TO BE，OR NOT TO BE？——进入WTO以后的中国电影生存背景分析，本文主要内容关键词为：中国电影论文,背景论文,WTO论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1999年11月15日下午4时15分， 国家广播电影电视总局电影事业管理局局长先生，作为中美关于中国加入世界贸易组织（WTO ）谈判的政府代表之一，走出东长安街外经贸部大楼。从那一时刻起，中国人看电影增添了一份悲壮感。
在刚刚签署的协议里，关于电影的条款大致有如下两条：一、允许外商进入中国的电影放映业，在49%以下的股份内与中方合资经营影院；二、加入WTO以后的前三年， 在遵守中国现行电影管理条例的前提下，每年允许以分帐方式进口20部外国影片。
关于这两条协议提出、讨价还价以及最后拍板的过程，至今对大多数人还是一个悬念，但有一件事可以帮助我们想象当时双方对峙的刺激程度——在谈判期间一个休会的晚上，中方代表团全体成员来到中影公司，主人特意安排了一部刚刚拍完的新电影以表慰问，这部再现70年前巴黎和会上中国外交代表第一次向西方列强说“不”的影片，片名叫作《我的1919》。放映结束，我们的首席谈判代表大声说：应该马上接着拍一部续集，就叫《我的1999》！
如果不出意外，二月底中国和欧盟最后一轮相关谈判结束以后，今年上半年加入WTO已不再仅仅作为新闻，从此， 中国很多事情的运行将契约化地正式纳入世界经济轨道而不可逆转。如果说，它在理念上的意义使得每一个向往未来的中国人充满遐想，而对于做电影的人们，想得更多的也许是它所带来的现实。
活生生的好莱坞神话
1999年美国电影在本土（北美）市场的票房总收入为75亿美元，比1998年的69.5亿增长了8%。
1999年美国电影在海外影院市场的收入尚未见公布，据近5 年统计，这项收入大致和本土市场持平， 这就意味着去年的全球总票房约150亿美元。
这个数值，正好相当于1994年全世界所有国家的电影票房总收入。当年美国是其中的104亿美元（占70%），5年间增长了几乎一半，平均年增长8%。
在好莱坞的进帐中，影院的票房收入只是其中的20%，加上后电影开发，即通过其他媒体传播、以及衍生产品另赚的80%，不难想象出整个美国电影工业的经营规模。
WTO谈判的美国代表曾坦率地透露， 他们在电影上的要价来自他们所承受的压力——电影如今已在美国的出口行业中排行老二，这对于代表着资本利益集团的美国政府来说，谈不下来回去不好交差。
现在我们来看看另一方面的情况。
最近10年西方主要电影国家的国产电影在本土市场中所占的份额如下：
国家1988
19941998
法国
38.97%
35%28%
意大利 20%(1989)15% 缺
德国
16.7% 10.35%
9.5%
日本 21% 16.7%36%
在全世界的影院市场上，以上四个国家基本上是除美国以外的前四大家，据1994 年的统计， 它们在全球总票房中所占的比例分别为日本10%、法国5%、德国5%、意大利3%，加起来大约是四分之一天下， 因此，它们的情况对于其他国家具有最强的参照性。
从上表可以看到：一、在这几个国家，本土市场只有三分之一以下的领地属于国产片，其余的江山，除大约5%的外国片， 绝大部分归于从美国进口的影片；二、这已经很可怜的份额，近十年来除日本在1998年前后出现回升以外，还都在呈现持续下滑的趋势。
