中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义，本文主要内容关键词为：文化差异论文,中西论文,文艺论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0－03文献标识码：A文章编号：1000－9639（2008）06－0001－18
关于摹仿的争议
摹仿说（mimesis）是西方美学最古老和最基本的概念之一。斯蒂芬·哈利维尔（Stephen Halliwell）在一部权威论著里详尽地重新评价了摹仿说的立论基础，他开宗明义地断言：“在西方尝试理解再现艺术及其价值的整个历史过程中，摹仿说概念占据了核心位置。”① 几乎没有人会质疑这一论断。摹仿说首次出现在柏拉图（Plato）的《理想国》② 中，并在亚里士多德（Aristotle）的《诗学》③ 中被重新表述。自那以来，摹仿论在西方诗学研究文学艺术的本质、功能和技法等方面已不可或缺。正如M·H·艾布拉姆斯（M.H.Abrams）所指出的，自16世纪《诗学》被重新发现以来，西方美学理论就避免不了讨论摹仿说或“模仿”以及诸如“反映”、“再现”、“摹造”、“摹本”、“复制”、“意象”等平行术语④。摹仿说在西方美学传统中之所以处于中心地位，并不仅仅因为它是语言、文学、绘画、音乐、雕塑及其他艺术思想的中心，而且更在于摹仿说涉及到那些根本的、对当代美学来说仍然是急需解决的问题。
的确，摹仿说曾在18世纪浪漫主义“表现说”兴起后的一段时期有些暗淡失色，但是总体而言，文学艺术上的摹仿说一直很盛行：在其发挥的众多作用中，它给小说理论家们为现实主义辩护奠定了理论基础。在后现代主义时期，文本性和互文性概念的提出质疑了摹仿作为表征的可能性，有著名论断宣称没有原本只有复制，这也严肃地挑战了摹仿说的权威性。然而视文学为摹仿的说法仍然得以幸存。保罗·利科（Paul Ricoeur）宣称“摹仿说即诗学，诗学即摹仿说”⑤，这不仅重新肯定了文学的摹仿特征，也表明摹仿说再次成为文学理论中的重要论题。汉斯·伽达默尔（Hans Gadamer）在其著作《真理与方法》中，用“博弈”论不遗余力地捍卫并重新界定了摹仿说⑥。哈利维尔的近期研究更是令人信服地表明“二十世纪扑朔迷离的美学纷争和彼此矛盾的做法继续围绕反映世界－摹仿世界的对比问题，该问题为促进摹仿思维方式的发展史提供了动力”；也表明摹仿说的历史演变“对于任何关注过去、现在或未来的艺术之再现价值和地位的人来说都具有强大的吸引力”⑦。
尽管摹仿说也历经了兴衰变迁，但它在西方美学思维中极为重要，这可以说是既定的事实。有鉴于此，我们难免想知道文学艺术上的摹仿论是否具有普遍性。该话题对于西方和非西方诗学的对比研究具有重要的理论意义，因为如果摹仿论不具有普遍性，此类对比研究就得建立在其他的理论基础之上。该话题也具有相当的紧迫性，因为至少在一个有悠久历史的非西方传统里，人们普遍认为摹仿论是西方诗学特有的文化创新，甚至西方及其东方“他者”之间的差异也可以追溯至有无摹仿论的差别。许多学者质疑了此观点的正确性⑧。周蕾（Rey Chow）试图在后现代主义时期重构汉学研究的领域，批判了在她看来所谓中西文学传统之间的根本二分法，即“如果说自古以来摹仿说就是西方文学传统的显著特征，那么中国文学则秉承的是非摹仿说原则”⑨。在周蕾看来，这种二分法不仅表明从事汉学研究和对比研究的学者们屈从于西方学者的视角和分类方法，更重要的是在此二分法的基础上产生了如下观点：“形成了一整套二元对立，将西方的文学传统理解为具有隐喻性、象征性本质，其主题关注具有先验性并指称一个超现实的境界；相形之下把中国文学传统则理解为具有转喻性、字面本意性、内在论和自我指涉的本质（文学符号不是指涉一个超脱世俗之上的境界，而是指回到宇宙秩序，文学宇宙不过是这宇宙秩序的一部分）。”⑩
如果在更大的中西诗学背景下探讨西方诗学摹仿论和中国诗学非摹仿论之间所谓的二分法，话题则显得更有意义。中西诗学研究中存在一种占据主导地位的对立思维范式，即把中西诗学差异视为一系列的二元对立。表面看来，这种二元对立范式的产生可能是受到当今文化研究领域里颇为时兴的文化相对主义的影响，但从深层结构来看，它源自对人类发展形态的特定的历史性洞见和对各自思维传统的形而上理解。就历史发展而言，一般认为中国文明遵循从过去到现在持续发展的模式，而西方文明的发展模式则具有断裂的特征。就理解人性与宇宙的关系而言，认为西方传统建立在自然与文化相分裂的基础上，而中国传统则建立在自然与文化连续一体的基础上。在思维方式上，中式思维被认为是纯粹的一元思维，而西式思维则是彻底的二元思维。在西方存在上帝，且万物皆由上帝创造，而普遍认为中国传统里不存在上帝。其结果是，西方世界观里展示出神与人之间悲剧性的张力，中国宇宙观则具有神与人和谐相处的特征。这种对立的思维范式的产生并不是源于个别的理论家或学者的观点，事实上，该思维范式逐渐成形，得益于长时间以来众多哲学家和学者的学术研究和形而上学的推断，这些哲学家包括莱布尼兹（Leibniz）、伏尔泰（Voltaire）、黑格尔（Hegel）、韦伯（Weber）等；学者包括葛兰言（Marcel Granet）、牟复礼（Fredrick Mote）、史华慈（Benjamin Schwartz）、李约瑟（Joseph Needham）、张光直（K.C.Chang）、葛瑞汉（A.C.Graham）、杜维明（Tu Wei- ming）、吉德炜（David Kneightly）、大卫·霍尔（David Hall）和罗格·埃默斯（Roger Ames）等(11)。该思维范式深刻地影响了人类文明的普遍研究和中西诗学研究，但同时也引起了强烈的争议，并受到了批判性的审视。结果表明大多数的二元对立都存在问题，甚至于是完全错误或不可靠的(12)。
然而，关于摹仿说的二元对立历经严格的审视和批判后仍然毫发无损，依旧是中西诗学理论框架中的核心概念(13)。中西方学者达成的学术共识认为，在中国诗学传统里并不存在摹仿论或者是微乎其微因而可忽略不计。该现状应归咎于两大因素：一方面，只有少数中国学者(14) 曾言简意赅地反对把中西诗学归为抒情主义／表现主义与摹仿论／再现论的二元对立，而在尝试重建中国诗学摹仿论方面，有案可稽的研究又少之又少；另一方面，除了少量批评性评论外，没有学者进行持续的理论探索去尝试批判有关中国诗学非摹仿论的基础概念。
关于该论题没有记载完备的研究，留下了显著的空白需要填补，而且亟待填补，因为该方面研究的匮乏曾被援引为证据来支持摹仿说概念是西方文学传统特有的文化创新这一理论观点，我在下文将对此加以阐述。但是本文并不致力于证实中国诗学传统的摹仿说思想（关于这一点，我在他处已予以了证实）(15)。通过研究相关中西方材料，本文试图探究摹仿论是否在不同文化传统里普遍存在。本文论及到如下问题：摹仿论只是西方诗学传统特有的文化创新吗？摹仿说的本体论和认识论基础是什么？超验性和内在性的分离是摹仿说概念的先决条件吗？创世的神对于摹仿论的兴起是绝对必需的吗？为什么再现论在中国文学思维里不像在西方文学思维里那样占据中心地位？艺术再现论理想是如何成形于中西文学传统的？最后，相关问题的答案会给西方和非西方文学艺术的对比研究带来哪些启发？
在开始探究之前，有必要对摹仿说概念进行扼要的定义和界定，从而确立一个参照理论框架。斯蒂芬·哈利维尔令人信服地指出，在历史发展过程中，与其现代对应词“模仿”相比，“摹仿说”概念一直要复杂得多，其内涵远远超出现代“模仿”可能涵盖的内容。单就前柏拉图时代的用法，哈利维尔就列举出五大类(16)。在此，没有可能也无必要全面论及与摹仿说相关的所有学术成果。鉴于本文的写作目的，我将从两方面论及“摹仿说”概念。首先，在思想史上，摹仿说分为两类：字面意义的摹仿说和形而上的摹仿说，前者指“对感官能感知到的具体世界的复制”，后者指“对永恒理式的复制，该理式只有智力和理性才能触及”(17)。就此二分法而言，我采纳的摹仿论涵纳了以下三种观点，即柏拉图式的对理式、感官现实的复制、亚里士多德式的对人类生活普遍模式的再现以及新古典主义对经典文学模式的模仿(18)。其次，我将把摹仿看作艺术性的工作，是对原型进行创造性的仿效，其原型可能是一个物体、一个场景、一个人物、一个行为或者是一系列的事件。梅尔·斯坦伯格（Meir Sternberg）在对莱辛（Lessing）的著作《拉奥孔》（Laokoon）进行的迄今为止最完整可靠的研究中，他将此类仿效定义如下：“摹仿作为再现的总称，假定存在一个可供模仿的世界（实际的或虚构的）和一套话语，其话语通过塑造一个形象来对世界进行模仿，该形象也就具有编码的相似性：其效果在原则上与被模仿的世界正好相似，一分不多一分不少，恰好体现了假象一词的内涵。……摹仿是形象和客体之间相似性的联系——客体可以是行为、事物、人物和宇宙——因此一方通过某载体再现另一方。”(19) 用该定义的术语来说，我将把“摹仿”当作总称，涵盖其下属词汇和大致的对等词汇，譬如“形象”、“复制”、“模仿”、“反映”、“再现”、“再生产”、“模拟”、“模演”、“映现”、“重演”、“摹造”和“摹本”等。
摹仿论是西方诗学传统特有的文化创新吗？
