论商禽散文诗中“诗质”的呈现——兼及散文诗研究的方法问题，本文主要内容关键词为：散文诗论文,诗中论文,散文论文,方法论文,论商禽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1862年8、9月间，法国诗人波德莱尔第一次使用“小散文诗”(Potits poèmes en prose)的名称进行创作，1869年这些作品以《巴黎的忧郁》(Le Spleen de Paris)为题结集出版[1]。从十九世纪诞生至今，散文诗作为一种产生时间不长的文体，不仅在创作上分歧明显，在理论研究中也仍存有不少模糊地带。许多创作与研究虽共享“散文诗”之名，但底层的词义有时早已发生迁移和替换，故而相比于分行诗，散文诗的合法性似乎更常遭受质疑。一些诗人和评论家试图通过重新梳理散文诗历史、划定经典文本的界限，证明当下创作的合理性，也有人强调散文诗最重要的仍然是“诗质”[2]，但对于“诗质”是什么、怎样以散文的语言呈现“诗”一类的问题，却又无法准确回答。从文体上说，散文与诗似乎天然存在某种矛盾，因此有台湾学者甚至认为，“如果要写真正仍然是诗的散文诗，恐怕非得像鲁迅和商禽那样使用象征或超现实这两种既能经济文字并深造内涵的意象语言不可，如果仍用浅白外露的叙述性语言，恐怕就像现在大陆泛滥的散文诗一样，会只见散文不见诗的”[3]。 在我看来，由于这一文体内部本身的复杂性，目前讨论散文诗仍不能脱离具体的文本、文学现象及历史环境，否则为解释当下创作而重新划定经典文本的做法会让这一文体的边界更加含混，而抽象的统一的“诗质”也会显得身份可疑。基于上述考虑，本文选取台湾散文诗发展中的重要诗人商禽为研究对象，通过分析其诗作一窥商禽诗观中散文诗“诗质”的内核及其呈现方式，并借此探讨散文诗在商禽笔下发生之时的面貌与可能。 1、从“诗质”出发：商禽诗观背后的现代精神 在台湾散文诗的发展中，商禽的创作占有重要地位。林耀德称“《梦或者黎明》是台湾超现实主义登峰造极之作……商禽诗作首首扣人心弦，力道万钧，‘创造’与‘展示’兼具，思想与意象交织，下启苏绍连、渡也散文诗的创作，影响非凡。不读商禽就无法了解台湾当代文学的脉动。”[4] 商禽认为，所谓“散文诗”不过是用与韵文相对应的散文来写诗，本质仍是“诗的充盈”[5]。这并非否定散文诗的存在，相反的，它指向了这一文体得以成立的前提条件——如果没有“诗”的内核，那么散文诗就与散文无异了。换言之，散文诗本质上应该是诗的近邻，而散文只是一种手段。更为重要的是，商禽所谓的“诗的充盈”实际上还具有现代性，更接近现代诗。 因此，商禽的分行诗和散文诗也表现出某种程度的相似。他曾说“从‘籍贯’一诗开始，我发觉如果要用传统的韵律、节奏来表现诗，那不是我之所长。我想把不同的段落当旋律，但我并不叫它散文诗；我只是不想去分行。”[6]故而在风格上，商禽不同时期诗风的转变在分行诗与散文诗中都有体现，商瑜容认为“商禽前期诗作的隐喻乃以新奇见长，近期诗作的隐喻则精于深刻”[7]。例如诗集《梦或者黎明》整体意象较为晦涩，语言较为紧实，而《用脚思想》则相对日常、平实；此外同一主题下的组诗，甚至一首诗内部也存在分行诗与散文诗交织的现象，如“封神与聊斋”系列之《池塘》(枯槁哪吒)(散文诗)与《水田》(申公豹之歌)(分行)，以及《飞行眼泪》和《门或者天空》。更为重要的是，除了形式上的交叉，商禽也将现代诗的精神及表现手法移植到散文诗中，这一点我将在后文详细论述。 关于商禽对现代诗看法，一个典型的例子是，1994年商禽为《创世纪》第100期撰文，题为《水边——废名和开元的诗集》。但在分析这位中国新诗早期的重要诗人时，商禽却偏离了主流的标准，而在其中投射了他个人的审美理想。首先，他将《水边》中收录的废名作品分为三部分，“早期清新之作”、“现代诗的经典力作”及“不食人间烟火的诗情”。显然，商禽最为看重的是第二辑的作品。