谭鑫培艺术道路的三点启示，本文主要内容关键词为：三点论文,启示论文,道路论文,艺术论文,谭鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一部戏曲史，主要是由历代卓越的戏曲艺术家们以自己独创的艺术实践写成，是一部继往开来，不断变革，不断发展，不断创新的历史。谭鑫培在戏剧史，特别是在京剧艺术发展史上有着很重要的历史地位，他是一位为京剧艺术作出划时代贡献的艺术大师。在清末民初，他使一度衰微的老生艺术重放光彩，将其推到了新的高峰，为京剧艺术的发展带来新的活力和生命。
今年是这位京剧艺术的开山宗师，一代伶界大王诞辰150周年， 我们纪念他、总结他、学习他、发扬他，就是要在继承、借鉴、探索、创新上下功夫；在学习、实践、普及、提高上去努力。谭鑫培的艺术道路，为我们在新的历史条件下，振兴、发展、繁荣京剧艺术提供了有益的启示。
一、适应·引导·征服
中国戏曲史清楚地告诉我们：任何艺术离民众越远，则距消亡越近。戏剧的生命力存在于观众之中，在一定意义上讲，没有观众，就没有戏剧。我们从谭鑫培的艺术道路中，得到的启示之一，是对观众的审美情趣要适应，要引导，要征服。
在戏曲艺术中演员是创造主体，表演是戏曲艺术的中心。一个好演员，讲究一出台就能拢住观众的注意力，激发起观众的审美情趣，从而在观众的心理上形成一定程度的光环效应，使其饶有兴趣地欣赏下去，有人管这叫演员有台风。其实，台风的形成是由演员和观众共同创造的，是演员在其表演过程中所创造的人物形象与观众审美情趣的有机结合。
马克思主义的理论指出，存在决定意识。我们说，观众的审美意识和需求是随着时代的变革而变化，随着社会经济和文化环境的改变而改变。因此，作为特定时代审美意识产物的戏曲艺术，必须跟上时代的变革和适应观众审美意识的改变，否则，就难以生存，更谈不上发展。在此意义上讲，适应是必须的。而要做到适应，除了积极改革和大胆创新外，与此同时，还要注意观众的欣赏习惯和需求。从谭鑫培的艺术道路中，我们不难看到尽管他在其表演艺术中不断有所探索和突破，其唱腔较为灵活轻巧，并注重于情，但是，起初他那具有革新意义的唱腔并未受到社会的普遍认同和接纳。当时，观众的欣赏习惯喜听嗓音高亢，昂扬响亮的唱法，有些观众非如此不足过瘾。后来，谭鑫培在创新中既要和观众的欣赏习惯相适应，又为征服观众做了积极的引导工作。他面对当时似是而非的议论和保守势力的攻击，不退缩不气馁，他勇于改革，不忘传统，努力进取，不断实践。他在自己的艺术发展道路上，进一步吸收诸家之长，不断提高和完善。为了征服观众，他扬长藏拙，“嗓子好，唱文戏；不好，改唱武戏。”谭鑫培在不断创新中，巧妙地运用自己的条件，注重戏理，从剧中人物性格出发，“死戏活唱”、“武戏文唱”或“文戏武唱”，来多方面探索和寻找自己的艺术道路，以便在诸家争胜中站稳阵脚，独领风骚。
谭鑫培所处的年代正值清末民初社会急遽变化的时期，列强的入侵，资本主义因素的崛起，必然引起人们观念的变化。如：自由竞争的兴起和演出商业化的扩大等，这就必然在戏曲艺术界产生一定的影响。因此，在艺术创作上适应时代的潮流和适应观众的审美心理是非常必要的。但是，为了在竞争中立于不败之地，又必须在艺术上要有独特的个人风格和特色，运用新的表现手法，采用新的艺术手段来引导观众，征服观众，从而来唤起观众的审美情趣，给观众以美的享受。
为了征服观众，谭鑫培大胆而又慎重地对京剧进行革新。除唱腔外，包括舞台布景、服装、道具和编演新戏等，做了多方面的革新尝试。但是，他的革新是在继承传统的基础上和不违背观众欣赏习惯的前提下进行的， 对于有些大胆的革新尝试， 他不仅赞同， 而且身体力行。 1905年（光绪三十一年）他与田际云演出了表现当代生活的京剧《惠兴女士》，并将这次演出所得票款两千多两银子捐赠贞文女校。另外，谭鑫培在《珠帘寨》一剧中，将以大净为主的《沙陀国》改编为以老生戏为主，乃是为了与刘鸿声竞争（当然也是为了赢得观众）。后面加上收周德威为十二太保，他扬其长，以扎靠起霸、对刀、比箭等来征服观众，按此戏坐帐时有大段念白，老谭演来所以不使观众生厌，盖其念白口齿清楚，辅以各种身段，仍能激起观众的审美情趣。应当说《珠帘寨》一剧是他在革新中的成功之作，也是最受观众喜爱的一出重头戏。只有观众的认同和接纳，戏曲才会有生存价值，改革才有意义。