如果我们把摹仿论在西方文学思维里的中心地位看成是通例，那么中国文学传统似乎是一个例外，因为在汉学和比较文学研究领域，几乎所有的学者都赞成这样的观点，即文学摹仿论在该领域缺场或只占很小的比重。刘若愚先生（James J.Y.Liu）最早将中国文学理论介绍至西方，他在文章中将传统的中国文学思想分为六类(20)。他认识到中国文学思想里并不是完全没有模仿的看法，但是他得出的结论是，模仿思想没有成为任何中国文学理论的基础，而且中国的摹仿概念只涉及到次要层次上的模仿，即对古代大师们的模仿。因此，他认为在中国没有摹仿论。宇文·所安（Stephen Owen）是继刘若愚之后又一位持相同观点的学者，他阅读了刘勰的《文心雕龙》这部历史悠久的中国文学思想著作，也是中国历史上第一部综合性的文学理论巨著。宇文·所安敏锐地洞察到刘勰的话语包涵模仿思想，但是刘勰的话语只限于对视觉艺术的讨论，把视觉艺术看成是对自然世界的模仿：“就视觉艺术仅仅是对自然‘文’(21)的模仿来说，则符合柏拉图对艺术的批判一说，即艺术是次要的（或第三级的）现象。但是依据该阐述，文学并不是真正意义上的摹仿，而是展示过程中的最后一个阶段；作者并非‘再现’外部世界，实际上仅是一个促成了最后阶段的世界形成的媒介”(22)。于是，宇文·所安提出了与柏拉图相似的概念，即好的诗人是富于灵感的迷狂的诗人，并得出这一结论：“世界的某一特定的方面与特定的人的意识相结合就自然地产生了文学。”该结论再次确认了在中国文学传统里占据主导地位的观点：文学是自发形成的。
余宝琳（Pauline Yu）在中国诗歌的形象学研究里也指出，在《易经》里，关于意象的话语与西方关于摹仿的讨论具有相似之处，但她认为该相似性是一种错觉：中国诗学传统在本体上缺乏先验经验与具体历史现实的根本分离，而该二元性是产生摹仿说的必备条件(23)。在分析刘勰关于诗歌的论述时，她得出结论：“这不是关于诗歌的摹仿论，即诗歌是对行为的摹仿；相反，是诗人对于他周围世界真实的反应，而诗人本人也是这个世界不可或缺的组成部分。”(24) 因此，她认为传统的中国诗人通常在“刺激反映法而不是摹仿论”的基础上创作诗歌(25)。
同样，浦安迪（Andresr Plaks）在关于中国叙事概念的探究里也持相似的观点。他指出，“刘勰关于文学形式起源于自然界的摹仿范式的著名讨论，乍一看似乎强调了发现于西方诗学理论里的叙事文学的摹仿功能”，但是仔细探查后发现刘勰笔下的“文”或文学并不强调“摹仿行为”，因此浦安迪的文章宣称，刘勰关于摹仿范式的思想不同于西方源于亚里士多德、后经奥尔巴赫（Auerbach）和弗莱（Frye）进一步发展阐述的摹仿说(26)。最后弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）在考察中国和希腊如何传递意义的研究里，发现了中国诗歌概念的根本区别，并明确否认了早期中国抒情诗歌具有摹仿说的说法：“中国诗歌可视作一种煽情现象，没有采用再现手法。”(27)
上述各位学者在中国文学的非摹仿论上持相似的观点的同时，敏锐地意识到该问题的复杂性，他们那令人钦佩的敏锐性也为该问题的进一步研究留下了足够的空间；而其他学者在该问题上表现得更加大胆，但在方法上则不那么精巧敏锐。他们走得更远，甚至宣称摹仿说的思想对于中国文学思维来说完全是陌生的。他们当中的一部分人认为中国认识论中缺乏超验性和内在性的分离，因而在中国不存在柏拉图式的摹仿说思想，因为该摹仿说建立在文学创造的世界和理念世界的二元对立的基础之上(28)。有些学者则否认中国文学存在亚里士多德式摹仿说，即文学作品产生于对自然世界或者人类社会的模仿。正如一本权威的中国古代文学指南里有一篇文章所述：“在中国没有亚里士多德式的摹仿说或者基督教表象这一类的概念，二者都必定是对行为的及时再现。”(29) 还有一些学者从形而上学的角度论证在中国思维里不存在构建摹仿论所必需的本体论和认识论前提。发表于某比较文学期刊的一篇获奖文章代表性地体现了这一观点。该文作者支持宇文·所安的最后论断，声称这是“正确的理解”，并指出由于文学（人文）与自然的“文”直接联系，因此在中国文学思维里不存在原本与复制的区别，由此也就不存在文学摹仿论(30)。该文作者并不满足于仅仅否认摹仿说的存在，而是进一步探究其原因。文章在分析了“与西方摹仿说概念相对照的导致中国非摹仿说产生的部分文化决定因素”之后得出结论：“产生文学摹仿论的三大因素——超验性与内在性的二元性、主体与客体的二元对立以及关于真理的形象化的概念——这些代表了西方认识论结构里最根本的原则，而这些原则在中国文化里并不存在”，那么摹仿说概念在中国文学里也不存在(31)。该作者从中国诗学案例研究的反面观照下推论出“西方摹仿说概念是西方特定的文化创新”(32)。
引人产生联想的是，提出上述观点的学者们不时地让他们自己陷入矛盾的处境。一方面，他们认为中国文学思维不支持希腊摹仿说；但是另一方面他们又煞费苦心地证明中国诗歌所再现的内容确实是真实的。对于宇文·所安来说，中国诗歌没有摹仿或摹造现实，但是中国诗歌里绝对的对等又“严格来说是真实的”，因为把诗歌起源理解为从经验到文字、文字到读者的“实际上的本质转移”，诗歌则是“对历史经验的真实呈现”(33)。而余宝琳则认为，中国文学思维没有“诗歌是模仿行为这样的摹仿论”(34)，中国诗人创作诗歌遵循的是“刺激反映法而不是摹仿法”的原则(35)；但是在中国文学宇宙里，“不存在真实与具体现实的分离，也没有具体现实与文学作品的分离”，诗歌被看作是“诗人在字面上对于他周围世界的反应，而诗人本人是这个世界不可分割的组成部分”(36)。傅君励（Michael Fuller）也赞同诗歌真实说的观点：在中国古典诗学传统里，“所有的诗歌于其存在来说都是真实的；而问题在于，这些诗歌是如何表现出真实，以及其真实性是否有意义”(37)。苏源熙（Haun Saussy）的总结一语破的：“不同于希腊摹仿说，中国诗学的再现总是真实的。”(38)
如果中国诗学的再现总是真实的，那么为什么不能上升到希腊摹仿说的地位呢？余宝琳也预见到了该问题，她解释说：摹仿说不能被误解为“对可感知现实的原始摄影式的再现。相反，对于文艺复兴时代的诗人来说，无论是基于柏拉图的理式还是亚里士多德的普遍原则，摹仿并不是一种直接的复制，而是对自然进行的精巧的润饰或艺术的组合”(39)。而且，中国诗学的再现没能上升到希腊摹仿说的审美地位，因为中国不存在一个创世的神性的原型。正如宇文·所安这样描述道：“在创造性的世界里，作为小创造者们的诗人与原始的创造者之间具有特殊的关系，诗人们自称的人类具有的独特性模拟了神性的独特性。中国没有一个创造神供自己模仿，中国诗人不考虑在诗歌里让世界呈新貌；他参与自然界，本身也是该世界不可分割的组成部分，中国诗人缺乏具有独立的‘创造性诗人’的神性气质。”(40) 该论述微妙地指出了中国诗学再现论缺乏产生摹仿说的三个概念性的前提条件：1.超验性与内在性的分离；2.神性创造模式；3.诗人作为虚构性创造者的概念(41)。由于这几方面的缺失，中国诗学再现论即便达到了技艺娴熟的真实程度，堪与现实主义和自然主义的现代再现相媲美，仍然不能被视为摹仿说，就更不能认为中国诗学形成了摹仿论。
上述这些表述得或隐晦或激进的观点等于在声称，摹仿说概念是古希腊－罗马、犹太－基督教诗学传统所特有，而在非西方传统中是罕见的文化创新。的确，由于激进观点排除了促成摹仿说产生的不可或缺的文化决定因素，这几乎等于在宣称，古代中国不存在模仿的本能，至少文学思想里不存在模仿的本能。正如周蕾等学者一样，笔者对此不敢苟同。诚然，中西摹仿说的思想是不同的，但是其差异只表现在程度上而非种类上。在下面几节中笔者将论述，中国诗学传统里存在决定摹仿说兴起的所有不可或缺的文化决定因素，那种截然相反地认为西方诗学具有摹仿论而中国诗学没有摹仿论的观点其实是一种误解，该误解产生于先入为主的关于中西文化传统差异的概念。从方法论上看来，有些学者之所以持有该观点，是因为狭隘地理解了摹仿论的一些基本概念，并没能充分重视中国传统思维的主流以及潜流里所包涵的摹仿洞见。
模仿本能的普遍性
艾布拉姆斯在关于西方文学思想的研究中，认为摹仿论“很可能是最原始的美学理论”(42)。说“原始”，他似乎旨在表明摹仿说是与人类与生俱来的模仿本能相联系的基本思想。柏拉图在《理想国》中观察到模仿源自人的童年时期，并延续至成熟的成年生活，最后模仿成为人的一种习惯，成为身体、言语和思想的第二特征(43)。亚里士多德在其《诗学》里不仅把诗歌看成是源自人类模仿本能的艺术，而且把模仿本能视为深藏于我们本质中的属性：“广义上讲，诗艺的产生有两种原因，而这两种原因都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿中获得快感。”(44)人类是最善于模仿的动物，因此人类模仿的本能于任何传统都不例外。在中国传统里，正如在其他传统一样，关于模仿自古以来就有丰富的记载。
《易经》里记载著名的文化英雄伏羲发明了八卦，这是中华文明最早的文化成就之一。许慎（58－147）是中国首部字典《说文解字》的编纂者，他讲述了伏羲如何以象形的模仿方式发明了八卦：
古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。(45)
根据斯腾伯格（sternberg）的定义，作为一种模仿形式，象形性“意味着其标记和事物之间具有相似性关系，即能指和所指的关系”(46)。中国著名学者罗根泽认为，许慎的这一段文字表达了书写（因而是文学）是对自然进行模仿的思想(47)。然而，刘若愚则否认该段涉及到任何模仿因素：“伏羲发明八卦的传说里，八卦成了中国文字的原型，但该传说并不包涵书写的模仿思想，因为八卦并不代表实际的物体，而是象征了蕴涵于宇宙的动态（阴阳）原则。”(48) 这里，刘若愚显然忽视了一个事实，即阴（虚线
）和阳（实线
），分别代表格式化的地和天的意象。著名的《周易》研究者高亨解释说：“盖古人目睹天地浑然为一，苍茫无二色，故以一整画象之；地体分为水陆两部分，故以两段画象之。”(49) 过去，人们普遍认为八卦由一些意象发展而来，这些意象就是对自然界各种现象的模仿。少数格式化的意象与实际物体之间仍具有明显的相似性。譬如代表“水”的坎卦
仍然保留了格式化的流水形状；代表“网”的离卦
仍然看起来像网；甚至象征天的乾卦
仍然令人想起天平线。伏羲发明的八卦是仿效天、地的意象、鸟兽足迹和人类身体形状而完成的，这是最原始和最原创的模仿方式。八卦成了《周易》的核心，也是供中国美学思想汲取灵感和材料的主要源泉之一。
