历史内需与文化过滤——试析郭沫若的席勒接受，本文主要内容关键词为：席勒论文,郭沫若论文,内需论文,文化论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7535(2015)-111-05 DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2015.01.24 弗里德里希·席勒(1759-1805)是德国著名的戏剧家、美学家、诗人，他与歌德并称为德国文学史上的“双子星座”，与莎士比亚并称为世界戏剧史上的“并峙双峰”。郭沫若曾与田汉以“中国的歌德和席勒”相期许，虽然郭沫若被文艺界视为“新中国的歌德”，但是，郭沫若是席勒戏剧的重要中译者，细读郭沫若的文艺论著，我们发现他的早期文艺思想、叙事诗创作、史剧创作都接受了席勒的影响，并且郭沫若的接受在不同的时代呈现出不同的文化主题。 一、留日期间的接受与仿写 1914-1923年，郭沫若在日本度过了十年留学生活，郭沫若与席勒的结缘可以追溯到这段日子。1914年郭沫若抵达东京，一年后升入冈山第六高等学校第三医学部。冈山第六高等学校学制三年，除基础课之外，必须学习德语、英语、拉丁语等，德语课程一星期多达十几、二十节，教员大多是一些文学素养深厚的人，尤其喜欢采用德国的文学作品为课本，上课时学生读，用日语翻译，学生、教员一起讨论订正。这样，郭沫若接触了大量的德国文学作品，其中自然包括席勒之作。在《自传》中，郭沫若写道：“在高等学校的期间，便不期然而然地与欧美文学发生了关系。我接近了泰戈尔、雪莱、莎士比亚、海涅、歌德、席勒，更间接地和北欧文学、法国文学、俄国文学，都有了接近的机会。”[1](P17)在此期间，郭沫若常与同学成仿吾一起游玩，成仿吾是尤其喜欢席勒的人，二人常拿着席勒的著作登高临远大声吟诵，这种情形给郭沫若留下了隽永的印象。1919年，郭沫若经宗白华结识了在东京求学的田汉，三人书信往来，大谈诗歌创作、人生道理，后来成书的《三叶集》中，席勒是三人经常提及的人物。1920年3月23日，郭沫若邀田汉游太宰府，在太宰府的山野中，两人乘着酒兴立在一块大石头上，并肩携手，眼望辽远的天边，作歌德与席勒的铜像状摄影留恋，并相约做中国的歌德和席勒。 “游戏说”是席勒美学思想的核心要素，在《审美教育书简》一书中，席勒将审美、游戏、人性三者紧密相连。他认为艺术和游戏是异形同构的，它们的本质都是自由，在审美的自由状态即“游戏冲动”中，人摆脱了感性与理性的压抑，实现了人的自由本质。同时，“游戏冲动”的对象是外观、是假象，与事物的实在无关，具有现实超越性，通过审美的游戏能提升个体人格修养，将感性的人变成道德的人，构建现代伦理国家的合理化秩序，实现对现实社会的改造。留日期间的郭沫若是席勒“游戏说”的忠实追随者，一方面他将席勒的“游戏说”视为艺术本质论，以此强调艺术的自由本质。在《文学的本质》一文中，他说：“我现在所想论述的，是文学的本质上的问题：就是文学究竟是甚么的问题。这个问题便是极纷拏、极难解决的一个，古今东西的学者对于这个问题的解答不知道有多少种类。有的说是自然的摹仿，有的说是游戏的冲动，有的说是性欲的升华，有的说是苦闷的象征，有的说是天才的至高精神的表现，有的说是时代和环境的产物。”[2](P343)1923年，在上海大学演讲时，郭沫若化用了席勒的“游戏说”来说明艺术的无目的性，他说：“小孩子的游戏乃成人艺术的起源，是一种内心智慧表现的要求。从孩子们的用小石建筑，唱歌跳舞等可以看出，他们将整个自我贯注于游戏，有时甚至跌伤流血，还是不休止，不退缩，但他们并没有所谓目的。”[2](P200)之后，他多次强调艺术的无目的性，认为“最高的艺术便是这‘美的灵魂’的纯真的表现。”[3](P125)另一方面，郭沫若也同席勒一样，认为艺术可以成为社会改造的中介。