我们从谭鑫培的艺术道路中可以看到，他适应观众的目的是引导，是征服，是赢得观众。观众问题，应当说是戏曲改革的关键问题。在深化改革中，认真研究观众的审美需求、观众的构成、观众的心理及其变化规律等是非常重要的。戏曲艺术又称作剧场艺术，它是在艺术家和观众的不断交流中最终完成，观众是使艺术之树长青的熟地沃土，因此，只有熟悉观众，了解观众，创造出来的艺术品才有广阔的市场和更多的观众。只有面向市场，面向观众，产销才能够对路。长期以来，我们的戏曲工作者，似乎不太注意研究观众，不那么尊重观众，而是片面强调戏曲的教育功能。特别是相当多数的现代戏，尽管有着时代特点与政治的功能，遗憾的是缺乏久演不衰的意识和精益求精的精神，在艺术上又没有认真进行从容的加工，标语口号式的东西较多，以此让观众花钱买票来受教育，观众不会买帐，更不会服气。我们说，戏曲艺术的美确实有征服人心的魅力，剧中人物的行动也会对观众产生不同程度的影响，这是因为观众的审美情趣和心理具有适应性和可塑性，在某种意义上讲，观众的审美情趣也是可以培养的。因此，要让戏曲艺术征服观众，赢得观众，首先去适应是必须的，但是，适应决不是不讲原则，不要标准，一味地去迎合，去靠拢，更不能降低或取消戏曲寓教于乐的功能，去搞低级趣味为适应而适应。
戏曲在寻找观众，观众也在寻找戏曲。因此，深入群众，普及艺术，面向青年，争取和培养观众，是一项具有战略意义的工作。当前，关键在于既要重视观众学的研究，更要树立精品意识，实施精品战略，多出优秀人才，多出优秀剧目。出人、出戏、多演出，以其精湛的表演，鲜明的形象和轻松的愉悦性来满足人民群众日益增长的文化生活的需要，来赢得观众的厚爱，从而更好地发挥戏曲艺术陶冶人们情操、美化人们心灵、启迪人们智慧、振奋民族精神的积极作用。
二、求实·扬长·出新
谭鑫培在其艺术实践中，从自身的条件出发，并根据当时京剧舞台的客观实际，选择了在新的实践基础上继承传统又突破陈规，从而开拓了京剧老生行当的新境界。从实际出发，扬其长，自成一派，是我们从谭鑫培艺术道路中得到的启示之二。
谭鑫培坐科学戏时习文武昆乱老生，21岁时不幸因变声倒仓，一度坏了嗓子，又改唱武生。后来，嗓子渐次得以康复，其嗓音圆润有余宽大不足，只得以低音花腔取胜，又兼唱老生。谭鑫培初入京，在三庆班演武生，兼武行首领，他能文能武，其老生文武结合，别具一格。但是，在演唱中他对于老腔老调唱起来也觉吃力，于是，他由改革入手，采取变通的办法，从吞吐缓急诸方面刻意进行改造。谭鑫培家学渊源，谙习音韵，他的功底深厚，曾学过昆曲，读字亲切，他对于旧有词句，以及音调多有改进，用长舍短，他的唱更着意于吞吐徐直，随机应变，有时用尖腔，有时用大嗓，有扬有抑，潇洒流利，神韵独具，红极一时。
应当说，谭鑫培的嗓音条件并不甚佳，他又没有富丽堂皇的仪表，扮起戏来显得有些憔悴清瘦。但是，他的脸上却具有一种刚烈气质和一双演剧传神的大眼睛，恰好掩盖了他的所短。为避其短，在选择剧目时，他很少演唱雍容华贵的王帽戏，其唱工戏多为《卖马》、《碰碑》、《打棍出箱》等，谭鑫培从自身条件出发扬长避短，在其艺术实践中，再配合以做打，遂一鸣惊人，独步青云。老谭的武工很好，为扬其长，他喜演善唱《定军山》、《战太平》、《阳平关》、《南阳关》、《九龙山》等靠把戏，显得英气勃勃，威风凛凛，豪情满怀，独具风采。