显然，许慎的描述传达了摹仿的思想，但是其所谓的摹仿关注的与其说是文学作品和研究不如说是符号的象形性。这样理解也合乎情理，因为许慎在编撰一本汉字书写符号的字典。不过，许慎的该段文字几乎是对《系辞传》里某段落的重复，只是没有包括原文里的最后两句话。
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。(50)
最后两句话表明，关于摹仿的看法，不再只是关注符号的象形性，而是与柏拉图摹仿说并无太大差异的模仿理论。“神明”指宇宙的根本原则，即中国传统里的“道”，大致等同于柏拉图的理念或理式。“类万物之情”则表现了在高度抽象的系统里模拟宇宙万物的运行。
《系辞传》进一步证实这一事实，即分别由六段虚线或实线重叠组成的八卦是圣人对宇宙万物模仿的结果：“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容。象其物宜，是故谓之象。”(51) 在该陈述里，譬如“拟”（模仿）、“形”（形状）、“容”（外貌）和“象”（再现，字面意义即画一个意象），这些词都是“模仿”概念的变体(52)。《系辞传》还进一步证实了“爻”象的线条意象（虚线或实线）也起源于模仿：“爻也者，效此者也；象也者，象此者也。”(53) 《系辞传》里充满了各种表达“模仿”思想的词句。中文里表达“模拟”思想的各种词语变体都源于这些词句。作为一个再现系统，《易经》源自对宇宙万物的摹仿。这个再现系统是仿效宏观宇宙的运行而创造的一个微观宇宙，并以此来再现和解释宏观宇宙的运行规律。《系辞传》本身也肯定了这种模仿：“易与天地准，故弥纶天地之道。”(54) 中国思想史著名学者葛兆光也指出了易经占卜的摹仿起源和功能：“他们（古人）相信宇宙就是这样自然形成的，龟甲和耆茎的占卜是模仿宇宙的结构和起源。那么龟甲和耆茎的占卜功能自然是可以相信的。”(55)
同样，中国汉字书写系统（文）也是由模仿而形成的。汉语里“文”是一个多义词，最基本的字面意思是“记号”和“模式”，并指称“文学”、“文化”及社会的其他文明方面。“文”也指汉字书写符号或汉字。同样，有人认为这些符号也是以类似模仿的方式造出来的。许慎在《说文解字》后记里，记叙了仓颉是如何造字的：
黄帝之史仓颉见鸟兽之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以
，万品以察。(56)
正如其对于八卦的态度一样，刘若愚同样否认了对该传说的模仿性解读：“传说仓颉在观察鸟兽的足迹后造了中国汉字，这仅仅表明他的灵感来源于这些足迹，并不能表明他造字是为了再现这些足迹。”(57) 不知何故，刘若愚完全忽视了模仿法是创造中国文字的主要方法这一事实。中国书写系统里共有六种造字方法（六书），其中第一种方法象形法就是模仿的方法。许慎在讨论这六种方法时陈述道：“仓颉之初作书也，盖依类象形。”(58) 而其他几种造字法或多或少地源于第一种方法，因此也在不同程度上具有摹仿成分。宋代的学者郑樵，进一步概括了该原则：“六书者也，皆象形之变也。”(59)
然而，学者们都普遍认为，自古以来书画不分家，二者都源于对形式的摹仿。张彦远（815－875）在其著作《历代名画记》里就特别提到了这一共同特征。书中记载了一位学者的一句格言，这位学者认为八卦、汉字、书法、绘画皆以摹仿为原则：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”(60) 这里，张彦远列举出三种摹仿，其中两种是再现抽象概念，一种是摹仿具体意象。因此，在本节结束之时，笔者可以得出这一结论：古代中国人拥有与古代西方人一样强烈的模仿本能，而且模仿本能对于中国传统正如其对于西方传统一样必不可少。
摹仿说的基本概念：是分离性还是二元性？
那些坚持中国文学具有非摹仿论特征的学者认为，在西方文学思维传统里，摹仿说起源于超验领域和内在领域的分离。柏拉图关于三个世界的概念包括上帝创造的理念世界、自然界的现象世界和由艺术家创造的艺术世界；艺术世界本身摹仿的是现象世界，而现象世界摹仿的是理念世界(61)。在亚里士多德的摹仿说概念里，柏拉图的三分法结构被简化为包括普遍世界和艺术世界的二元论(62)。那些否认中国文学传统具有摹仿论本质的学者把前者视为抽象的超验领域，把后者看成是具体的内在论领域。这两个领域是相互分离的，彼此之间没有联系而且完全对立。他们认为摹仿说就是建立在这二者彼此分离的基础上：“摹仿说毕竟是以根本的本体二元论为基础，即假定在我们生活的这个具体的、历史的世界之外，存在一个超验的更加真实的现实世界，其二者的关系反映在创造性的行为和艺术作品里。”(63) 因此极端反对摹仿论的人就可能认为：“中国文学传统里缺乏一种根本的文化决定因素：超验性和内在性的二元性。”(64)
在笔者看来，摹仿论并不是建立在超验王国和内在王国相分离的基础上。只要存在模型和复制之间二元性的条件，就可能产生模仿。模型可以以各种形式出现，或是自然世界的模型，或是人类生活的模型，亦或是上帝或柏拉图理式之类关于宇宙的抽象原则的模型。在中国文化里，“道”（被译成the Way）是类似于柏拉图理式或上帝的概念，是控制宇宙万物运行的首要原则。当然这一粗略的类比没有考虑“道”具有的其他内涵。不同于西方的首要原则，“道”既是超验性的又是内在性的概念。
“道”这一二元的概念深刻影响了中国美学思维。在道家最重要的经典著作——老子的《道德经》里，道被再现为是不可名状的、难以描绘的。出于形而上学的追溯目的，暂且称为道，有时也可称为“神”(65)。刘勰在他关于中国文学思想的巨著《文心雕龙》里，把“道”的二元性概念引入了诗学领域。刘勰意识到存在一个客观现实世界的同时，还有一个先于天地而存在的神秘的、超自然的境界存在于客观现实世界以外。他在《文心雕龙》的第三十七章“夸饰”里，开篇就讲述了模仿的二元概念：
形而上者谓之道；形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其道。(66)
毋庸置疑，在该陈述里出现了摹仿论。刘勰使两个迥然不同的实体类别彼此对立。一个是可见的、有形的、可描摹的，而另一个是不可见的、无形的、不可描摹的。刘勰不仅区分了先验的道和实体的器（物体），而且设想了两种形式的模仿：一种是再现超验概念，另一种是模仿其他现实物体。
我们也需注意刘勰修饰道的形容词“神”，还应把神性的道和神灵联系起来，刘勰将神道视为神秘的、超自然的实体，且该实体决定了自然界、人类和文学、文化的产生：
若乃河图孕乎八卦，洛书瘟乎九畴(67)，玉版金缕之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。(68)
在此，刘勰设想的不是使宇宙万物得以产生的人格神，而是类似于柏拉图第一原则——理式的神理。这一神性概念表明了使未知和不可名状的事物得以具象化的过程，这也使道具有超验的特性，独立于可以看见、可以描述的器。因此道和器之间的对立类似于柏拉图理式世界与现象世界的对立。然而道又不同于柏拉图理式，它不仅仅是纯粹的超验概念，同时还内在于器，即存在事物之中。有人问庄子道存在于何处，庄子回答道：“所谓道无处不在，期而后可，在蝼蚁，在稊稗，在瓦甓，在屎溺。”(69)
内在论思想产生了文学、艺术的自然诞生的观念，因为内在论把文学创作看成是从道的模式里自然产生的。超验的思想将道看成是人类模仿和效仿的模型，从而促进了模仿的出现。道有别于诸如柏拉图理式、逻各斯、上帝等具有纯粹超验性本质的西方概念，也就产生了多种有关文学与文化起源的概念。道作为超验的原则，像柏拉图理式一样是所有模仿——不管是卦象、文字还是文学——的最终源泉和模仿对象。在刘勰的结论性句子里，人模仿天道，而天道又是道的表现，由此而来，模仿类似于柏拉图第一秩序的模仿：表象世界对理式世界的模仿。那么当伏羲发明八卦、仓颉造字、作家们创作文学作品的时候，摹仿也就类似于亚里士多德的摹仿说概念：复制模仿原型，书写再现行为。
刘勰这部巨著的标题也表明了他理解文学的二元性洞见。如今普遍将《文心雕龙》译为The Literary Mind and the Carving of Dragons。但是对中文的原标题有各种各样的解读。譬如宇文·所安认为可以把标题读成一个句子，“文心雕刻了龙”，意思是“文学传统里的哲学和心理学层面是如何通过文学技巧来实现的”(70)。就纵观刘勰诗学思想的全貌而言，这样的解读不无道理。这表明文学是一门诞生于技法的艺术，并肯定了文学具有再现的本质。“龙”在刘勰作品的标题里代表艺术作品，并不是真的动物。在中国传统里，龙可以指称很多事物，可以是具体的，也可以是抽象的，但是通常指高度尊贵的神性生物。因此，把文心与龙相联系，这颇耐人寻味。刘勰在其诗学的后序里这样解释文心：“夫‘文心’者，言为文之用心也。”(71) 雕龙是古代中国颇受推崇的雕刻艺术，去过紫禁城的人都会看到那些雕刻在木头、象牙、石头或金属上的龙的形象。雕龙需要有高超的技艺和非凡的想像力，不仅要求工匠模仿各种各样真实的动物，其身体部分构成龙的意象，同时还要传递龙所拥有的神性气韵。因此创作龙的行为既有对具体细节的摹仿，也有对抽象理念的想像性再现。从再现论的角度看，刘勰著作标题里的龙代表了文学再现的艺术理想。如此一来，我们有理由认为，在这部涵盖文学构思和技艺方方面面的巨著里，文学的产生既是再现的结果也是模仿的结果。
因此，笔者认为，文学自然产生的思想和因摹仿而起源的思想都存在于中国传统之中。文学既源于自发生成也源于摹仿说，两方面的思想都存在。这二者没有构成绝对的二元性，但是都源于道既是超验又是内在的思想。笔者还要指出，中国文学研究界普遍认为文学是自发产生的(72)，这种观点应该予以修正。更全面的观点应该是中国文学起源的思想既包括自发产生论也有再现论。宇宙既是超验的又是内在论的，这一首要宇宙定律的二元性决定了中国摹仿论既与西方摹仿论相似又有不同之处：即产生了自然生成与摹仿创作相共生的思想。该共生现象又转而形成了中国文学理论上的两种趋势。表现论成了主流，而摹仿再现论则成了潜流。