如果联系到一百年来这几个老牌电影国家曾经创造和代表了世界电影的光辉传统，如果了解了近20年来那里的从政府到业界曾经为复兴民族电影作出过多少悲壮的努力，才有可能更深切认识到什么是好莱坞神话。
在当今世界上，恐怕没有哪一种产业的市场像电影这样，被一个国家独占到这种程度。这是超级大国反映于文化上的霸权特征，还是经济全球化时代的必然趋势？
系统探究好莱坞帝国的形成不是本文的任务，但关于它的存在的合理性，可以提及的至少有以下几点：
一、最早建立了并不断健全着庞大的电影工业体系，其中包括：规模化的制片业，制片发行放映以及后来多媒体、后电影的集约经营，本土与海外市场的同步开拓和扩展；
二、一百年不变的商品第一性电影观念，孕育和延续了雄厚的类型电影创作传统和完备的商业电影运作机制；
三、无法匹敌的资金实力，既形成高投入高产出扩大再生产的良性循环，又保证了资本和技术竞争中的绝对优势；
四、近20年来，顺应多元文化并存的时代潮流，注重兼容并蓄的创作方针和引进人才，进一步适应了海外市场的需求。
上述诸条，不仅由好莱坞百年来久盛不衰的事实加以证明，而且已成为举世公认的当代电影经营之道。
我们已经体验到的好莱坞权力话语
中国人亲身感受好莱坞还只有5年。
1995年起，开始用分帐方式发行当年出品的“两个基本”进口影片，结束了与好莱坞隔绝40多年的历史。现已约定俗成叫作“美国大片”的引进，尽管是在单一渠道有限准入的政策保护（由中影公司独家专营，一年只进10部左右，还插有部分香港动作片）之下，而对于国内市场来说，从票房收入的起落到利益分配的重组，从放映模式的改变到观赏心理的异化，都形成了巨大的冲击波。
1995年引进5部美国分帐影片，票房收入不详。 但当年全国主要城市发行放映收入比上一年大幅度上扬，据说《亡命天涯》头一炮就创下了国内市场有史以来的单片票房纪录（当然也包括票价搭车上涨的因素）。
1996年美国分帐影片的全国总票房达到了4亿元人民币（下同）。
1997年美国分帐影片的全国总票房为3亿元。
1998年进口美国分帐影片8部，票房接近6亿元，比上年上涨了45%。其中，一部《泰坦尼克号》就占了一半还多。
不知是觉得讲出来脸上无光，还是被认为属于商业机密， 5年来，中国的研究者一直无法得到引进大片以后电影市场份额分配的确切数据。以上也只是从公开刊物的有关文章中一鳞半爪找到的“模糊数”。
终于，在今年的《当代电影》第一期上，一位主管部门的权威人士透露：当前国内市场上“国产影片的票房还不足三分之一”。
也就是说，我国电影市场上国产片和好莱坞的份额分配在不到5 年的时间里就已陷入世界各国同样的窘境，真是“起了个大晚，赶了个早集”。
于是我们可以列下一个粗略的算式：
∵投放节目 国产片（约） 100部＝30% 市场
美国大片
10部＝70% 市场
∴单片效益 国产片：美国大片＝1：23
请看，放映1部美国大片的效益，国产片要放映23部才能达到。 何况，分帐片只限十几个大城市发行，国产片的收入则涵盖全国所有城乡。
这还只是一个平均值，如果拿个别节目说，其间反差就更不得了，以《泰坦尼克号》为例， 1998 年北京市场上连映45 天， 票房所得为3500万元，占到当年全市（包括国产片）票房总收入1.05亿的三分之一。如果以当年投放100部国产片为计， 《泰坦尼克号》和一部国产片的效益比超过了100：1！