他批判了中国人性的丑恶，认为一般社会人士都怀着自私自利、因循苟且的精神，分析其中的原因，最根本在于“艺术的衰亡、堕落”，“美的意识的麻痹”，郭沫若断言“要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事。”因为艺术能“统一群众的感情使趋向于同一目标能力”、“提高人们的精神”、“使个人的内在的生活美化”。[2](P205)在《儿童文学之管见》一文中，他强调：“人类社会根本改造的步骤之一，应是人的改造。人的根本改造应当从儿童的情感教育、美的教育着手。有优美醇洁的个人，才有优美醇洁的社会。因而改造事业的组成部分，应当重视文学艺术。”“儿童文学的提倡对于我国社会和国民，最是起死回生的特效药。”[2](P275-276) “席勒是西方关于现实主义和浪漫主义两大主潮论的创立者。”[4](P112)在《论素朴的诗与感伤的诗》中，席勒将诗区分为“素朴的诗”与“感伤的诗”，“素朴的诗”即摹仿自然的诗，诗中所反映的是直接现实，侧重于纯粹客观的描写，也就是后来人们所说的现实主义文学；“感伤的诗”即表现理想的诗，诗中反映的是由现实提升的理想，侧重于主观观念的表达，也就是浪漫主义文学。可以说席勒最早对现实主义、浪漫主义两种创作手法做了区分。郭沫若将艺术分为“摹仿的艺术”与“表现的艺术”两类，他认为19世纪的文艺是摹仿的文艺，一味地摹仿自然，好像一张白纸、一面明镜，要把自然的物象，如实地复写出来，惟妙惟肖地反射出来；二十世纪的文艺是表现的文艺，艺术家赋予自然以生命，使自然再生，把自我的精神运用到客观的事物。郭沫若将“摹仿的艺术”与“表现的艺术”相对立，虽然与席勒“素朴的诗”与“感伤的诗”提法不同，但本质上都是从现实主义与浪漫主义两种不同的创作手法来区分艺术，所不同的是席勒认为单纯的现实主义文学与单纯的浪漫主义文学各有缺陷，最佳的艺术应该是两种创作手法的结合，郭沫若则鼓吹“表现的艺术”，批判“摹仿的艺术”，认为“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[5](P356) 1921年，郭沫若根据席勒的叙事诗《手套》仿写了《暴虎辞》。从故事情节来看，《手套》讲述了骑士德罗热冒险从斗兽场群兽中拾回情人库尼贡小姐扔出的手套，为捍卫人性的尊严，在众人喝彩中将手套掷给情人，拒绝了她的爱情，转身离去的故事。《暴虎辞》讲述了武士李禹被汉武帝下令缚束悬入兽圈刺虎，汉武帝怜其家世又将其吊起，李禹不堪其辱，反斩断绳索落入兽圈中与群兽搏斗，被救出后大胆怒斥汉武帝，最后被处死的故事。两首叙事诗都讲述了勇士受辱后奋起反抗的故事。从人物形象来看，二者都塑造了勇敢、无畏、极具反抗精神的主人公形象。德罗热大胆反抗贵族权威，李禹怒斥封建帝王，“反抗既成的权威”。在《史的悲剧〈苏武与李陵〉》的“楔子”中，郭沫若有意将《暴虎辞》与《手套》联系在一起，他说：“李禹底精神和杜罗杰(即德罗热)底精神是怎么样相似！杜罗杰虽是只反抗得一个女子底权威，但是我们女子本是有帝王一样的权威的呀！单是‘威’这一个字，不是从我女子生出来的吗？这个只不过是个笑话。总之我们所渴慕的是藐视一切权威的那种反抗的精神。”[6](P344)从表现手法上看，二者都描写了斗兽场动物的威猛凶恶，映衬出国王、贵族、皇帝、大臣的骄奢淫逸、草菅人命，也反衬出两位武士捡拾手套、被缚刺虎时的勇敢、沉着。可以说，《暴虎辞》是席勒《手套》的仿写。对于这一点，郭沫若自己也直言不讳，他说：“吾慕许雷《手套吟》，挥笔而成《暴虎辞》”。[6](P341) 郭沫若留日的十年，国内新文化运动风起云涌，民主与自由、个性解放、国民性改造成为时代的最强音。郭沫若虽远在东瀛，却是国内新文化运动的干将。在此背景下，他接受席勒“游戏说”，强调艺术的自由本质，显然是想通过艺术的自由精神感染国民，让他们奋起反抗封建专制，争取民主自由。由于浪漫主义强调个性、自由、个体，有利于彻底铲除封建桎梏，宣传“五四”新思想，所以郭沫若接受了席勒的艺术分类法，鼓吹浪漫主义文学，并将浪漫主义与表现主义相融合，强调艺术“要打破一切自然的樊篱，传统的樊篱，在五百万重的枷锁中解放出我们纯粹的自我！”