中国文学传统里的主流和潜流并没有相互排斥而是互相补充。刘勰诗学的第四十六章“物色”，就反映了文学是自然生成与摹仿创作相共生的状态。诗歌是对自然界自发的回应，同时诗歌也是对所观察世界的模仿，两种思想并存：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。(73)
这一段论述表明，刘勰的诗歌创作理论是以二元的移情表现论和摹仿再现论为基础。模仿包涵两种相关的意义，首先是对激发诗人灵感的自然界的模仿，其次是对在声音和语气相对应的语言层面的自然世界的模仿。这里，刘勰触及到了摹仿说的两个方面：对象和媒介。在该书的其他章节，他还详尽地探讨了摹仿说的认识论地位和技巧层面的问题。限于篇幅有限，在此不予赘述(74)。
无论是诗歌、戏剧、小说、绘画、书法或者其他艺术都表现出自然生成和模仿再现相共生的现象，这是中国美学思维的显著特征。与刘勰相比，晚期学者的诗学思想在该观点上则更加明晰。例如谢榛（1495－1575）的诗学理论把两方面都表述得清楚明了。在讨论诗歌与自然界的关系时，他首先重申了诗歌是人类对自然世界作出反应的结果：“景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗。”接着，他把诗歌看成是模仿的手段：“诗乃模写情景之具。”(75)
在更晚的诗学批评领域里，王夫之（1619－1692）逐渐认识到并不是所有的诗歌都是自发产生的。有些诗歌产生于有意识的模仿：“诗之为道，必当立为道，必当立主御宾，顺写现景。”(76) 这里，可以把“主人”、“客人”分别理解为主体、客体。在该陈述里自发产生与有意识地摹仿之间具有明显的张力。在主客体间假定了二元对立，同时还把诗歌视为自发的模仿。在对乐府诗进一步的评论里(77)，王夫之认为，乐府诗正是凭籍模仿达到了逼真的程度：“逼真，乐府咏物诗，唯此为至。”(78) 有时，他认为模仿胜于绞尽脑汁的沉思：“诗之为妙，原在取景遣韵，不在刻意。”(79) 他还明确宣称写作是对物体进行模仿的结果：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。”(80) 该陈述似乎表明物体通过其模仿的形式展示出本质。当作家构思某物体的形象时，他通过对物体的模仿捕捉到了物体的本质。
从次要摹仿到再现
在西方传统里，模仿的首要含义在于对自然、宇宙、社会生活的模仿。模仿的次要含义指对古代大师们和经典作品的模仿。这两种含义彼此联系。在新古典主义时期盛行讨论模仿的次要含义，约翰·德莱顿（John Dryden）把古典大师们视为模仿的典范(81)。亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）表达了摹写自然就是摹写古人的著名观点(82)。同样布瓦洛（Boileau）也清楚地阐释了明确的新古典主义观点，即认为模仿自然的确切方式就是模仿古典作品(83)。
有趣的是，中国传统也有类似的摹造。正如我在论文开篇就提到，刘若愚认识到这一理论性的探究，即考察中国传统中作家们是如何对前辈大师进行模仿的，但是他忽略了以下事实，即与西方传统一样，首要的模仿和次要的模仿又在本质上相互联系。强调后者，则提倡对前辈大师进行效仿，模仿他们的创作主题尤其是写作的模式；而强调第一秩序的模仿就会反对模仿古代大师，而主张把大自然视为大师。
唐代著名的绘画理论专著《历代名画记》里记载了张璪的名言：“外师造化，中得心源”(84)。我们会发现新柏拉图主义美学家普罗提诺（Plotinus）也具有与张璪极为相似的思想：艺术家回到大自然寻求智慧，而大自然的智慧就体现在艺术家本人身上(85)。更加中肯的是，张璪的名言让我们想起保罗·德曼（Paul de Man）对海德格尔（Hedigger）解读荷尔德林（Holdelin）名诗的批判：“文本认为大自然教导了诗人，对于诗人来说大自然是供他摹仿和希望企及的理想状态。该模仿不是亚里士多德士式的摹仿而是浪漫主义式的：诗人的创作开始于对大自然有意识的体验。……诗人以大自然（存在的直接统一体）为自己的向导，而不是屈从于另一种让人长期接受的、认为人与自然相分离的建构。”(86) 我们可以援引德曼的论点来强调中国诗学具有的模仿特征。由于文学的自发产生论成为占主导地位的观点，因而中国诗学里的模仿思想总是带有自觉意识的浪漫主义幻想色彩。
张璪的陈述早已成为中国美学思想里历史悠久的警句。把大自然视为“大师”，无疑就是模仿大自然；宣称艺术家从大自然获得创作灵感也就是承认模仿产生了艺术。在晚些时期的理论家中，很多学者兼诗人也都对摹仿大自然予以了强调。明代的著名诗人兼学者袁宏道（1568－1610）也就摹仿的主要和次要内涵给予了精彩的论述。他彻底摒弃对古代大师的一味模仿，相反，他呼吁作家们模仿大自然：“善画者，师画不师人；善学者，师心不师道；善为诗者师森罗万象不师先辈。”(87) 显然他这种模仿大自然的观点受到了张璪的影响，但是他拓展了张璪的观点，将诗歌和学问都涵盖了进去。
清代著名的文学理论家叶燮（1627－1803）所著的《原诗》是少数几部对中国古代文学进行系统研究的专著之一。在对诗歌创作的探究中，他也对摹仿说的分支进行了阐述：“非薄古人为不足学也；盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。”(88) 但是叶燮并没有完全反对模仿古代大师。他反对的只是用古代经典来衡量文学作品优劣的做法。在他看来，对古人的模仿最终应该以大自然作为衡量标准，不管诗人是否以古人为榜样，他必须具有非凡的洞察力，其洞察力最终来自对大自然的观察。具有了这种洞察力，诗人也就有勇气大胆地进行文学创作，不再担心自己是否违背了古代大师们的创作标准，所谓“识明则胆张，任其发宣而无所怯，横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也”(89)。叶燮的观点听起来类似于蒲柏的名言：“摹仿荷马就等于摹仿自然。”同时叶燮表达的也是表现主义者的观点，即把艺术家看成模仿过程中的创造者。我们可能会回想起宇文的观点，他认为关于刘勰的论述里并没有包括模仿的看法。然而有趣的是，他却在叶燮的论述里发现：“无论叶燮视野下的‘自然’是多么深刻地植根于中国文化传统，这里他陈述的文学艺术观至少有一部分不可避免地导致了某种摹仿说。摹仿隐含于看似无关痛痒的短语‘克肖’里，该短语也有‘使其合理’的内涵。”(90) 这也证实了我的论点，即叶燮的诗学具有二元性特征，他认为诗歌既是自发的创作也是有技巧的摹仿。
当然，叶燮的观点是继刘勰关于文学本体论条件的二元性理解之后提出的。像刘勰一样，叶燮也把文学的自发产生与通过模仿而人为诞生联系了起来。叶燮在对世界与艺术家关系进行概念化描述的时候，设立了两套术语。第一套术语包括理（原则）、事（事件）、情（条件）。这些都与宇宙的内在运行相关。第二套术语包括才（才能）、胆（勇气）、识（学识）、力（精力）这四个词。它们都与作家心灵的创造性意识相关，正是作家的心灵产生了文学作品。他说道：“凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。”(91) 叶燮将这大自然的三个组合元素与作家创作心灵的四元素联系起来，提出了他的创作观，将其部分内容称之为“再现”论亦是恰如其分的：“此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹呕吟，俱不能离是而为言者矣。”(92)
这里，援引“再现”一词更利于理解，这个词通常与“模仿”互换使用(93)。简而言之，“再现”指“用语言建构并传递意义的过程”(94)。这是一个用语言想像世界的行为，其中，“词语（文本）指涉外部世界或者创造指示外部世界的线索”(95)。就此概念而言，叶燮的文学创作论表现出再现论的层面。在主体之外存在一个自然世界，而在作家的创作心灵里存在一个艺术世界。自然有自己的文学（文章或模式）；诗人亦是如此。当诗人凭籍理性才能冥思外部世界环境的时侯，自然世界和诗人的艺术世界便融为一体。诗人正是通过语言呈现自然与艺术融为一体的条件，再现也就由此产生。在语言再现里，自然世界的“文”成为诗人艺术世界的文学，其他人能够走近这样的文学，而大自然是衡量其优劣的标准。叶燮正是以一种二元论的方式把文学既视为宇宙自发的自然产生，又是人类再现大自然的模仿行为。因此，文学既是表现的结果也是再现的结果：“文章者，所以表天地万物之情状也。”(96)
创世神和摹仿的神性
中国传统通常被认为没有创世的神，即一个堪与西方世界人格化的上帝相比拟的神。牟复礼在《中国思想的智性根基》里的观点很有代表性：“很难被局外人发现的基本点是，从古到今，在所有中国人心里，无论原始人还是现代人都没有宇宙万物起源的神话（creation myth），这一点非常独特；也就是说他们认为世界和人类都不是创造出来的，而是自然生成的宇宙的中心组成部分，这个宇宙没有创造者、神灵、终极的缘由和意志等外在于宇宙本身而存在的事物。”(97) 很多学者认为，正是该方面的欠缺，导致了中西方美学理论的显著不同。譬如，中国的一元论对应西方的二元论；西方文学对想像世界的创造对应中国文学重在记录对经验世界刺激的反应；西方文学创作中虚构性的彰显对应中国文学创作中虚构性的缺乏；西方文学的摹仿论对应中国文学的非摹仿论等(98)。
然而任永（Yong Ren）在一篇文章里重新审视了中国文学和比较文学的一些根本问题，他列出令人信服的理由来反对上述已被接受的观点：他对创世神的狭隘定义提出了异议，并质疑了宇宙论决定中国文化创造力的批判性观念(99)。在本节我并不致力于证实中国美学思维里存在可与西方神性相比拟的概念，而是考察中国关于神性概念的本体论和认识论条件，并探究这些条件如何决定了中国摹仿论的形成，在哪些方面类似于或不同于西方美学思想。