他认为： 《飞尘》、《理发店》、《街上》、《街头》、《寄之琳》等五首……篇篇都是力作。最重要的在于其中《理发店》、《街上》、《街头》三篇，全都是“现代诗”的经典之作。都是以现代技法表现现代人类的情境之作。 更值得注意的是他对《街上》一诗的看法，“《街上》……是标准的‘意识之流’的诗作……原诗本是分行的，若依废名的诗观，则分不分行都无所谓，因为废名一直强调：新诗是以散文的工具来表现诗的内容，所以我便将《街上》抄成下面的样子”[8]，即采取不分行的形式排印。 事实上，商禽这种“以现代技法表现现代人类的情境”的思路，与鲁迅和波德莱尔等人的影响也不无关系。据老友张默回忆，商禽“15岁那年，在成都被当地军阀部队拉夫，关在一个旧仓库里达十余日，竟然使他驯服，原来那里堆满了各种新文学书籍，包括鲁迅的《野草》，冰心的《繁星》等等，使他如获至宝。”[9]随军来台后，商禽于1956年2月以“罗马”为笔名加入“现代派”，而彼时纪弦提出的“六大信条”第一条就是“我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群”[10]。痖弦也曾说，在“所有接触过的文学作品中，商禽对法国文学最感兴趣，对梁宗岱译的梵乐希、卞之琳、盛澄华译的纪德、戴望舒译的波特莱尔及现代法国诗印象特别深刻。”[11] 从波德莱尔及鲁迅的创作来看，作为一个产生于现代的文体，散文诗从一开始就有着表达现代性体验的冲动。正如张洁宇所说： 散文诗是一种与现代主义文学精神密切相关的文体……它应该是充满张力的、矛盾的、紧张的、曲折隐晦的、抽象的，是一种与现代社会和现代生活所给予人的种种这些相关的感受和体验所深深联系在一起的……这种效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德莱尔所说的，以破碎惊厥的现代形式去直接写出破碎惊厥的现代生活……它必须是一种具有鲜明的自身特征的文体，这个文体本身的形式特征即是它的精神的体现[12]。 表现内容本身的复杂性带来表现方式的变化，具体到商禽研究，评论家常将这种现代精神的影响概括为“超现实主义”。但正如陈芳明所说“由于散文诗一词的滥用，使得他的诗人身份变得非常可疑。也由于超现实主义一词的恶用，使他的诗艺与诗观常常引来误解”[13]。实际上商禽自己解释的“超现实”并非与现实无关，而是“更现实”或者“超级现实”的意思。在他看来，超现实“就是把人类内心的基本欲望，在压抑与奉献的交错之中，用形象表现出来”[14]。这种不同于浪漫主义或现实主义的表现方式，看似非现实，实则更接近深层的现实。具体到诗歌创作上，他将这种冲动概括为“把一些无法具体表现的给予具象化，给予实感。”[15] 如前所述，在商禽看来，散文诗的本质仍是“诗的充盈”，且这一“诗质”与现代精神相关，那么他具体采用何种方式去呈现散文诗的“诗质”？这与其分行诗写作有哪些相通之处，又有什么不同？ 2、意象、情感逃避、叙事倾向：散文诗与分行诗“诗质”呈现的异同 商禽“把一些无法具体表现的给予具象化，给予实感”的第一种方式即意象营造，这在分行诗与散文诗中是一致的。 在现代主义诗学中，意象是一个很重要的概念，艾略特就认为诗人要借助“客观对应物”来表达情感，上文已经提到，五六十年代台湾的现代诗运动与西方现代主义诗学有密切关系。奚密认为“台湾超现实主义的最大意义即在它建立这个基础的能力(尊重文学自由与独立)，在这过程中凸显了前卫文学作为批判性话语的潜能”[16]。换言之，现代派运动作为台湾在特殊历史背景下的一次新话语的寻求，既显出政治环境的影响，也有艺术追求的需要[17]。 受到超现实主义(特别是绘画)的影响，商禽认为，形象并非直接生硬地说明概念，而是拥有“自己去演出”的能力，他坚持诗歌不是用形象去说明概念，而是先有形象，概念紧随形象而来[18]。