应该说明，国产片市场的如此惨状，不能完全归咎于我们的影片本身，正像上述那位权威人士指出的：“许多发行放映部门没有认真运作国产影片，他们把精力都投入到发行进口影片上了”，“从国家政策上讲，《电影管理条例》规定国产影片在市场上的放映时段和场次应保证占三分之二，但实际上多数发行公司和影院没有做到。”
然而，正是进口大片“天上掉馅饼”般的利益驱动，激活了市场化初级阶段原始积累的疯狂，诱发了发行放映业这种“赚一天算一天”的短期行为；其实《电影管理条例》关于“三分之二”的制约，在某种意义上难道不也反映了面对好莱坞威胁的一种无奈？
短短5年，仅仅每年10部， 美国大片就已经基本成为了撬动中国市场的杠杆，在刚刚过去的1999年，国产片生产数量质量都取得了大丰收，又在几个重大节日成批推出了重金制作的献礼片，但由于众所周知的原因，半年多没有放映美国影片，各地电影市场出现普遍滑坡，有些省市票房几近前年的一半。
所以，尽管加入了WTO 不过就是比现在多引进了一倍——不用比早就向好莱坞全面开放的其他国家， 就以我们的放映市场每年大约需要150个节目而言，这20 部也还只占很小的比例——而中国的电影人依然心头沉重，因为他们已经切身体验到，好莱坞权力话语并不只是这个纸面上的准入数。
春节期间电影频道播放的《99世界电影回顾》特别节目拍下了一个不寻常的场面：汉城美国使馆门前群情激昂，韩国当代最著名的电影导演林权泽和他的同道们对着镜头把自己剃成了光头——这是去年春天，韩国电影工作者一次声势浩大的抵制好莱坞的集会示威，引起抗议的起因，是韩国政府迫于美国的压力，把电影发行分配中原本规定本国影片至少占28%的份额进一步缩减到15%。此刻，我们熟悉的这位导演满脸悲愤，跟几年前在第二届上海国际电影节以《悲歌一曲》荣获最佳导演奖时那儒雅的风范判若两人。
对于目前还荫庇在66%的国家保护下的我们，似乎剃光头的那一天还很遥远，但是，我们的脸上，林权泽导演的那种悲愤已经相当分明。
艰难的突围
1993年11月，WTO 的前身关贸总协定缔约国举行“乌拉圭回合”谈判，由4400名欧洲电影工作者联名签署的一份抗议书递到了会议桌上，原定议题之一〈视听媒介市场全面开放〉在这强大压力下被迫撤消。
1995年12月28日，巴黎协和广场，法国著名演员德帕迪约和阿兰·德隆愤怒地从片盒中拽出一部美国电影拷贝并当众销毁，以此作为对电影诞生一百周年的纪念。
这只是抗争好莱坞的漫长历史中的两页。
早在上一世纪20年代，欧洲国家就采用过我们今天对美国影片实行的“有限准入”即进口配额以及关税壁垒，至今也还有某些国家对发行美国片的片商实行高额征税。但对于大多数自由贸易国家，当所有的进口限制都丝毫不能阻止好莱坞对本国观众的吸引之后，人们终究明白了堵是堵不住的道理，面对严峻的生存威胁，一个寻求新的发展的契机也许正在降临。在这个开放的世界上，任何国家的民族电影，早一天正面经受竞争的风雨，就可能早一天健壮自己的体魄。
但是，怎样来拍自己的电影，去和头号电影帝国竞争，世界各国又走过许多坎坷的道路。
人们曾经尝试走过“B级好莱坞”路线。
既然观众那么被人家的炸弹加肉弹所倾倒，为什么不能制造自己的史泰龙和莎朗·斯通？但是，不在同一量级的资金和技艺上的模仿，最终只能带来票房的失败外加观众的嘲笑，特别在一些欠发达的国家和地区，这条路线几乎断送了民族电影的前程。与此同时，当那些假冒品中一旦出现个别接近原装的货色，其制作者常常不久就被精明的好莱坞挖走，摇身一变成为下一轮打回来的滩头部队。
人们也做过制造“影子好莱坞”的努力。