老谭的剧目多是沿袭着手抄口授，他较少有创新剧目。其剧目别于他人者，在于对传统老戏从音调字句间做些删改和稍事变化。谭鑫培特别注重调音协律和字句间的推敲，字斟句酌，去芜存菁，这也是老谭之所长。对此，则是非一般伶工所望其项背。谭鑫培嗓音恢复后，曾一心专注重老生，想把武生戏搁下。于是刻意琢磨，哪一出戏更对自己的工，这也是令人极佩服的地方。当时，他研究了几出正生戏后，又觉得自己身材瘦小，演起来不对味儿，将其搁下，再研究靠背戏，深感王帽戏亦不适合，连《昭关》这路戏演出来也难以超过他人。他说：“前头有程大老板，后头有孙一掠（孙菊仙之贬词）。至于大头（汪桂芬）虽然是晚生后辈，但他的嗓子，比我悲壮，唱不过他们，只好自己又琢磨了一出《南阳关》”（齐如山《谈谈谭叫天》）。谭鑫培在革新中，将其“对艺术精益求精的不倦追求，和知己知彼后的压力结合起来，转化成了动力，”（谭元寿《谭派艺术溯源》）他在继承前人的基础上，不断探索自己的艺术道路。他别创新声，独树一帜，形成了一个既可听，又可看的流派特色。由此可见，谭派艺术及其特色的形成，乃是他懂得发挥艺术的技巧，配合自己的天赋，从实际出发，择善而从，锐意创新，卓然成家成派。
我们纪念他，总结他，学习他，发扬他，就是要在继承、借鉴、探索、创新上找规律。但是，每个人有各自不同的性格和条件，如果不懂得根据自身的条件和情况去闯自己的路，而是一味地去模仿他人的做法，或照搬别人的路子，则是永远出不了新，成不了派的。谭鑫培在其艺术道路上，以余三胜为宗师，并拜入程长庚的门下，深得程长庚的赏识和指导，他勇于革新，卓然成派。谭派艺术的成功之路告诉人们，艺术不能无所师承，但欲成名者又不可拘守故辙，当据自身条件，大胆创新独树一帜。常言道，人贵有自知之明。扬长藏拙，发挥优势，都是有自知之明的表现。周信芳有一句名言：“嗓子差，要有味；眼睛小，要有神；个儿矮，要有威”，道出了如何避短藏拙和补救天赋不足的举措和办法。周信芳在童年时代嗓音极其宽亮，不幸倒嗓而变得沙哑。后来，他经过刻苦地锻炼和努力，虽未恢复到原来的宽亮境地，但沙哑中尚可响亮致远，而成为特色被人效仿。周信芳很遗憾自己的沙哑嗓音，他非常不赞成那些不顾自己的生理条件，而是邯郸学步硬去模仿他人某种特征的做法。他告诫其门生及私淑者，勿要憋着喉咙学他的唱；而是主张学麒而不尽学麒，不必过于追求貌似，要重在吸收精神。他在《继承和发展戏曲流派我见》一文中，说：我就很奇怪，为什么放着自己很好的天赋条件不用，而偏要削足适履，违反着自己的天赋条件去学别人？他在《怎样理解和学习谭派》一文中，很严厉地批评了有些人在学谭时不从实际出发，尽在形式上用功夫的混乱现象。
所有杰出的艺术家们的成功之路，无不告诉人们，在继承传统，学习流派的过程中，开始必然要有个“像”的过程，问题在于是满足于表面形式的“像”，还是追求精神实质的“像”。谭派艺术的经验表明，学习继承流派艺术，不能满足于“形似”，更不可只求“貌似”，重要的在于“神似”。从实际出发，扬长避短，在尊重艺术规律的基础上来学习、去实践，另辟蹊径，闯出自己的路。只有这样才能创造新的风格，别成新派，这才是最好的继承，也是最理想的发展。
三、精品·人才·合力
谭鑫培和谭派艺术在中国戏曲史上有着重要的历史地位。他一生所演剧目见诸记述者有100多出， 其中有不少优秀剧目成为京剧艺术的宝贵遗产。这些精品艺术的形成，应当说是与老谭的天才创造和勤奋实践分不开的。但是，戏曲是一门高度综合的舞台艺术。文、音、舞、美各具鲜明个性；唱、念、做、打各有不同特色。它是由多方面的人才，并要求这些人才在思想上树立起舞台综合艺术整体效应的艺术观。演出中在积极发挥艺术创作个性的同时，并要形成强大的合力来充分发挥其合作的优势，从而来共同创造综合艺术的整体美。值得重视的是，戏曲艺术能够适应时代审美需求发展的重要环节是要有精品艺术的创造。因此，在确定剧目题材时，不仅要注意其思想内涵、时代精神，也应将目光集中在戏曲程式和技巧的恰当运用和创新上。只有深刻的思想内容与完美的艺术形式高度统一，才可以称之为精品。为了戏曲艺术的繁荣、发展和适应时代审美要求，要重视由多方面具有高素质的艺术人才，尽抒所长，各显其能，同心协力来共同创造精品艺术，是我们从谭鑫培艺术道路中得到的启示之三。