但是相比于分行诗，散文诗中的意象塑造的确又略有不同，商禽自言“自由诗体意象比较多，有些时候我采取并列的方式加以联合、化合；在散文诗里则是单一的意象。我先被单一的意象所感动，概念膨胀的时候，我就被俘虏，俘虏之后却是想办法再逃脱以免陷入太深。就是这样一种被捕获与逃脱的过程”[19]。故而他的散文诗常围绕某个核心意象展开，例如动物意象《鸽子》《马》《火鸡》《烤鹅》《穿墙猫》等[20]。而在众多动物意象中，最著名的应该就是《长颈鹿》了。 以往的研究常将《长颈鹿》的主题理解为对现实政治压抑的书写或怀乡情绪的表达[21]。比如陈芳明就认为： 当开放的年代还未降临，各种无形的权利干涉到处皆是……商禽写下饶有反讽意味的《长颈鹿》。眺望着回不去的故乡，以及忍受着挽不回的岁月，流亡者都无可避免沦为时间的囚犯。这首诗的自我关照，流露出无可言喻的凄凉与悲怆[22]。 然而在我看来，这瞻望还有超越望乡的另一层理解，即时间的囚徒。以诗人的经历及时代背景去进入诗歌，的确是一种有效的阅读方式，然而优秀的作品所辐射出的意义，往往超越它所处的时代本身。商禽曾在与诗人张错和保罗·安格尔的对谈中说： 张错认为诗人应当关心周遭环境、事件，我并不完全赞同。我们当然要关心周遭的情境，但我不认为一个诗人有必要对一个单独事件作某种回应，而应该以事件为题材心象，将它提升至一种象征的境界……我所反映的不是某一年某一月某一日的现实，而是从整个生命中抽取出来的一个现象，亦即“以小我喻大我”[23]。 具体到《长颈鹿》这首诗，在当时的历史环境下，自然可以将“瞻望岁月的囚徒”解读为望乡者，但诗中对于时间的理解、囚徒的感受，却不只存在于五六十年代的台湾。 那个年轻的狱卒发觉囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都是在脖子之后，他报告典狱长说：“长官，窗子太高了！”而他得到的回答却是：“不，他们瞻望岁月！”[24] 全诗一开始就将“长颈鹿”变为监狱里脖子不断加长的囚犯的代称，囚犯脖子加长的原因并非“窗子太高”，而是因为“瞻望岁月”。窗子是一个实在的物体，而岁月是无形的，前者的高度可以改变，但后者的流逝却是无法阻挡的。 仁慈的青年狱卒，不识岁月的容颜，不知岁月的籍贯，不明岁月的行踪；乃夜夜往动物园中，到长颈鹿栏下，去逡巡，去守候。 第二节中环境又从监狱转换为动物园。年轻的狱卒抱着对岁月的“容颜”“籍贯”“行踪”之好奇，乃夜夜往长颈鹿栏下逡巡守候。容颜、籍贯和行踪，暗指时间的样貌、来源与去处。这些都是能感觉到，但却无法看见并抓住的，我们所能看见的只是时间显现在“长颈鹿”身上的痕迹。在我看来，这群“长颈鹿”象征了对时间有意识的人群，其实不止政治压力，时间本身也是一种囚禁，困居其中的人既无法回到过去，也不能阻止未来的到来。然而无论作为望乡者，还是时间的囚徒，长颈鹿这一意象都很好地将抽象的感觉(政治压抑、怀乡、时间焦虑)收纳其中，以看似非现实实则更为真切的方式传达给读者。 意象塑造之外，商禽散文诗与分行诗相似的第二个特点即情感节制。这当然也与现代主义诗学的影响有关，例如艾略特就强调“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离……当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思”[25]，纪弦也曾说“‘新’诗之所以为‘新’，有一大特色，那便是：理性与知性的产品。所谓‘情绪的逃避’，盖即指此”[26]；但另一方面，逃避的情绪的确也与台湾特殊的政治事件、文化环境相关。上文已经谈到，五六十年代整个“泛现代派”的诗艺尝试本身就可以被视为政治压抑下对新话语的寻求，这种特殊的历史背景不仅改变了诗人的表达方式，也转化成了诗歌内容。 以商禽的散文诗为例，李英豪和奚密在研究中都曾提到他诗中“变调”的特点。