进入90年代，一向以捍卫电影文化品格而自豪的欧洲开始转换思维，不再一味哀叹观众被美国电影吸引而导致的审美情趣的失落，转而研究起好莱坞的成功中那些符合电影自身规律的魅力，无论以跨国投资大幅度地提高影片的制作规模，还是用人才互动增强创作机制的活力，欧洲各国电影的制片方针和方式都发生了不同程度的变化。
1995年，曾经作为80年代法国电影代表人物之一的导演吕克·贝松率先拍出了“原装”好莱坞影片《职业杀手雷昂》，这部由他带去的法国演员主演、故事发生在美国的影片，不仅轰动欧洲甚至成为了当年美国市场的卖座片；贝松马不停蹄，又以超过本国影片平均成本几十倍、直逼好莱坞纪录的投资规模连续制作了科幻大片《第五元素》和历史巨制《圣女贞德》，不过后两部似乎没能得到第一部那样的票房回报，品貌上也越来越不那么像法国电影。
1997年，曾经以《征服者佩尔》和《最美好的愿望》两度获得戛纳大奖的丹麦导演比尔·奥古斯特向柏林电影节奉献了一部开幕式影片《斯米拉对雪的感觉》，电影节主席称这部由德国、丹麦、瑞典三国联合投资数千万美元的影片使“欧洲终于有了一部堪与好莱坞抗衡的作品”，可惜由于欧洲式的人文关注与好莱坞叙事模式未能和谐地融合，参赛片揭晓，这位英格玛·伯格曼的嫡传弟子最终没能重温昔日的荣光。
两年以后，在《斯米拉对雪的感觉》里被比尔·奥古斯特请来担任女主角的好莱坞女星茱丽亚·奥曼德，又出现在俄国当代首席导演安德列·米哈尔科夫的新作《西伯利亚的理发师》中，该片的耗资约合4000万美元，对经济严冬中的俄罗斯不啻是一个天文数字，据说这笔钱还得到了总统叶里钦的特批，因为人们期望它能带来前苏联解体后电影大萧条的起死回生。这部规模宏大、场面华丽的历史影片，的确在它的祖国、特别是在已经只看美国电影的青年观众中获得了空前的成功，但平心而论，它在意识内涵和文化品位上，跟米哈尔科夫前两部享誉世界的《乌尔加》和《烈日灼身》已经拉开了不小的距离，那壮美的西伯利亚森林深处透出的某种好莱坞异国情趣，使我们感到了曾经那样熟悉并为之神往的俄罗斯韵味的失落。
出路：拍好莱坞拍不了的电影
近20年的抗争，虽然没能挽回本土电影越来越被挤兑的颓势，但所有成功、不成功或者有得有失的实践，都值得我们怀有深深的敬意。事实上，正是在这样的艰难突围中，一条更清晰的路逐渐显示了出来。
今天搞电影的人不会没有听说过佩查罗·阿尔莫多瓦这个名字， 从80年代起，这位西班牙怪才的每一部作品都在相当大的国际范围（包括美国）被当作市场热点兼评论话题，这大概是因为，它们既有独特的后现代艺术风格，又带强烈的观赏趣味，他不仅被祖国的观众认为是继布努艾尔、卡洛斯·绍拉以后西班牙电影传统的化身，而且已经成为当代欧洲电影的一面旗帜，他的电影总像在告诉你：拍你自己的电影，不要管人家怎么说。
比起阿尔莫多瓦，伊朗人阿巴斯·加罗斯塔米的名字可能要陌生一些，而作为差不多同时起步的另一位国际大导演，他的影片和以他为旗帜的伊朗新电影，今天几乎成为每一个国际电影节的必争片目和每一间电影课堂的研究课题。当代伊朗人的生存形态和情感世界，通过那些清新如一缕风、朴素像一页纸的艺术描述，让世人再次体味着电影民族品格的生命力。难能可贵的是，不止一次听去过德黑兰的中国同行说，他们亲眼看到伊朗观众排队买票去看阿巴斯的电影，尽管它像纪录片一样的质朴，却那么强烈地牵动着父老乡亲的心弦。