他仿写席勒叙事诗，更是为了宣扬反抗封建权威、追求个体独立与人格尊严的思想。可见，留日期间郭沫若的席勒接受是顺应了追求民主与自由的时代需求。 二、国内革命战争时期的席勒译介 20世纪20-30年代，国内革命形势高涨，“救亡的局势、国家的利益、人民的饥饿痛苦，压倒了一切，压倒了知识者或知识群对自由、平等、民主、民权和各种美妙理想的追求和需要，压倒了对个体尊严、个人权利的注视和尊重。国家独立富强，人民吃饱穿暖，不再受外国侵略者的欺压侮辱，这个头号主旋律总是那样地刺激人心，萦绕人耳。”[7](P850)此时，郭沫若的席勒接受也发生了转向，如果说他早期主要是接受席勒文艺观中的自由精神、个性主义思想，那么此时他则选择了译介更具民族性、战斗性的席勒戏剧。1927年他翻译了席勒名剧《威廉·退尔》第一幕第一场渔童在四林湖边小船里所唱的歌，以《渔歌》为名收入创造社出版的《德国诗选》一书，1928年又收录入《郭沫若诗集》。1936年他又翻译了席勒名剧《华伦斯太》(今译《华伦斯坦》)，由上海生活书店出版。 《华伦斯坦》是席勒剧作的巅峰之作，写作前后历时8年，它以30年战争史为背景，书写了皇帝集团与军队统帅集团的权力与意志之争，也蕴含着席勒的全部美学理想。1799年3月歌德读完剧本后称赞它“对于德国舞台来说将是难以估量的馈赠”，尤其认为“最后一剧有个巨大的优点，一切都失去政治色彩，仅仅表示人性。连历史事件本身也只是一层薄薄的面纱，透过这层面纱闪现出纯粹的人性。”[8](P258)1799年4月20在魏玛、5月17日在柏林首演时收到了轰动一时的效果，公众和批评界普遍认为它是至那时为止最伟大的戏剧事件。有关人物形象的塑造，席勒自认为“华伦斯坦在最高意义上是真实的。在他身上，我们可以看到一个在纯粹的、最现实的道路上行进的戏剧意义上的伟大人物形象，而且他具有真正的生命原则。”[9](P159)梅林认为“席勒在《华伦斯坦》悲剧中证明自己是个眼光尖锐的诗人，对华伦斯坦的性格比同时代的历史学家以及他自己作为历史学家的理解得都更加尖锐，更加深刻。”[10](P122)关于华伦斯坦的悲剧，黑格尔认为华伦斯坦涉及德意志的统一与和平的宏伟目标，他“所追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一个人物所能实现的，而他所采用的办法又是把旁人当作驯服工具，而旁人却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意的要反对他。”[11](P312)可见，《华伦斯坦》是一部内涵非常丰富的作品。郭沫若翻译此剧是因为它“对我们好像是大有效用的”，剧中所描绘的欧洲封建时代末叶的情形与当时的中国十分相似，都还没有脱掉封建时代的桎梏；剧中所刻画的骄奢淫纵的佣兵们，他们的生活方式、思想感情，他们的阴谋、暗杀、卖国、卖友在当时的中国全然存在。30年代的政治文化氛围也影响了郭沫若对席勒作品的解读。郭沫若批判剧本对人物形象的刻画，认为“剧中登场的人物，几乎个个都是善人，没有一个是彻底顽恶的”[12](P330-336)，这不符合于客观真实，郭沫若如此解读是因为30年代的中国需要坚决的对敌斗争英雄，呼唤彻底的斗争精神；郭沫若将此剧理解为“国防文学”，认为此剧刻画着汉奸的生成、发展和失败的历史，也是顺应时代的需求。1935年中共中央发表《为抗日救国告全体同胞书》，主张建立抗日民族统一战线。为配合抗日宣传，文艺界提出了“国防文学”的口号，号召爱国作家创作抗日救亡作品，把文艺运动集中到抗日洪流中去，掀起了国防文艺运动的高潮。1936年，“左翼”内部爆发两个口号之争，郭沫若也参与其中，发表了《国防·污池·炼狱》、《在国防旗帜下》、《我对于国防文学的意见》、《蒐苗的检阅》等文章，鼓吹“国防文学”，此时翻译的席勒戏剧《华伦斯坦》也因此被误读为“国防文学”。 