到目前为止，有充分的学术证据表明，在中国思想里有创世神灵存在，而且中国文论里就把作家视为小小的创作神(100) （下面我也将列举出证据）。但是我希望对于该问题的论述能更进一步，而不仅仅只是站在辩护的立场。因此我提出一个问题：即使不存在创世神灵，一个文学传统里是否有可能形成摹仿论？那些认为中国文学具有非模仿本质的学者们似乎对此持否定态度，因为他们接受了柏拉图概念里的观点，即上帝创造的世界是艺术摹仿的终极基础，而忽略了柏拉图摹仿说的非神性因素。让我们回忆柏拉图是如何以三种床的寓言来阐述三个世界的概念的：“一种床存在于自然界，是上帝创造的”，第二种床“是木匠制作的”，第三种床由画家绘制。在区分三种床的同时，柏拉图构想了三类艺术家，是他们分别制造了三种不同类型的床：上帝、木匠和画家。在这三种艺术家之间存在两种秩序的模仿：木匠模仿自然界的床；画家模仿木匠制作的床。所有这些模仿者都是床的制作者。人类只可能企及木匠和画家制作的床，除了上帝没有人可以制作自然世界的床。艺术家只不过是模仿者而已，其创作是模仿的模仿，距自然隔了两层(101)。亚里士多德则放弃了柏拉图概念里人类无法企及的第一秩序的模仿，部分原因在于他并不像柏拉图那样贬低模仿，另一部分原因是他认为该模仿与从非神性和经验的角度进入的模仿艺术毫不相干。
那些对中国文学持非模仿学观点的学者忽视了柏拉图关于床的寓言的一个层面。尽管柏拉图关于床的思想带有强烈的神性色彩，但同时那也是一个合乎理性的观点，是根据所有的床抽象出来的理念。在柏拉图关于形成床的理式的论述中，他说道：“在我看来，我们习惯于在各种多样性出现的时候假定一个单一的理念或理式，我们用同一名称来指称这一理念或理式。”(102) 这段希腊文字还有另一个译本：“在任何时候，众多的个体都有一个通用名，而且我们假定有一个与此相对应的理式。”(103) 后一个更抽象化的译本表明，当柏拉图说人类不能创造床的理式的时候，可以把他的话理解为：尘世里不存在这样一张可以包括所有的床的本质的床。在这种抽象的意义上，柏拉图关于上帝创造的床的思想很接近中国古代以名实论闻名的哲学家公孙龙的思想。在柏拉图的概念里上帝创造的床是单独的实体，区别于世界上真实的床。
中国现代哲学家冯友兰对公孙龙的思想作了精辟的概括：“（用现代哲学语言来说）宇宙间的每一个个别都是由许多共相联合而成的，这些共相是永恒不变且彼此区别的，共相在个别事物里得以临时显现和联合，尽管这些个别事物可能会变化或者消失。”(104) 像柏拉图一样，公孙龙援用实例来论证自己的观点。他著名的“白马非马”之说就是一个例子(105)。该命题的主要论点是“白马”指涉一特定的马，而“马”是一个通称，指涉代表所有马的抽象概念。正如吴毓江在注释里所说：“白马与马对比，马为共相，白马为别相。”(106) 白马与具体的个性有关，而马则涉及普遍性。
因此，柏拉图和公孙龙的共同之处在于他们都区分了事物的普遍性和特殊性、抽象性和具体性，他们都把普遍和抽象的事物具体化为统一和外在的实体，独立于具体事物。冯友兰在为西方读者而著的中国哲学导论里指出了同时代的古希腊和中国哲学家的相似点：“公孙龙强调‘名’是绝对的、恒久不变的。这使他达到与柏拉图一样的‘理式’或‘共相’观念。这种‘理念论’在西方哲学中有非常突出的地位。”(107) 因此，当柏拉图说人类是不可能创造出上帝的床时，他意在表明，归根结底，最初的模仿源是床的理式，而客体的床和被再现的床都无法捕捉到床的理式。
就床的理式意指“床”的本质而言，该理式近似于中文表达里的神。神具有双重意义，既指物和人的神性本质，也指其精神本质。在中国传统里，神和道之间具有复杂的联系。中国诗学专家陈良运认为，神、道可以交换使用：“‘神’实质上就是天地之间的‘精气’可‘命之曰道’。这就与老子有‘道’就有‘神’之说联系起来了。”(108) 我们前面已经提到中国文化里道在本质上既是超验的又是内在的。神亦是如此，它既有主体形式也有客体形式。神的这种先验的本质体现在《系辞传》里关于神的一个久负盛名的定义里：“阴阳不测之谓神”（阴阳之间的转化不能预测，这就是所谓的神）。三国时期的一位学者韩康伯，在对这句话的注释里既指出了神的超验本质也指出了其内在性的特征：“神也者，变化之极，妙万物而为言不可诘问者也，故曰‘阴阳不测’。”(109) 接下来，我将会解释神这个概念的主体－客体形式，也要说明其超验－内在的本质。
在中国传统里，“神”具有各种意义和内涵，在此不可能一一论及。出于比较的目的，我将集中论述其中的一个主要方面，使中国思想不仅可与柏拉图所指的物体的理念或理式产生对话，还可与亚里士多德艺术理想以及与源于柏拉图、亚里士多德的相关思想进行对话。“神”作为一个先验的概念，类似于柏拉图理念或理式，但是柏拉图的理念是超越于客体的一个独立实体，而客体是对理念的模仿，“神”在这方面又不同于柏拉图理念。相反，中国人把神看成既先验于人的心灵，又内在于客体和智性。鉴于这一主要的区别，我们又如何能够把中国诗学概念与柏拉图理念和亚里士多德艺术理想相联系呢？我们首先来审视西方文学传统的艺术理想。艾布拉姆斯在讨论摹仿论时，把西方文学传统里“艺术是理想的”这一核心观点追溯到两个古典主义的源头，而这两个源头本身又以多种形式出现：
第一类是关于艺术理想的经验主义理论，以亚里士多德的《诗学》为代表；这种理论认为，艺术所模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。另一类是超验主义理论，它源自柏拉图，更准确地说，是源自柏拉图以后的哲学家，他们的美学理论部分也是以柏拉图的文艺对话为材料拼凑而成的。这种理论认为，恰当的艺术对象是理式或形象，它们也许可以通过感官世界的途径而获得，但最终却是超越经验之上的，独立存在于它们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼才能触及。(110)
艾布拉姆斯的分类为中西模仿思想提供了有益的联系点。笔者大胆提出，与中国形而上学的首要原则具有的超验性和内在性本质相一致，道作为中国文学的艺术理想，很大程度上与西方新古典主义理想一样，既是经验主义的也是超验主义的。
我们来看看中国艺术理想的这种双重性如何呈现于刘勰的“原道”一章里。从主题上讲，刘勰主要论述不同形式的“文”（模式、写作、文学、文化等）之间的联系以及它们与道的联系：天之文、地之文、植物之文、动物之文、自然物体之文、人类心灵之文，最后是道之文。不同形式的文可分为两大类：自然文和人文。我认为正是道将这二者联系起来。让人想到各种不同类型的文的最初源头是“神理”或神性原则。正如刘勰所说的：“谁其尸之，亦神理而已。”(111) “神理”不是西方世界的上帝或者类似上帝的创造者，而是把它理解为自然法则，正是这自然法则造就了现象世界气象万千的各种形状和形态。刘勰的神性原则与老子的宇宙天道之间有清晰可察的联系。刘勰的“神理”与老子宇宙观里的道一样具有衍生的功能，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，中气以为和”(112)。因此，说“神理”等同于老子《道德经》里的道亦是合情合理的。
从这种意义上说，所有的形状和形态，包括人类书写和文学，都是道之文。这一概念涵盖了各种形式的文，可以分为两类：一是自然的文：宇宙万物的形状和形态；二是人文，包括书写和人类文化。道之文作为形而上学的普遍概念是超验的文和大文：“文之为德也大矣”(113)。这代表了一种艺术理想，它既是客观的也是主观的。因为在刘勰看来，该艺术理想不仅仅是“与天地并生”，同时也是人类心灵的产物。正是人在自然“文”和人“文”之间建立了联系，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心”(114)。
尽管人在创造道之文的过程中扮演了重要的角色，最终的创造者是神理。该神性原则决定了艺术具有的超验－内在的特性和主体－客体的形式。刘勰的论述里三次提到“神理”。从语言学角度看，这是一个复合名词，由神（神性的）和理（原则）结合而成。在刘勰的论述和中国美学思维的语境里，中国艺术理想既是超验主义的理念又是经验主义的理想：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化。(115)
从超验角度看来，神是一种创造事物的无形的力量。荀子（前313－前238）把可视的自然现象背后的力量看成是神性：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神。”(116) 就这个定义而言，刘勰思想中的神理是超验的概念，因为它既无形，也超出了宇宙的可视形态，只能凭籍蓍龟的占卜才能企及。然而，也由于神理是模仿的源泉和标准，所以它又是一个经验主义的理想。就其超验和经验的双重地位来说，中国美学概念接近普罗提诺（Plotinus）对柏拉图思想所进行的修正性重释，普罗提诺用亚里士多德的经验主义的艺术理想来重新阐释了柏拉图的思想。
为什么摹仿说在中国诗学里不占中心位置？
在本节，笔者试图从理论形成和发展的角度探究中国摹仿说和西方摹仿说的一些问题。为什么有人会认为中国文学传统里不存在摹仿论？为什么摹仿论在中国文学思维里没有像在西方美学里那样占据中心地位？中西摹仿论的主要差异是什么？造成如此鲜明对比的原因何在？
在笔者看来，之所以认为中国文学传统中缺乏摹仿论，并不是因为缺少相关的文化决定因素，而主要是因为在文学、艺术发展史上中国与西方有不同的侧重点。通常文学理论产生于对现存文学的研究，一种文化的文学思想里是否存在某些观念，主要取决于对文学现象某些方面的长期关注。孟而康（Earl miner）曾指出，摹仿说之所以在西方传统里占据中心地位，主要是因为戏剧在西方传统启蒙时期的希腊文化里占有重要的位置(117)。模仿之所以成了根本的批评原则，主要是因为从一开始史诗和戏剧就成了主要的理论探究对象。相反，摹仿并没有在中国传统的批评话语里占有中心地位，因为在中国传统里，一直到现代时期，抒情诗都是主要的文学样式。由于东、西方理论探究的主要客体不同，文学的概念也必定不同。
