最后的临界线——关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考，本文主要内容关键词为：现代派论文,后现代主义论文,临界论文,中国论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文革后，中国现代文艺的发展中，美术界率先展开了现代派探索，其他如小说、诗歌、音乐、戏剧……也或先或后开始了现代派各种形式的尝试。戏剧做为一种复杂的综合性艺术，其对现代派艺术探索的范围和程度往往落后于其他文艺形式。因而，尽管戏剧界也曾借鉴运用过很多现代派艺术的手法，如意识流、象征主义、表现主义、超现实主义、魔幻现实主义、黑色幽默、荒诞派等等，并出现了象《屋里的猫头鹰》和《时装街》等已经很前卫的戏剧，但完全的、纯粹的、彻底背叛传统的现代派戏剧却迟迟没有出现。
然而，戏剧的历史终会添上这一页。
九十年代初，北京一下子冒出了好几个跟正统国家话剧院团叫板的话剧社。赫赫有名的“火狐狸”和苏雷统领的“星期六戏剧工作室”。其中，牟森和孟京辉最终将自己的戏剧纳入了现代派戏剧的航道。如果说他们初时主要是排演西方荒诞派或其他现代派作品，如品特的《升降机》、尤涅斯库的《秃头歌女》、《犀牛》，让·热内的《阳台》等戏，还没有完全展露出他们自己的作品艺术主张，后来他们自己创作排演的剧目着实让世人大吃一惊。据此，他们完全有资格将现代派、后现代主义戏剧写在自己的旗帜上。一九九四年，孟京辉和他的哥们先后排演了《思凡》和《我爱×××》。牟森也先后排演了《彼岸，关于彼岸的汉语语法讨论》和《与艾滋病有关》，孟京辉虽然喜欢玩艺术和“杂交”，如把《思凡放下山》和《十日谈》杂交，后来又《放下你的鞭子》和《沃伊采克》杂交，但在《我爱×××》中他玩起了语言的组接、段落的组接、语言与幻灯画面的组接。这些组接并不是完全按人的思维逻辑递进的，而是常常是连续与否定互相纠缠，全剧八个演员、三女五男。没有具体的事件，行为，都是对话的连续与否定。幻灯不断在天幕上投放出革命导师、中外名人、主持人、影星、歌星、凡夫俗子直至剧组的演员的照片。对话内容世间万事万物几乎无所不包。诸如有的段落中对话为……“我爱王贵与李香香”、“我爱玛丽莲·梦露”、“我爱约翰·肯尼迪”、“我爱山口百惠”、“我不爱山口百惠”（台词不完全准确）。有几段落的对话为：“……我爱病”、“我爱结核病”、“我爱肝炎病”、“我爱心脏病”、“我爱性病”、“我爱麻疯病”、“我不爱麻疯病”（台词不完全准确）。有的段落则是男女演员互相说对方的身体，一个器官一个器官说下来，同样最后一句也是我不爱×××”，如……“我爱你带电肉体的灵魂”、“我爱你带电灵魂的肉体”、“我不爱你带电灵魂的肉体”。等等。不能不说这样的构思奇特，样式别致。不过，《与艾滋病有关》带给人们的则是震惊。半扇的猪肉从铁勾子上摘下来送进轰轰作响的绞肉机。两个旧汽油桶改成的灶炉上架起铁锅和笼屉、哗哗流水的水龙头、大案板、大白菜、胡萝卜。演员们神情漠然，只顾乒乒乓乓干活。另有二名真正的民工围着观众三面垒砖码墙。没有故事、没有剧本、没有规定情境、没有惯常人物塑造、即兴，含混，不太想让人听清的台词、体现集体意识的现代舞、观众看到结束等来的只是一锅炸丸子、和猪肉炖胡萝卜及三屉包子。专业化演员，任何人只要愿意都可以到台上讲述你自己。三天的演出无一重复内容。此剧名为《与艾滋有关》，但正如尤涅斯库的《秃头歌女》并没有秃头歌女与艾滋有关也一样并没有艾滋。由于风格相仿，使人马上想起西方曾于二十世纪初盛行一时的“达达派”艺术。这一派文学艺术家主张否定一切传统、一切常规，提倡“破坏就是创造”（巴枯宁语）。为此，他们常常取消一切人为的艺术化。“达达派”艺术最有名、最典型的艺术品是马塞尔·杜桑(Marce Duchamp)于1917年送到美国纽约独立泷龙的由莫特工厂(Mott Works)生产的瓷器小便池。看起来《蛙》和《穿帮》演出虽然不多影响也不少，但他们对戏剧传统背叛程度在中国却似乎还没有过。从这点上说，他们的出现具有非凡的意义，似乎可以说中国剧坛终于出现了货真价实的现代派戏剧。
