数理的表述或论证，但在音乐实践层面上，在乐工的乐理观念里，早就起作用了。关于这一点，可以做进一步的表述：
《新唐书·礼乐志》中的“其宫调乃应夹钟之律，燕设用之”，以及蔡元定《燕乐书》中“独用夹钟为律本”等记载，都表明承认在音乐实践中，仲吕与黄钟之间可以建立相生关系，因而形成如下序列：
俗乐律：夹钟→无射→仲吕→黄钟→林钟→太簇→南吕→姑洗→应钟→蕤宾→大吕→夷则
从律学的层面，仲吕与黄钟之间，先秦时并无相生关系，这就是所谓“仲吕极不生”。[4] 而在宋人记述的燕乐系统中，将太簇看作黄钟，在燕乐所配律吕中，仲吕与黄钟所对应的是雅乐中的林钟→太簇，这本是有生律的依存关系。所以，在雅乐中，仲吕与黄钟之间这条生律缝隙是不存在的。雅乐中的林钟→太簇这对关系被移植到俗乐中，已经跨越了律学层面的矛盾，一下子就解决了俗乐中的具体矛盾。
这说明，虽然还没有数论观念(寻找平均律数据)，但却在实践中存在着一种可循环的观念。在理论上，由于封建礼制的禁区而不能建立起逆向生律法，所以在实践上用“其律本出夹钟”来解决。如此一来，五度链就有了可循环的灵活自由的分段选择，以律吕相生秩序的朴素循环，代替了平均律的五度循环。
(6)“燕乐二十八调”的记载，勾勒出“七均”、“七宫”——不同的音律集合有7个。与自古以来传统的律吕数目是12，差额为5。这表明，还可以有另外5个不同的音律集合，这就是乐工早已经有的中管调概念。中管调包括5个“均”(音律集合)，每个均也可以选用4个不同的煞声而形成4个不同的“调的样式”，4×5=20，这就是“中管二十调”的由来。
将上述6个方面的观念综合在下边这个表格中，可以清楚看到“燕乐二十八调”的逻辑结构：
二十八调表：
(接上表)
上表展示的七宫四调逻辑结构清晰明确，与历代文献记载相一致。
各个朝代黄钟音高的变迁也不影响燕乐二十八调逻辑结构。
制表的必要说明
表中“合”字所配的“黄钟”，相当于当代国际通用律制的c[1]，有如下理由：
(1)据李石根先生对西安鼓乐乐器的记录，“平调笛”和“梅管笛”配“平调笙”和“梅管笙”是僧、道两派常用的。城隍庙的平调笛筒音“六”字，绝对音高为c[1]，梅管笛筒音“五”字为d[1]，三孔为“尺”字，绝对音高为g[1]。[5]
(2)杨荫浏先生的《陕西的鼓乐社与铜器社》[6] 是一份对1952年、1953年两次在西安地区的田野调查的最终调查分析报告，其中记录了城隍庙乐社的平调笛、平调笙和管子的绝对音高都是“六字”为c[2]。杨、李二人的记录都表明各乐社“官调笛”的“六”字绝对音高不统一，特别是手工业者、农民组成的乐社，喜欢较高较明亮的音高，笛和笙之间甚至刻意追求音高不同[7]。而平调笙与梅管笙之间管苗对应的音高关系和陈旸《乐书》中记载的和笙与巢笙组合关系相同。这表明，平调笙与梅管笙的组合关系有着悠久而稳定的传承历史，并依托于道观、寺院这种稳定的实体保存下来。
(3)程天健所撰《长安古乐中的笛子及其应用》[8] 一文报告了当代的数据。
该文概括：“西安市及城郊各古乐社的音高大都在厶=c[1]，个别乐社有偏差，但基本是围绕在c[1]的周围。”(在燕乐半字谱的谱式内，读作“合”[huó]的谱字写作“厶”。)
该文所列的统计资料，有12个古乐社的测音数据，其中
(4)结合李幼平对宋代大晟钟黄钟标准音高研究的成果，大晟乐推行期间，教坊宴乐奉诏用大晟律黄钟标准音高，相当于当代国际标准b-c[1]。[9]
(5)考虑到古琴的琴歌传统[10] 和宋代词调的盛行，二十八调的绝对音高调(tiáo)制应该是以适合人声为前提的。
根据以上理由，设计上表时，将燕乐“合”字所配(宋代俗乐律制的)“黄钟”与小字一组c(即中央C)相对应。
关于犯调
这个逻辑结构与现代乐学理论的基本逻辑可以完全贯通，古籍中记载的犯调原则也可以与现代转调理论相合。关于犯调的原则，主要有这样几段记载：
(1)陈旸《乐书·卷一百六十四》曰：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑器入浑脱，始为犯声之始。剑器宫调，浑脱角调，以臣犯君，故为犯声。明皇时乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，因有犯调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”