史诗和戏剧可以写成韵文的形式，但是在很多方面都不同于抒情诗。最显著的不同在于抒情诗短小精悍，以表达情感为主，而史诗和戏剧再现的则是连贯的故事或者相继发展的事件。毫无疑问，亚里士多德的摹仿说思想起源于他对其所处时代流行的希腊史诗和戏剧所做的研究。虽然抒情诗后来也成为成熟的文学样式，但是在理论论述方面始终没有得到与史诗和戏剧同等程度的关注。亚里士多德在诗学里对抒情诗只是一笔带过。如果亚里士多德或者是别的文学理论家在研究抒情诗的基础上发展出一门诗学，那么早期摹仿论的侧重点也就会完全不同。西方浪漫主义表现说的兴起也证实了这一猜想。华兹华斯既是诗人也是文学理论家，其文学理论的主要论述对象是抒情诗而不是叙事诗。华兹华斯自然而然地将诗歌理解为表现主义的，认为诗歌是“强烈感情的自然流露”(118)。华兹华斯对诗歌的理解完全不同于亚里士多德对诗歌的摹仿性理解，但是很接近中国的诗学。中国传统把文学看成是自然地并且自发产生的。然而华兹华斯并没有完全抛弃摹仿说的概念。在同一序言里，他也把诗歌看成是“人和自然的意象”，因为“人的心灵”是“大自然的镜子，反映出最美好和最有趣的特性”(119)。华兹华斯对诗歌的这一理解必然会让读者联想到刘勰把写作视为“道之文”的观点。
笔者进行的中西摹仿说的对比研究也发现了中西摹仿论的显著差异。我坚信，两者之间根本的不同点在于，中国文学传统里的摹仿说首先关注的是对物体、情景、氛围和各种没有明显先后发生顺序的现象的模仿，而西方文学传统里的摹仿说则集中在对事件、行为、过程和强调发生序列的各种现象的模仿。要证实这一观点的正确性还需要进一步研究，但是我在这里简明扼要地稍加讨论。在笔者看来，中西摹仿说的基本差异产生于在主流文学思潮和实践中叙事所起的不同程度的作用。叙事涉及到时间先后顺序：“叙事是象征地呈现一序列的事件，主题和时间，把这些事件彼此联系起来。如果叙事没有时间上的关联，呈现给我们的则只是一张清单。如果没有主题的连续性，我们看到只是另一种清单。”(120) 很多中国抒情诗歌的确只是一张字、词的列表，只是含蓄地表明彼此之间的句法关系。这里只需提及马致远的名诗《天净沙》就足够了(121)。这是一首抒情诗歌，除了一个动词外，全部由几乎没有叙事性推动力的名词短语构成。
西方摹仿论始于柏拉图，他最终把摹仿理解为对理念、理式的模仿。而亚里士多德把摹仿重新阐述为通过艺术媒介对行为的模仿，正是亚里士多德对摹仿说的重新界定在西方文学思维里占了主导地位。在笔者看来，尽管柏拉图对艺术模仿的态度并不友好，但是他的摹仿论更有益于反映绘画、雕塑、抒情诗等艺术创作。如果自柏拉图以降的文学传统都以柏拉图的摹仿论为导向，西方文学必定有不同于今的面貌。柏拉图摹仿说概念意在强调模仿亘古不变的永恒状态，而亚里士多德对摹仿进行重新阐述则强调了变化的过程。这清晰地体现在他们对不同的对象和不同的艺术模仿的关注：柏拉图《理想国》第十卷本集中探讨绘画艺术，而亚里士多德的诗学则几乎无一例外地关注叙事、史诗和戏剧。
因此笔者大胆地提出，中国摹仿论就整体而言，更接近柏拉图而不是亚里士多德关于摹仿的思想。我有充足的理由提出这一观点。首先，中国摹仿论起源于对意象和绘画的研究，并且绘画理论对文学理论的形成产生了重要的影响。其次，在古代，抒情诗一直是主要的文学形式，集中表达情感、印象、感知，而不是关注现实世界。第三，像柏拉图一样，中国的理论家们把文学、艺术领域的摹仿视为最终是对道（恒常的宇宙规则）的摹仿。因而，直到文学思想家们开始饶有兴趣地关注叙事诗、戏剧和小说以后，才出现文学是对序列事件进行再现的观点。
陈良运在对中国文学理论的研究中，中肯地指出，中国文学里可与西方“模仿”、“再现”相比拟的艺术技巧在赋（韵文）的写作中日臻成熟(122)。赋是介于散文和诗歌之间的一种文体，在公元前二世纪到六世纪之间最为盛行。与抒情诗的短小精悍不同，赋体写作可以长达数百行，也可以像叙事诗一样叙述一系列的事件。刘勰在《文心雕龙》的“诠赋”一章里系统地描述了赋体诗的起源、发展和日臻成熟的过程，最值得注意的是刘勰还指出了赋体诗所具有的摹仿和叙事的功能：“赋自《诗》出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画，析滞必扬，言庸无碍。风归丽则，辞剪美稗。”(123)
对戏剧和小说的传统评论明确宣称，这些文学形式存在的目的就是再现生活。就这个问题，笔者已写过一篇长文，在这里只陈述部分具有代表性的观点。王骥德（？－约1623）在关于戏剧艺术的专著《曲律》里就强调了戏剧艺术的摹仿本质：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲婉转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。”(124) 一些评论家明确宣布小说是对生活的再现，在评论中还实际使用了诸如“模仿”这样的术语，强调小说的逼真性。一位鲜为人知的评论者以西陵散人的笔名，在一部小说的序言里写道：“小说岂易言者哉！其为文也俚，一话也必如其人初脱诸口，摹绘以得其神；其为事也琐，一境也必如吾身亲历其中，曲折以达其见。”(125)
既然在中国文学思想里有丰富的摹仿思想，我最后想问：为何这些摹仿思想没有获得学界的认可呢？依笔者之见，是概念性和方法论方面的盲区造成了这种现状。从观念上说，存在着中西传统、思维的二元对立这样一种先入为主之见。这种先入之见很容易导致在理解中西文学起源上的二元对立，即中国文学是自然产生的，而西方文学则具有模仿源头。从方法论上看，部分学者把中国文学思想看成铁板一块的整体，既缺少变化，也没有任何潜在思潮和逆动思潮。由于学者们假定存在一种主流的中国文学思想，他们收集资料时也往往有选择性的，以适应他们那些先入为主的观念，从而排除了其他的想法和思想倾向。
结论：摹仿论是普遍性的
艾布拉姆斯把摹仿论视为最原始的理论，也就意味着摹仿论是最基本的、最具原生性的理论。无可否认，中国文学传统中摹仿论的地位并不像西方传统中的摹仿论那样重要，但是，我在本文中已经证实，中国摹仿论与西方摹仿论一样是原始性的，因而也同样具有原生性。在某种意义上，中国的摹仿论构成了一个连结点，把文学理论里的各派观点和语言、哲学、书法、绘画、雕塑等方面的各种思想连接起来。上文的论述显示，在中国传统里有一根模仿的红线贯穿其中，从摹仿天、地、人的身体因而创造了八卦，到模仿鸟类的爪迹和动物的脚印因而创造出汉字的书写，再到绘画对客体的模仿和文学作品里对自然和社会生活的再现等。中国艺术，无论是语言艺术、视觉艺术或是造型艺术，都深深根植于支配汉字造字的模仿原则。汉字可能不是费诺罗萨（Fenollosa）颇有争议的话所描述的一种“记载行为和过程的简略图片”(126)，但是模仿事物表象这一支配汉字造字的原则对于中国文学艺术是至为根本的。尽管中国摹仿论从未在中国美学思维里占据主导地位，但是可以把它视为所有中国艺术的根。本文也发现在中西传统的对比研究中，摹仿说的境遇颇有反讽意味。摹仿论在西方历史上极为重要，起初却备受贬斥。在中国传统里，尽管摹仿论从未起过中心的作用，但是却备受褒扬。自亚里士多德以后，西方美学思想再一次把探究是否可能通过模仿捕捉到事物本质的做法降低到次要地位。与此相对的是，中国美学思想却饶有兴趣地关注该话题，并将之发展为一美学类别，即把对精神本质的再现视为艺术模仿的最高层次。
从跨文化的视角对摹仿说的各种概念问题进行探究之后，笔者将归纳出有关摹仿论的普遍性的结论。哈利维尔假定了摹仿论的两种范例：“‘反应世界’的模式（‘镜子’是该模式的普通却远非直接的隐喻性的象征）和以‘激发世界’或‘创造世界’为构想的艺术再现模式。”(127) 这两种模式都存在于中国美学思想之中，而重点似乎在后一种模式上。在任何一个有美学思想体系的文学传统里都存在摹仿论，因为模仿是人类的基本本能。而摹仿论兴起的文化条件在不同传统里会各不相同；同样，有关摹仿论的本体论和认识论的思想基础也会各不相同。但是不管有何种文化差异，摹仿论的概念性原理在本质上却是相同的：只要再现产生于先期存在的模型，在艺术上的摹仿也就由此产生了。因此，摹仿说的产生并不取决于超验性和内在性的分离，也不取决于创世神的存在，它也根本不是西方特有的文化创新。尽管笔者没有考察其他文化传统的相关资料，但在对中西方诗学进行对比研究的基础上得出如下结论也是合乎情理的：摹仿论在文学艺术上具有普遍性，至少在世界上这两个最伟大的文化传统里是如此。
收稿日期：2008－08－17
注释：
① Stephen Halliwell,The Aesthetics of Mimesis:Ancient Texts and Modern Problems (Princeton:Princeton University Press,2002).viii.
② Plato.The Collected Dialogues of Plato,edited by Edith Hamilton,and Huntington Cairns (Princeton:Princeton University Press,1978).
③ Aristotle,Poetics,translated by Stephen Halliwell (Cambridge:MA:Harvard University Press,1995).
④ M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and The Critical Tradition (New York:Norton,1953),p.11.