所谓“变调”，“意指诗人在使用某些象征时，将它们的普遍意义做有意的逆反与扭转，就好像一支人人熟悉的曲子被故意变调，虽然听者仍能辨认出原曲”，比如在商禽的诗歌中，“黑夜不再是反面的，而代表了诗人所追求的心灵的解放和自由”[27]。 在我看来，这种“变调”不限于梦境与黎明意义的对转，还表现为用优美的、柔弱的、感伤的事物去展现深刻而有力量的感情，例如触及真实历史事件的《木棉花——悼陈文成》[28]。 杜鹃花都已经悄无声息的谢尽了，满身楞刺、和傅钟等高的木棉，正在暗夜里盛开。 有研究者认为，杜鹃花和傅钟都暗指台大[29](杜鹃花是台大校花)。但在我看来，娇嫩明艳的杜鹃与质地坚硬的木棉也构成了对比。事实上《木棉花》发表时，政治的高压已开始松动，然而商禽仍然选择以这样的方式写作，这既显出艺术的张力，也在一定程度上将真实的历史事件抽象化了。 说是有风吹吗又未曾见草动，横斜戳天的枝头竟然跌下一朵，它不飘零，它带着重量猛然着地，吧嗒一声几乎要令闻者为之呼痛！说不定是个坠楼人。 “横斜戳天的枝头”与鲁迅《秋叶》里“直刺着奇怪而高的天空”的枣树共享同一种姿势——提示着不屈服的怀疑与反抗精神。如果不是题目的暗示和最后一句点题，全诗乍看似乎只写了一朵花的凋零。结尾最后一句，带着轻微的猜测，“说不定是个坠楼人”。商禽借描写一朵木棉花的坠落来表现陈文成的死亡，花朵飘零的意象原本只带有淡淡伤感，在这里却变得沉重起来。 第三种“诗质”呈现的方式即“叙事倾向”，相比于意象塑造和情感逃避，“叙事倾向”更多与散文诗自身的文体特征相关。作为诗歌与散文、小说、戏剧等的交叉文体，较之于分行诗，散文诗似乎先天就更接近叙事性文体。换言之，通常散文诗中描述性的语言更多，不像大多数分行诗那么“跳跃”，散文诗的精警也往往依靠其整体结构(或者说情境)而非句间断裂来获得。 从文体的政治性上说，叶维廉认为，散文诗自诞生之初就与自由诗一样拥有“文体解放”的意味。 自由诗之提出……是有政治意义的，亦即是反对形式的讲话和形式宰制……其目的就是要创作由关闭的形式走向开放的空间。要给想象活动和表现行为更大的空间，这自然和因抗拒社会宰制所兴起的民主自由思想有关……散文化的诉求当然也应作如是观。[30] 然而这种自由也并非是不加约束的。在我看来，如果说意象塑造和情感节制是现代诗常见的表现方法，那么“叙事性”则与“诗质”间存在某种微妙的平衡，因为“叙事”首先依赖于“诗质”才得以成立，否则便容易滑入散文或“非驴非马”[31]的境地。因此林以亮认为散文诗形式上近于散文，“在诉诸于读者的想像和美感的能力上说，它近于诗”，因其本身就是一个小文类，且诗质较难把握，所以“散文诗是一种极难运用到恰到好处的形式，要写得好散文诗，非要自己先是一个第一流的诗人或者散文作家，或二者都是不可”，而称那种“不三不四所谓抒情的散文”为散文诗，“等于辱没了散文诗”[32]。 而在商禽笔下“叙事”与“诗质”则很好地结合在了一起，以散文诗《狗》为例： 每次，当我从栏栅式的木板窗缝中望出去，一直把这条临河的、还不怎么成其为街的路看到黄昏。一直把那盏不知从何时起点着的路灯，由昏黄看到明亮。一直看到那个遛狗的人出现在路灯的照射之下。 这里首先设置出一个情境：“我”站在屋内，透过“栏栅式的木板窗缝”去窥视黄昏时出现在路灯下的遛狗人。 每次，总是要等到那人快接近路灯时，才看得见一只灰灰的狗，跟在他的后面；他人愈近灯杆，那黑黑的狗靠近他也更近，人一到灯下，那狗便不见了，我想大概是翘着腿在灯杆下做什么了；可是当他已走过了灯杆，那狗就突然越过人而跑到了他的面前，愈走愈远，直到人从灯光中消失。 这一段出现核心意象“狗”。这只狗十分特别，在快接近路灯时出现在主人后面，越来越靠近，人走到路灯下便消失不见，而走过后，又出现在前方，并且越走越远。有生活常识的人们应该已经猜到，狗与夜晚影子在灯下的变化方式是一致的。 一个人拥有这样一只忠实而有趣的狗。是多么令人羡慕啊。 