(2)姜白石的《白石道人歌曲·凄凉犯》自序云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”
(3)张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。他说：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”
根据陈旸《乐书》的记载，犯调始自唐明皇时。从以上各文本的表述，所谓正犯即为宫-宫相犯，相当于现代乐理中的改变调高；旁、偏犯的具体规定，各文本虽互有不同，但都是指同主音、不同音列的转调。侧犯的情况要略微复杂一些，从陈旸所述“正犯黄钟宫，旁犯越调……侧犯越角之类”一句所给定的条件，可做进一步分析。联系《碧鸡漫志·卷三·伊州》[11] 云：“王建《宫词》云：‘侧商调里唱《伊州》[12]。’林钟商，今夷则商也，管色谱以凡字杀，若侧商调即借尺字杀。”从前列二十八调表中可以看到，调域编号-4一行中，“林钟商”纵列所对正是夷则之商，煞声为“下凡”，而纵列对应“尺”字那一格正是“林钟角”。此段文本中“借尺字杀”的调正是与“林钟商”同均的角调(闰角调)“林钟角”，也因此可以理解王建《宫词》中的“侧商调”即同均角调，即同均角调是商调的侧调。这两个文本可以互相参照。
宫、商、羽、角互相之间隐含着调式交替的原则，陈旸《乐书》和王烁《碧鸡漫志》中提到的侧犯都是商、角之间，而姜白石转述唐人乐书则是“宫犯羽为侧”。这与《乐府杂录》中提到的“上平声调为徵声，商角同用，宫逐羽音”是同一个内容。二十八调的调名有一个命名规律，即角调名皆从商调名派生而出，而宫调名则基本从羽调派生出来。这两对有共同调名、共同五正声、两调式的主音各相距小三度的规律性，就是唐人所述的“商角同用、宫逐羽音”。
列表可以把这其中的交替关系清楚呈示：
从这表中可以看到，当闰作为角调主音时，商调和角调为同一组五正声时，这个所谓商调其实是一个含清角的徵调式。所以当商角相犯时，其实是一个含清角的徵角交替，在王建《宫词》中角调被称为“侧商调”，由此，可以看出，陈旸《乐书》中所说的“侧犯越角(角调)”。宫逐羽音时，既可能形成与附加变徵的羽调交替，也可能是与附加清角的商调式，还可能是与附加清羽的徵调式交替。再看“宫犯羽为侧”，就容易理解了，即这种同均中主音相距小三度的调式相犯就是所谓侧犯。
“上平声调为徵声，商角同用，宫逐羽音”这句话其实也是说明什么情况下会形成徵调的存在。可是，为什么不能直截了当地说徵调呢？原因很简单，因为宫音上方纯四度这个音是不被雅乐理论所承认的，因此要用这样一种音调进行法则的描述来回避意识形态的禁忌，将民间音乐中实际存在的下徵调和俗乐调记录下来。
由于姜白石认为犯调的原则是“所住字同”，因此认为宫-宫相犯是不可能的。在他的判断中，只有同主音相犯，所以只有宫犯商、宫犯羽和宫犯角。用现代乐理概念说，姜夔所谓犯调即同主音不同音列的转调。很显然，姜夔的犯调原则是不全面的。另外，张炎的律吕四犯表达的犯调关系，以黄钟为例，相犯顺序为：黄钟宫→无射商→夹钟羽→无射闰，张炎以之调称谓叙述，四调关系在二十八调表中按图索骥，可以表达为：正宫→越调→中吕调→越角。
至此，可以总结如下：
正犯，即现代乐理中的改变调高；
旁犯、偏犯，即同主音、不同音列的转调；
侧犯，则是指同音列内的调式主音相距小三度的规律性联系，会形成同音列不同音阶结构的调式交替，也就是说，侧犯不仅带来同音列内的宫音转移，还形成超越五声范围、附加不同变音的六声、七声调式结构。上述各种犯调规则与现代乐理中的转调和调式交替所具有的共性是人类对乐音结构的共同感知。
通过对历代文献的梳理研究，对“燕乐二十八调”逻辑结构进行详细阐释后，可以对民间现存的乐种、乐谱深入调查、分析研究，并可以展望：这个工作将能够为古代传统旋律的准确翻译提供可信的依据，提高译谱的可信度，为今后的教学提供丰富的参考资料；在中国传统乐学体系的遗产与当代乐理教学之间找到合理的衔接点，使传统理论在现实的音乐理论与实践中焕发出新的生命力。