1994年，墨西哥影片《情浓巧克力》以民族生活的绮丽异彩和魔幻现实主义的影像风格赢得了全球的瞩目，导演阿方索·阿罗回忆起他和他的妻子兼搭档当初策划本片那段往事真像做梦一般。在影片平均制作成本还是二三十万美元的墨西哥，当他们提出要筹集600 万美元来拍这部影片时，所有的人都认为他们疯了。但他们执拗地认为，观众熟悉的生活和艺术风格，必须有足以跟好莱坞媲美的制作水平才能真正吸引他们来看，影片最终给他们的证明是，不但创造了本国票房的历史纪录，而且打回了美国市场，以2165万的票房收入登上1986—1995美国市场最卖座外国影片的第一名宝座。
就在同一年，在本土放映的影片中国产片仅剩下4 %的英国也爆出了一大冷门：描写一群地道的英式“单身贵族”的生活，只有500 万美元投资的轻喜剧小制作《四个婚礼和一个葬礼》，不仅给当年上半年英国票房带来了18%的大幅度上扬，还破天荒地在美国市场上以外国影片身份荣登单周最高票房榜首。而英俊小生休·格兰特涉足银幕12年，始终只为同胞观众所熟悉，这回一夜之间成了全世界女孩的梦中情人。在我们的东邻传来的最新信息是，长期以来被好莱坞挤占得几乎只能靠录像带出租而生存的日本电影，进入90年代以来，首先是独立制片逐步取代大公司垄断的体制更新，然后是媒体新人重新整合了制作队伍的结构，以及随之带来从题材取向到艺术风格的向“内”转换，建立起“电影作家个人的艺术野心和商业成功不再陷入对抗性的体系”，终于在世纪末酿成了本土电影的第三次“黄金时代”，1998年影院市场上国产电影的份额已经达到了36%——从全球电影经济考量，这个数字是80年代后期以来主要电影国家最好的纪录。
集各国电影制作者十几年的经验，可以归结为一个关于生存的共识，那就是：以巩固有限份额为目标，拍好莱坞拍不了的电影。
能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几项基本的品质：以深切的人文关怀为基本价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的开掘，制作上达到现代水准的视听效果。在中国，要促成这类产品的出现，除了创作观念和队伍的更新以外，更紧迫的是：改变意识形态化的管理思维，实行既遵守商品—市场规则又尊重艺术规律的宏观指导，调整扶助民族电影的政策资助；对目前百足之虫死而不僵的电影行业格局实施大手术，在优胜劣汰的竞争之后，建立集约化规模经营的电影工业体系和院线发行网络，通过政策调整和机制转换完成生产力的重组；以多元化生存激活电影市场的龙头龙尾——制片和发行，同时又把非影院媒体的后电影开发列入行业的运作，大幅度提升影院外收入在每部电影产出中的比例；对于行将成为新的支柱的电影高科技产业，把又一次各地方小而全的一哄而上迅速转化为专业化的、立足全国的合理结构。
“To be，or not to be？（生存，还是毁灭？ ）”当莎士比亚假哈姆雷特之口发出的这句千古名问终于轮到中国电影人来回答的时候，我们到底做过多少理性的准备？
还是北京WTO谈判的那些冬日，距离外经贸部大楼方圆三公里内， 几家电影院正火热地上映卢卡斯那部风靡全球的《星球大战前传》，美国大片的刚刚被解禁，让憋了半年的影院经理们此刻充满了发财的梦想。然而，北京市场以前所未有的密集度，两个月连续抛出5 部好莱坞新片的结果，票房收入却远低于最初的预计，5部影片累计2290万元， 比去年一部《泰坦尼克》还少三分之一。虽然比此前上映的国产献礼片还是高出许多，但随后而来的贺岁片《没完没了》却以1100万的单片纪录把它们远远甩在了后面。
这件事所包含的信息，也许可以作为说了那么多的严峻话题以后的一句宽心话。
2000年元旦—春节