⑤ 参见Auerbach,Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature (1953) ; and Lukács,Essays on Realism(1981),Realism in Our Time (1964),Studies in European Realism (1964) and Theory of the Novel (1971).
⑥ Hans-Georg Gadamer,Truth and Method,tr.Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall.Second revised edition (New York:Continuum,1999),pp101－169.
⑦ Halliwell,The Aesthetics of Mimesis :Ancient Texts and Modern Problems,p.33.
⑧ 参见Saussy,The Problem of A Chinese Aesthetic (1993) :1－12,32－35,Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China (2001) :58－59; Zhang Longxi, The Tao and The Logos:Literary Hermeneutics,East and West (1992) :ix- xviii,Mighty Opposites:From Dichotomies to Differences in the Comparative Study of China (1998) :1－18; and Ekstr
m (1999) :1－33.
⑨ Rey Chow,ed.Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory:Reimagining a Field (Durham and London:Duke University Press,2001) ,p.10.
⑩ Rey Chow,p.10.
(11) 参见Leibniz,Writings on China (1994) :46－8 ; Hegel,Hegel's Philosophy of Right (1821) :220,and Lectures on the Philosophy of World History (1975) :112,198－99,201 ; Weber,The Religion of China (1951) :152－3,226－7,240－48; Granet,La Pensée chinoise (1934):25－29,279,476－79; Schwartz,The World of Thought in Ancient China (1985):25,302; Mote,.Intellectual Foundations of China (1971) :15－17; Hall and Ames,Anticipating China:Thinking through the Narratives of Chinese and Western Culture (1995) :xiii,257 ; Needham,Science and Civilization in China,vol.2,History of Scientific Thought (1956) :216－17,280－87 ; Chang,The Archaeology of Ancient China (1986) :415－6,418－21 ; Graham,Disputers of the Tao:Philosophical Argument in Ancient China (1989) :i,3－22,and (1986) :8－9; Tu Wei-Ming,Confucian Thought:Selfhood as Creative Transformation (1985) :43; Keightly,“Early Civilization in China:Reflections on How It Became Chinese,” (1990) :20,32 ; Roetz,Confucian Ethics of the Axial Age :A Reconstruction Under the Aspect of the Breakthrough Toward Conventional Thinking (1993) :273－74.For a coherent account of this oppositional paradigm,see Puett,The Ambivalence of Creation:Debates Concerning Innovation and Artifice in Early China (2002) :1－29.
(12) 关于比较文学研究领域有关语言、文学、美学方面中西对立思维范式的学术研究，请参见Saussy,The Problem of A Chinese Aesthetic (1993),13－73 ; Zhang Longxi,Mighty Opposites (1998) :117－150 ; Ren Yong,“Cosmogony,Fictionality,Poetic Creativity:Western and Traditional Chinese Cultural Perspectives,” Comparative Literature (1998):98－119; Ekstrm,“Illusion,Lie,and Metaphor :The Paradox of Divergence in Early Chinese Poetics,” Poetics Today 23.2 (2002) :251－285,Chaves,“Forum:From the 1990 AAS Roundtable,” in Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews,13 (1991) :77－ 82,Puett (2001) and (2002).同时，Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities (2000)第72卷的全部内容都是探讨东西方二元对立的。
(13) 周蕾对中西二元对立进行批判时，转引了许多研究资源来支持她的观点。但是在关于摹仿／非摹仿的问题上她没有转引任何资源。其原因可能是直到她的批评出现为止，除了少数几句简短的批评话语，尚没有相关的资源可供转引。
(14) 叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第11页。
(15) 参见 Gu,“Is Mimetic Theory Alien to Chinese Literary Thought?” in Cheng Aimin and Yang Lixin,eds.,Comparative Literature in the Cross-cultural Context (Nanjing:Yilin Press),pp.202－216 (2003):202－216.另一篇文章题目为“Mimetic Theory in Chinese Literary Thought,”发表在 New Literary History上，这两篇文章都力图借助研究数据构建中国文学的模仿论。
(16) Halliwell,The Aesthetics of Mimesis:Ancient Texts and Modern Problems,p.15.
(17) Irena R,Makaryk,ed.Encyclopedia of Contemporary Literary Theory (Toronto.University of Toronto Press,1997),p.591.
(18) 我所采纳的概念来源于New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,参见 p.576.
(19) Meir Sternberg,1999.“‘The Laokoon’Today:Interart Relations,Modern Projects and Projections,” Poetics Today,20.2 :291－379,p.296.
(20) James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature (Chicago:University of Chicago Press,1975),pp.48－49.
(21) “文”是一个多义汉字，通常意义指“模式”，但是在美学意义上也指称“文学”。它还涵盖文化、教养、美德及文明的各个方面等意义。
(22) Stephen Owen,Traditional Chinese Poetry and Poetics :Omen of the World (Madison :University of Wisconsin Press,1988),p.20.
(23) Pauline Yu,The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition (Princeton:Princeton University Press,1987),p.39.
(24)(25) Yu,The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition,p.35,p.82.