直到有一天，我禁不住想要和那人去打个招呼，而走出了我的小木屋；当我走向那盏路灯时，我才发现，我也有一只忠实的狗跟在我的后面，并且也在我走过灯杆之后急急的跑在我的前面，愈跑愈远，最终消失在没有灯光之处。 “我”受了好奇心的驱使，终于走出小木屋，却发现自己身后也跟随着这样一只忠实的狗。这是很有趣的一幕，走出屋子走入灯光下的“我”，也成了一个遛狗人。 有研究者认为“《狗》的成功在于视界上的翻转，也就是诗中象征他、我对立之‘栅栏式’的消融”[33]。但是在我看来，这首诗最有趣的地方其实并不在于“栅栏”的消融，而在于影子和狗的转化。将影子想象成狗，一方面跟随，但另一方面又与人不同。那么它与“遛狗人”是什么关系呢？它究竟是自我本身的一部分，还是灯光赋予的外在于我的礼物？在《影的告别》中，鲁迅笔下的影子代表一个完整独立的、清醒的、真实而又孤绝的自我。那么商禽诗中这个时而跟随时而前导，走入黑暗或者站在光明的中央，都会消失不见的影子，又可以是什么呢？全诗表面上只叙述了一个事件，然而“狗”“路灯”等意象甚至“我”走出屋子的情节都蕴含丰富的阐释空间，可见正是“诗质”所带来的丰富性才使得散文诗的“叙事”得以完成。 3、两岸“诗质”之辩与作为历史化概念的“散文诗” 综上所述，将散文诗的“诗质”问题具体到诗人商禽的创作中我们发现，他所谓的散文诗本质之“诗的充盈”与表达现代经验及内心真实体验密切相关，在诗艺层面商禽通过意象塑造、情感逃避与叙事、情境营造等方法呈现其“诗质”，这些方式或与分行诗有相通之处，或体现了散文诗自身的文体特征。最终，商禽的散文诗在主题上触及了更为深刻的话题(如现代人的精神困境)，带来很强的艺术张力，也巧妙地完成了日常经验的转化。此外商禽的实践也与现代主义诗学及台湾特殊的政治文化环境有关。 需要注意的是，商禽的风格虽不能代表台湾散文诗坛的全貌，但的确有不少诗人和评论家以现代主义诗学的观念进行散文诗创作与研究[34]。事实上早在日据时期，以水荫萍(杨炽昌)为代表的“风车诗社”就已创作出具有超现实主义诗风的散文诗[35]。在此基础上，一些台湾学者对大陆散文诗文体的合法性提出了质疑。本文在第一部分就曾提到向明“只见散文而不见诗”[36]的评价，叶维廉也曾说，“有不少中国作家，尤其是大陆的作家，只把散文略加美化便冠之以散文诗之名，其实，它们往往只是一种美化的散文而已，没有诗的‘触动’”[37]，痖弦则在1994年撰文称：“最近中国大陆的散文诗却变得非驴非马，成为时下矫情文风的大病例[38]。”同样，大陆诗坛对于台湾散文诗的介绍及研究也尚不充分。以商禽为例，实际上早在80年代他就已经被介绍到大陆，但由于两岸对于散文诗认识的分歧，他的创作并未得到足够的重视[39]。一个有趣的现象是，在1982年人民文学出版社出版的《台湾诗选》中，《长颈鹿》竟然以分行的形式被排印。 这种隔膜一方面源于资料的缺乏，另一方面也反映出两岸在散文诗文体认识，特别是“诗质”看法上的差异。当然此处所谓差异也只是笼统概括，实际上具体到台湾或大陆诗坛内部，关于散文诗的“诗质”也存在分歧[40]。部分台湾学者以现代主义诗学的观点，批评大陆某些以浪漫抒情为主的散文诗是近于散文而非诗的，这不仅涉及题材问题，更与其表现方式有关。1984年花城出版社出版了郭风、柯蓝主编的《黎明散文诗丛书合集》，关于散文诗的题材，柯蓝在序言中强调，要“在几百字的短小形式里，通过一定的景物、心理的描写，来抒发作家、诗人对生活、对人民的感情”[41]，至于表现手法，他则认为“散文诗由于形式短小，不可能描述和抒发繁杂的事物和心理。她没有几千行叙事诗的功能，她只是短小的夹叙夹议的抒情诗式的散文，她如同音乐中的轻音乐和绘画中的小品”[42]。这种赋予散文诗以阴性的、柔美的、抒情的观点可以追溯到现代文学初期的散文诗创作[43]。 事实上，无论在大陆还是台湾，散文诗从波德莱尔处移植来后都已经发生了巨大变化，它不是一个意义凝固的文体，而是在创作与批评中不断变化、生长。