整个的人类文艺发展史表明，每一种艺术流派的产生、发展和衰亡无不与当时的地理环境、社会意识、经济形态及文化背景等因素有关。事实上，北京现代派及后现代主义戏剧的出现是由各种现代派文化意识积累形成的。没有这种基础，不可能有这次戏剧的突变。除了北京丰厚的现代派美术的氛围，小说界王朔在他自信神秘的微笑后面，他的《顽主》并非有些人所说的痞子文学，其实，在他的人物与环境、人与社会、人与人、人与自我的关系上明显地透射着荒诞派的精神。诗歌界也是如此。有些新诗几乎就象达达派文学在今天的翻版。在传统文化艺术一如既往地向前发展的同时，不满传统的意识逐渐积聚，当变量达到了一定的界限，就必然彻底的背叛传统。这似乎是文化艺术发展的一个必然过程，即便不是孟京辉和牟森，戏剧史也会出现其他这样的戏剧家。据说“穿帮”剧社成立于1993年12月。成员大都是中央戏剧学院毕业生或在校生。现为中央实验话剧院导演的孟京辉说：“就是要发挥所有参与者的想象力，给观众一种特殊的独到的认识。从视觉上就产生一种冲击”。与孟京辉不同，牟森原来所学并非戏剧。1986年毕业于北京师大的他偏偏喜欢玩戏，对戏剧下的功夫甚至大大超过专业的。他除了一些常在一起切磋艺术的哥们外，其成员基本上是不固定的。排演方式呈现出更大的灵活性。特别是他在排演上打破过去的方式和习惯，而把训练演员和排戏结合在一起，对演员实行美国现代舞和印度瑜珈的训练，由于强烈的反传统意识，牟森反对舞台上的名著意识，认为戏剧应该尖锐地反映现实生活，他认为自己所从事的艺术探索是后现代主义。
既然，《蛙》和“穿帮”在现代派风格上已同西方接轨，它当然也同时具有了现代派艺术所具有的基本特征。即在思想内容上非理性和强调自我表现，在艺术上追求形式，多用象征手法和具有荒诞性。这些特点在《我爱×××》和《与艾滋有关》中我们或多或少都会发现他们的存在。戏剧的传统在这里被摧毁、非理性贯串剧中，强调艺术家自我的发泄。然而，也不能说编导们完全是盲目地在舞台上堆砌一些念头，无论是“我爱×××”、“我不爱×××”，或是在舞台上做包子，炸丸子、垒砖头、还是有编导的用意所在。正如同其他现代派艺术一样，编导们似乎也试图表现人与社会、人与人、人与自然和人与自我这些方面的畸型态或异化。从这个意义上说，《我爱×××》那些没有因果的语言组接、《与艾滋有关》中的麻木机械生活状态及垒砖砌墙不正是编导们在暗示人与自我的不谐调和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗？
有人说，中国现今所有的现代派种类在西方早已有过了。这话并不过份。美术界是如此，戏剧界也是如此。我们应该勇敢地承认这一点。在西方现代派戏剧发展中，有相当多派别探索戏剧与生活的距离关系。最负盛名的是被波兰贫困戏剧大师格罗托斯基在他的“近似戏剧”样式中，挑选一些志同道合的人参加郊外活动，后来干脆不挑选，凡是愿意去的人都可以去。每次活动都是剧团的人和外面来的人混合编在一起。有一个“负责人”暗中将任务告诉给每一个参加者，参加者按照这种“指示”自觉地进行活动，另一方面也可以即兴表演、发挥自己的创造性，是表现自己的本性而不妨碍整个活动。……（见《外国戏剧》1980年第4期第38页）。其他还有“开放戏剧”“机遇剧”等很多国家的先锋或实验戏剧组织都有这种反传统形式的演出。不一而足。
西方这些先锋戏剧看似各具特色，但其实都有一个差不多的相似之处，即随着不断地探索、最终突破了一个区别艺术与生活的最后临界线，或干脆将艺术与生活合二而一。只要比较一下就可看出，北京的《蛙》和《穿帮》戏剧家们眼下所走的也正是同样的路。即来到了艺术与生活的最后临界线、直至将“生活”直接搬上舞台。多么令人奇怪，文艺史似乎经常出现这样的“怪圈”，很多高扬反“模仿”反“照搬生活”的旗帜，一味在形式标新立异的戏剧家或戏剧流派最后又与“生活”亲吻，虽然这时的“生活”在他们看来并非就是起初他们当时的那种“生活”。但从根本上来说，这两种生活必竟同出一处。同样引人深思的是西方剧坛的这些尝试无论在当时当地如何引人入胜或轰动一时，即便是大名鼎鼎的格罗托夫斯基的“近似戏剧”，最终都似乎要“山穷水尽”，不了了之。这都说明在艺术与生活之间的最后临界线是用以说明艺术与生活的存在，跨越了这个最后临界线，虽然一时有趣，但艺术也将不复存在。关于这一点，早有瑞士心理学家、语言学家布洛(EdwardBullough)的“审美距离说”告诫我们。他认为：“是距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的）、科学的、或社会的（伦理的）的价值。”又说：“美，最广义的审美价值，没有距离的间接就不可能成立。”（见布洛《心理距离》）。这也就说明为什么西方有些现代派、后现代主义戏剧渐渐的都相继衰亡。那么，北京的现代派、后现代派主义戏剧是否能别开蹊径，鸿运高照呢？
中国剧坛终于出现了现代派，后现代主义戏剧。中国的戏剧史终于翻到这一页。中国戏剧界今后同样会出现一些不到黄河心不死的戏剧家。
最后的临界线，就如艺术的禁果，在它诱惑的背后，究竟是生命的欢迎还是高潮的墓地？