三、抗日战争时期的“席勒式”创作 全面抗战爆发后，郭沫若被推为“中国革命文化界的领袖”，成为了葛兰西所谓的“有机知识分子”。为配合抗日宣传，郭沫若学习“席勒式”史剧创作手法，创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等作品，唤起人们的觉醒，打击国民党的反动气焰。 首先，在主题定位上，席勒擅长于通过历史人物反映时代精神、隐喻时代斗争，他的每一部剧作都反映了时代的重大课题，如《强盗》对封建强权统治下个体自由的探寻；《斐爱斯科在热那亚的谋反》对民主共和制的向往；《华伦斯坦》对民族统一的追求；《唐·卡洛斯》对权利与自由的思考；《威廉·退尔》、《奥尔良的姑娘》对民众团结抗敌，共建理想民族国家的憧憬……席勒作品的主人公无论是强盗头子、贵族王子、英雄领袖、还是农家姑娘，都始终关注人性的自由、国家的独立、民族的危亡，他们的理想与人类的解放，国家、民族的存亡息息相关。 郭沫若也同席勒一样，总是高举时代大旗，通过文学作品弘扬时代精神。谈到《虎符》的创作时，他说：“我写《虎符》是在抗战时期，国民党反动政府第二次反共高潮——新四军事件之后，那时候蒋介石反动派已经很露骨地表现出‘消极抗战，积极反共’的罪恶行为。我不否认，我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安釐王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似。”[13](P252)谈到《屈原》的创作时，他说：“我是借着屈原的时代来象征我们当前的时代。”[13](P250)不仅仅是《虎符》、《屈原》，郭沫若的绝大部分历史剧都是为了宣传时代精神而作，正如茅盾所评价的：“总观他(指郭沫若)的历史题材的剧本，都是针对当时政治形势，有的放矢，不拘泥于历史事实，而随意发挥，虽云自我作古，却非英雄欺人；革命浪漫主义的豪迈气魄，激发了广大人民热爱祖国，热爱中国共产党的热情，从而加倍地意气风发，斗志昂扬。”[14](P14) 其次，在史料处理中，席勒提倡“诗意真实”的原则。在《论悲剧艺术》一文中，席勒区分了历史与悲剧，他认为历史在于告诉人们发生的事情和发生的方式，悲剧则不同，是对一个值得同情的行为的诗意的摹仿，“它表现一个行为，为的是感动人，并且通过感动使人愉快。”[15](P48)所以，悲剧作家有必要根据需要加工材料，使历史的真实性服从于诗艺的法则。席勒甚至认为，严格注意历史真实性往往会损伤诗意真实性，为发挥诗意真实性严重破坏历史真实性的行为可以理解。在史剧创作中席勒遵循着“诗意真实”的创作原则。在《奥尔良的姑娘》中，为突出女英雄的形象，席勒将历史传说中约翰娜被烧死的结局改写成她战死沙场；在《华伦斯坦》中，诗人重塑了华伦斯坦的形象，表达了实现民族统一的理想。 郭沫若接受了席勒的史剧真实观，在《历史·史剧·现实》一文中，郭沫若提出了“失事求似”的史剧创作原则，他说：“说得滑稽一点的话，历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。史学家是凸面镜，汇集无数的光线，凝结起来，制造一个实的焦点。史剧家是凹面镜，汇集无数的光线，扩展出去，制造一个虚的焦点。”[5](P507)在《＜孔雀胆＞二三事》中，郭沫若阐明了这一原则，认为历史剧是“借一段史影来表示一个时代或主题”。可见，“失事求似”的创作原则同“诗意真实”的原则相似，都是以历史人物、历史事件为影子，创造地书写历史，而不拘于历史的事实。郭沫若的史剧创作遵循这一原则，谈到剧本《王昭君》的创作，他说：“《王昭君》这篇剧本的构造，大部分是出于我的想象。王昭君的母亲和她的义兄都是我假想出来的人；毛淑姬和龚宽也是假想出来的——龚宽这个人的名字在历史上本来是有，他是与毛延寿同时的画师，但不必一定就是延寿的弟子。他和淑姬的关系不消说更是想象中的想象了。”