(26) Andrew Plaks,“Towards A Critical Theory of Chinese Narrative,” in Chinese Narrative,Critical and Theoretical Essays (Princeton:Princeton University Press,1977),p.311.
(27) Fran
ois Jullien,1995,Detour and Access:Strategies of Meaning in China and Greece,tr.,Sophie Hawkes (New York:Zone Books,2000) ,p.164.
(28) Liang Shi,“The Leopardskin of Dao and the Icon of Truth :Natural Birth Versus Mimesis in Chinese and Western Literary Theories,” Comparative Literature Studies (1994)31.2:148－64;.pp.148－152.
(29) Craig Fisk,“Literary Criticism,” in William Nienhauser,ed.,The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature (Bloomington:Indiana University,1986),p.49.
(30)(31)(32) Liang Shi,“The Leopardskin of Dao and the Icon of Tilth :Natural Birth Versus Mimesis in Chinese and Western Literary Theories,” p.159,p.163 ,p.162.
(33) Owen,Traditional Chinese Poetry and Poetics :Omen of the World (Madison :University of Wisconsin Press,1988).pp.15－16 ,pp.57－59.
(34)(35)(36)(39)(41) Yu,The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition,p.35,p.82,p.35,p.6,pp.5－6.
(37) Michael Fuller,“Pursuing the Complete Bamboo in the Breast:Reflections on a Chinese Image for Immediacy,” Harvard Journal of Asiatic Studies 53 (1993) :5－23.p.21.
(38) Haun Saussy,Great Walls of Discourse and Other Adventures in Cultural China (Cambridge :Harvard University Asia Center,2001),p.59.
(40) Owen,Traditional Chinese Poetry and Poetics :Omen of the World,p.84.
(42) M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and The Critical Tradition (New York:Norto,1953n),p.8.
(43) Plato.The Collected Dialogues of Plato,edited by Edith Hamilton and Huntington Cairns (Princeton:Princeton University Press,1978),p.640.
(44) Plato,The Collected Dialogues of Plato,p.640.
(45) 许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第314页。
(46) Meir Sternberg,“‘The Laokoon’Today:Interart Relations,Modern Projects and Projections,”Poetics Today 20.2(1999),p.296.
(47) 罗根泽：《中国文学批评史》第1卷，北京：中华书局，1958年，第53页。
(48) James J.Y. Liu,Language Paradox and Poetics:A Chinese Perspective (Princeton:Princeton University Press,1988),pp.23－24.
(49) 高亨：《周易大传通说》，引自陈良运：《中国诗学体系录》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第167页。
(50)(53)(54) 黄寿祺、张善文译注：《周易译注》，上海：上海古籍出版社，1989年，第592、569、535页。
(51)(52) 孔颖达译注：《周易正义》卷7，第3册，上海：中华书局，第19a页。
(55) 葛兆光：《中国思想史导论》，上海：复旦大学出版社，2002年，第71页。
(56)(58) 许慎：《说文解字》卷15，上海：商务印书馆，1937年，第1a、1b页。
(57) Liu,Language Paradox and Poetics :A Chinese Perspective,p.24.
(59) 郑樵：《通志录》第4册，上海：商务印书馆，1933年，第11页。
(60) 张彦远：《历代名画记》，《中国画论类编》，台北：华正书局，1977年，第27页。
(61) Plato,The Collected Dialogues of Plato,pp.819－844.
(62) 艾布拉姆斯（Abrams）简明扼要地阐述了亚里士多德是如何与柏拉图的“理式世界”（“world of criterion- Ide-as”）观念发生的分歧。参见Abrams,(1953):8－10.
(63) Yu,The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition,p.5
(64) Liang Shi,“The Leopardskin of Dao and the Icon of Truth:Natural Birth Versus Mimesis in Chinese and Western Literary Theories,” p.163.
(65) 老子在《道德经》里多次阐述了该思想，参见《道德经》（上海：上海古籍出版社，1995年）第1、4、6页。
(66) 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，济南：齐鲁书社，1995年，第452页。
(67) 传说中国古代夏朝的君王禹从九畴获取治理天下的方法。
(68)(71) 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，第98、602页。
(69) 郭象注：《庄子》，上海：上海古籍出版社，1995年，第233页。
(70) Owen,Readings in Chinese Literary Thought (Cambridge,MA:Harvard Council on East Asian Studies,1992),p.185.
(72) 关于对该观点的经典论述，参见。James J.Y.Liu 1975:69,and Stephen Owen(1992):37.
(73) 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，第549页。Vincent Shih,trans.,The Literary Mind and Carving of Dragons (Taipei :Zhonghua shuju,1975),p.349.
(74) 有兴趣的读者可以参见《文心雕龙》第37章开篇部分以及第8章、第46章的全部内容。
(75) 谢榛：《四溟诗话》，北京大学哲学系关学教研室：《中国关学史资料选编》第2册，第112页。
(76)(78)(79)(80) 王夫之：《姜斋诗话》，北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》第2册，第277、275、276、272页。
(77) 由郭茂倩在12世纪编著的《乐府诗集》是一部专收自古迄唐代的乐府诗的诗歌总集。
(81) Hazard Adams,ed.,Critical Theory Since Plato (San Diego:Hartcourt Brace Jovanovich,1971),pp.231－234.
(82) Adams,ed.,1971.Critical Theory Since Plato,p.279.
(83) Nocolas Boileau,Art Poétique,in Oeuvres Complètes de Boileau (Paris:SociétéLes Belles Lettres,1967),pp.81－117.
(84) 北京大学哲学系美学教研室：《中国关学史资料选编》第1册，第281页。
(85) Plotinus,“On the Intellectual Beauty,”in Plotinus,translated by A.H.Armstrong,vol.5 (Cambridge,MA:Harvard University Press,1984.),pp.253－255.
(86) 参见Paul de Man,Blindness and Insight :Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (1983) :pp.258－259.
(87) 袁宏道：《袁中郎文集》，上海：仿古书店，1937年，第210页。
(88)(89) 叶燮：《原诗》，北京：人民文学出版社，1979年，第25页。
(90) 该段英文翻译引自Owen(1992):p.516.
(91)(92)(96) 叶燮：《原诗》，第23、2－24、21页。
(93) 例如，W.J.T.Mitchell在文章“Representation”里写道“文学理论之父柏拉图和亚里士多德都把文学看成仅仅是一种再现形式。亚里士多德把所有的艺术——语言的、视觉的、音乐的——都看成是不同的再现方式。参见Mitchell,“Representation,”in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin,eds.,Critical Terms for Literary Stud(1990):11.
(94)(95) Alex Preminger and T.V.F.Brogan,eds.,New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton,NJ:Princeton University Press,1993),p.1037.
(97) 参见Frederic Mote,Intellectual Foundations of China (New York:Alfred A.Knopf,1971).pp.17－18; Needham,Joseph.Science and Civilization in China,vol. 2,History of Scientific Thought (Cambridge:Cambridge University Press,1956).
(98) 参见Puett (2002) and Ren (1998),pp.98－117.
(99) Ren,Yong.1998.“Cosmogony,Fictionality,Poetic Creativity:Western and Traditional Chinese Cultural Perspectives,” Comparative Literature,50.2 :98－119.p101.
(100) Ren,Yong.1998. “Cosmogony,Fictionality,Poetic Creativity:Western and Traditional Chinese Cultural Perspectives,” Comparative Literature,50.2:98－119.pp.102－108.
(101)(102) Plato,The Collected Dialogues of Plato,pp.821－823 ,p.820.
(103) 参见Plato,Republic,Book X,in Critical Theory Since Plato,p.33.
(104) Fung Yn-lan,A History of Chinese Philosophy,translated by Derk Bodde (Princeton:Princeton University Press,1983,),vol.1,p.203.
(105)(106) 公孙龙：《公孙龙子校释》，吴毓江校释，上海：上海古籍出版社，2001年，第1－2、7页。
(107) Fung Yu-lan,A History of Chinese Philosophy,vol.1,p.87.
(108) 陈良运：《中国诗学体系录》，第338－339页。
(109) 引自王弼的《周易注》，参见王弼：《王弼集校释》第2册，北京：中华书局，1980年，第543页。
(110) Abrams,The Mirror and the Lamp :Romantic Theory and The Critical Tradition,p.36.
(111) 刘勰：《文心雕龙》，第98页。
(112) 老子：《道德经》，上海：上海古籍出版社，1995年，第25页。
(113)(114)(115) 刘勰：《文心雕龙》，第96、96、101页。
(116) 荀子：《荀子译注》，张觉译注，上海：上海古籍出版社，1995年，第347页。
(117) Earl Miner,“On the Genesis and Development of Literary Systems,” Part I,in Critical Inquiry,5.2 (1978),p.350.
(118) Wordsworth,“Preface to Lyrical Ballads,” in William Wordswoth :Selected Prose,ed.,,John O.Hayden (Harmondswroth:Penguin,1988) ,p.297.
(119) Wordsworth,p.290,p.291.
(120) Robert Scholes,“Language,Narrative,and Anti-Narrative,” in W.J.T.Mitchell,ed.,On Narrative (Chicago :University of Chicago Press,1980),pp.200－208,p.205.
(121) 马致远：《马致远散曲校注》，刘益国校注，北京：书目文献出版社，1989年。
(122) 陈良运：《中国诗学体系录》，第183页。
(123) 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，第168页。
(124) 北京大学哲学系关学教研室：《中国美学史资料选编》第2册，第160页。
(125) 蔡钟翔等编：《中国文学理论史》第4册，北京：北京出版社，1987年，第126页。
(126) Ernest Fenollosa,The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,edited by Ezra Pound (San Francisco:City Lights,1968),p.9.
(127) Halliwell,The Aesthetics of Mimesis,p.23.
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