在我看来那个统一而抽象的“散文诗”或“诗质”几乎已经不存在了，取而代之的是一个历史化的散文诗概念。以《野草》为例，今日学界虽已普遍认为这是一部散文诗集，或至少包含散文诗作品[44]，但在当时关于《野草》的文体其实存在多种表述。鲁迅自己虽说“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》”[45]，却也仍在《野草》英文版序言中称其为“小品”[46]。而与他同时代的批评家在讨论《野草》时也使用过多个名词，譬如李长之说这是“包括二十三篇短文的小书”[47]；《小品文讲话》评论《野草》“包蓄着许多很好的小品”[48]；李素伯《小品文研究》则将其描述为“极其诗质的小品散文集”[49]。鲁迅在编订作品集时向来严谨，我认为他之所以没有直接将《野草》冠以散文诗之名，并非因其创作上的不自觉，而恰恰是因为他已经察觉到《野草》不同于当时一般意义上的散文诗。至于《野草》在今日又重新被命名为“散文诗”，事实上也侧面体现出“散文诗”词义的演变。 因此，在研究中重新将“散文诗”概念历史化非常必要。回到历史现场，我认为现代文学初期许多关于“散文诗”概念的表述及争论在目前的研究中尚未讨论充分，而实际上当时的很多观点今日仍潜在地参与并影响着当下的创作。这其中特别值得注意的，就是从“诗体解放”的角度对中国古代“文”的传统的阐释与征引。 事实上，新文学初期所说的“散文诗”多与“韵文诗”相对，是从押韵与否的角度出发对诗体散文化的强调，换言之，“散文诗”本质上仍旧是诗的一部分。例如1922年郑振铎在《论散文诗》中说“‘我们固不坚执的说，诗非用散文做不可’，然而在实际上，诗确已有由‘韵’趋‘散’的形势了。……中国近来做散文诗的人也极多，虽然近来的新诗(白话诗)不都是散文诗。”为了打破“不韵则非诗”[50]的成见，郑振铎借“散文诗”说明诗的本质是情绪和想象，为白话诗在语言上的合法性正名。 为了更详细地说明“诗可以不韵”，评论家在介绍外国“散文诗”的同时，也征引中国古代“文”的传统作为例证。1920年郭沫若在《论诗》中说：“诗是纯粹的内在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个……我国虽无‘散文诗’之成文，然如屈原的《卜居》、《渔父》诸文，以及庄子《南华经》中多少文字吾人可以肇锡以‘散文诗’之嘉名者在在皆是。”[51]如果说郭沫若“肇锡嘉名”的方式尚且委婉，那么后来滕固在《论散文诗》中则更明确地将小品文如郦道元的《水经注》，苏轼的《记承天寺夜游》等纳入“散文诗”的体系[52]。 显然，这种中西结合的观点有其特殊的历史背景——对“不韵则非诗”的抗辩，而郭沫若、郑振铎等人所谓的“散文诗”也并不等于今天文体意义上的散文诗。然而这些前提条件在后来并没有引起足够的讨论与辨析，而是几乎平稳地进入了文学史叙述，并一直延续到当下的创作[53]与研究[54]中。实际上处在不同历史时期，秉持不同诗学观念的学者对古代“文”的传统的每一次征引，都隐含了各自对散文诗的认识，更为重要的是，古典散文从主题、情感、思想内容、表现方式等多个方面都不同于产生于现代的散文诗文体，而将“文”的传统纳入散文诗的脉络实际上也明显改写了散文诗的边界。 毫无疑问，在一个文体的建构中，文学研究发挥了重要作用。然而在我看来，由于散文诗发展时间较短且内部较为复杂，目前仍有许多重要问题被文学史笼统的“发展阶段论”所掩盖，而重新将散文诗的概念具体化或是历史化，并非为了再次划定一个明确的文体界限，借此确认它的“成立”或“独立”，相反，这或许恰恰是为了更好地反思与逃离，为了重新打开一个文体，发掘新的可能性，并且稍稍避免因某一笼统含混的认识而对散文诗的全面否定。正如并非分行了的就是诗一样，散文诗的本质是什么其实很难定义，即便我们能够从形式上去命名它，其中的“诗质”仍然需要作品自己去填充。毕竟，最终能够说明“诗是什么”的，只有诗歌本身。