[16](P140)在《屈原》中，婵娟的形象是作者想象的结果，“把子兰认为郑袖的儿子，屈原的学生，为增加其丑恶更写成了跛子，都是想当然的事，并不是有什么充分的根据的”；[16](P400)郑詹尹和郑袖的父女关系，“不用说也是杜撰的”；主要故事情节：郑袖陷害屈原、婵娟大驾郑袖、婵娟服毒身亡，都是出于作者的虚构。 再次，在剧情安排上，席勒特别强调戏剧冲突。在《论激情》一文中，席勒评判了法国新古典主义悲剧冷漠的、朗诵式的描写痛苦、表达情感的方式，认为这样“完完全全不可能刻画出入性的真相”，“也歪曲自然(本性)的表达”，他认为“悲剧艺术的第一条法则是表现受苦的自然。第二条法则是表现对痛苦的道德的反抗。”[17](P151)在《论悲剧对象产生快感的原因》一文中，他认为诗人的职责在于提高人的道德理性，激发公民的爱国热情，而通过悲剧的冲突更能突出主人公反抗苦难的独立精神，更能实现艺术的道德教育意义，因为“道德的目的性，只有在和别的目的性发生冲突并且占到上风时，才能被人最清楚地认出来；道德法则，只有在和其他一切自然力量进行斗争，而这些自然力量对人们的心灵都会失去力量的时候，才显示出它的全部威力。”[15](P22)在创作中，席勒特别重视通过尖锐的矛盾冲突表现主人公的反抗意识与斗争精神，如在《威廉·退尔》中，席勒通过退尔奋不顾身救乡民、吕丽特秘密结盟、被逼射自己儿子头上的苹果、射杀州官为民除害等情节将矛盾冲突推向顶峰，突出了退尔的豪侠、刚强、追求正义，反对强权的性格。 郭沫若接受了席勒的悲剧冲突观，在《由〈虎符〉说到悲剧精神》一文中，他认为悲剧的诞生是因为促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展的掐死力量也尚未十分衰弱；悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。在谈《蔡文姬》的创作时，郭沫若再次强调：“我对于悲剧的理解是这样的，比如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大，未死的力量压倒方生的力量，这是有历史的必然性的。”[18](P148)郭沫若的这些论述表明：悲剧应重在描写“方生”和“将死”两种力量的殊死斗争，这样才能发挥悲剧的鼓舞与教育作用。在悲剧的创作中，郭沫若也同席勒一样，特别强调殊死斗争的悲剧冲突。如在《屈原》中，作者描写了屈原代表的抗秦派与南后代表的亲秦派两股势力间的尖锐斗争，塑造了热爱祖国、不畏强暴、正直不阿、坚持真理的爱国诗人兼政治家屈原的形象。戏剧一开始，郭沫若就将屈原置身于爱国与卖国的尖锐冲突之中，在屈原身旁安排了奸细张仪、宠妃郑袖、大臣靳尚、昏庸的楚怀王，他们费尽心机陷害屈原、出卖国家利益，这就构成了矛盾冲突的双方。在剧情设计上，从第二幕郑袖、靳尚合伙陷害屈原，第三幕屈原揭露楚王朝的黑暗，到第四幕屈原揭穿张仪的阴谋，怀王囚禁屈原，屈原被逼到了“真狂界线上”，将胸中的愤恨化成“对于怪力乱神的泄愤”，喷薄而成《雷电颂》，矛盾冲突可谓步步深化，悲剧的审美教育作用也正是在这种尖锐的矛盾冲突中得以实现。1942年，《屈原》在重庆演出后，引起了强烈反响，“在群众中，人们学着《雷电颂》中的台词：‘爆炸了吧……’，借此倾吐内心的愤怒。这种情感的交流，化为震撼反动派的正义力量。”[19](P88) 四、建国初期修订与重评《华伦斯坦》 1955年恰逢席勒逝世150周年，民主德国将这一年命名为“席勒年”，世界和平理事会将席勒推选为世界四大文化名人之首，1959年又逢席勒诞辰200周年，首都北京举办了隆重的纪念活动，中国的席勒译介、研究迎来又一轮高潮。在此背景下，郭沫若译《华伦斯太》更名《华伦斯坦》，由人民文学出版社改版发行。 在修订重版过程中，郭沫若将之前“Der
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