著名戏曲音乐家陈彦衡在《旧剧丛谈》一书中指出：“名角演剧，场面必择好手，而尤以打鼓者为重要。盖打鼓者为场面领袖，非与演剧者性情心思息息相通，不能得心应手。”谭鑫培在其创造舞台艺术整体美的实践中，则把琴师与鼓师称作他的左膀右臂，“他们三个人，天天晚上，讨论研究，这个说这句应该怎么唱，那个说胡琴怎么托怎么补；那个又说，鼓怎么加点。”（齐如山《谈谈谭叫天》）可见老谭在其艺术创新中团结群英，和衷共济，及其对人才的重视。应当说，谭鑫培时代的戏曲改革与创新，主要是以唱腔为重点。其革新乃是根据剧情，从人物性格和规定情境出发，在前辈唱腔的基础上独辟蹊径，别开生面，来巧妙处理腔调的节奏，或伸展、或压缩、或翻新，或揉以其它剧种、行当的唱腔等。尽管如此，谭鑫培为使自己的艺术达到更高水平，演出风格更加色彩鲜明，他深感到提高文化水平、艺术修养的重要。他虚心请益，丰富知识，利用一切机会来钻研音韵，阅读史籍，鉴赏书画，收藏古玩等来充实提高其艺术修养。他弹琴、吹笙，无所不能，从多方面学习和掌握音乐技能。另外，他还非常重视与文人结交，一起修改剧本，推敲唱词，切磋技艺等，从而使他的艺术创新活动获得深厚的文化意蕴，为其老生表演艺术丰富、发展开辟道路，使之不断达到新的境界。
实践证明，在艺术创作中，坚持以内涵发展为主，把创作精品的着力点放在提高创造者的素质和加强创作群体的合力上，对繁荣艺术、创作精品具有重大意义。
马克思主义的文艺观认为，文艺是文艺家充满激情的个人创造，是创造者本质力量的生动体现。戏曲艺术是一种品位极高，多方合作，极为复杂的精神劳动，它既需要艺术家们发挥其独特的创造精神，又需要艺术家们精诚团结，共同创造。一部戏曲史告诉人们，戏曲艺术的兴与衰，是与该时期优秀人才的多与少，优秀人才素质的高与低，团结合作精神的强与差紧密地联系在一起的。因此，建设高素质的艺术队伍，培养优秀的艺术人才，是戏曲艺术繁荣和发展的保证。
江泽民同志指出：“没有优秀作品，就没有导向。优秀作品是一个国家，一个时代精神文化水平的集中反映，对精神产品生产具有重要的示范和影响作用。”是的，精品艺术的创作对精神文明建设和繁荣戏曲艺术都会有深远的影响。我们在建设有中国特色社会主义的戏曲艺术中，精品的创作，需要编剧、导演、演员、音乐、舞美等多方面的人才，并要求这些人才树立精品意识，懂得观众的需求，和衷共济，密切合作，工作中发扬百折不挠，精益求精的精神，采取集中优势，协作攻关的战术，在尊重艺术规律的基础上，努力创作思想性、艺术性、观赏性相结合的作品。在创作精品艺术的实践中，有些艺术表演团体，出人才，出作品，出风格的成功经验也告诉我们，精品艺术的创作，只能是具有高品位素质，并具有新的艺术观念和新的艺术追求的创演人员来完成。另外，加强对艺术生产的管理，在精品创作中也是十分重要的。关键在领导，这是人所共知并在诸多成功与失败的实践中证明了的。因此，在精品创作中，既要善于积极鼓励、充分调动每一个艺术工作者的创造才能，又要善于调动一切力量，集中优势，全力以赴抓好每一个环节。工作中，要大力倡导艺术工作者深入生活实际，认真从生活中汲取丰富的营养，努力将创作的重点放在广大观众需求上，从而为创作精品艺术打下坚实的基础。在当今社会主义市场经济条件下，精品艺术的创作与生产，要在雅俗共赏上狠下功夫，努力做到适销对路。这样创作出来的作品才会有观众。观众是构成戏曲艺术最基本的元素，有了观众，也就有了演出市场。一个拥有观众和市场的艺术品，当然有可能成为精品。只有精品艺术，才能够真正做到社会效益与经济效益的最佳结合。
时代在进步，社会在发展，人民大众喜新尚异，在期待着新的流派，新的剧目和精品艺术的涌现。我们总结前人的艺术道路，学习他们的创新精神，把继承与发展有机地结合起来，统一于戏曲艺术的创新实践过程之中，并努力在学习、实践、普及、提高上做出成绩，这是已为古今艺术家们的艺术实践，多次证明了的繁荣戏曲艺术、再创艺术辉煌的成功之路。