吕红亮[1]2003年在《西南夷身体装饰品的初步研究》文中指出本文将西南夷地区的青铜文化按照地域划分为贵州西部、安宁河流域、滇池区域、洱海区域、雅砻江—金沙江流域、大渡河—青衣江流域、岷江上游七个区域，并在此基础上对出土的身体装饰品作了初步梳理和考古类型学的考察，认为各区域在身体装饰品的形制及组合上存在一定差异，但总体上大渡河—青衣江流域、雅砻江—金沙江流域、岷江上游叁个区域在装饰品类型和组合上比较接近；贵州西部、滇池区域、安宁河流域在身体装饰品上表现出了若干共同的特征如块形耳饰、用于椎髻的发饰等；洱海区域则表现出了较为独特的地域风格。 在《史记》等传统文献中经常以椎髻、辫发、披发这几种头发处理方式的差异来描述、区别巴蜀徼外的西南夷，通过人体装饰品的考察可见滇、夜郎、邛都在身体装饰上的确具有某些相似特征；而一般认为属于“昆明”遗存的滇西诸遗址情况则远为复杂，非“瓣发”一语可以概括；分处于不同区域的石棺葬人群可能具有“披发”的特征。这与文献在一定程度上是契合的，但文献也对西南夷的身体装饰也做了简约化的处理。 另外，本文附带讨论了在西南夷地区作为手镯使用的T形环的时代及其分布，以及某些特定的装饰品所具有的社会涵义。
严江波[2]2014年在《战国秦汉时期南盘江流域墓葬研究》文中指出南盘江是滇东的唯一一条大河,下游连接滇、黔、桂叁省,南盘江流域地处我国西南边陲,是我国云贵高原的中心地带,自古以来就是各种政治、经济、文化交汇的枢纽地。本文在前人研究的基础上,第一次尝试以南盘江流域为视角和空间范围,对流域内现有的战国秦汉时期墓葬,按照上游、下游两个部分和墓葬时间先后顺序进行系统梳理和研究。流域内墓葬的分期和特点是本文研究的重点,根据墓葬形制结构和随葬器物的演变特点,将南盘江流域战国秦汉时期墓葬分为早、中、晚叁期,早期墓葬特征表现为土着特征占据主导地位,中原特征不明显；中期墓葬特征表现为土着特征与中原特征并存,土着特征呈衰落趋势,中原特征呈增强趋势；晚期墓葬特征表现为中原特征占据主导,土着特征零散出现。从墓地整体布局、墓葬形制和随葬器物的器形、纹饰、铸造工艺等方面,对墓葬和随葬品特点进行了归纳分析,得出西汉中晚期是本流域墓葬和随葬器物发生变化的重要转折时期,主要表现为南盘江流域土着特点逐渐衰退和消失,中原特点逐渐占据主导。本文研究的另一个重点是墓葬所反应出的社会组织形态、经济发展、文化发展面貌。社会组织形态上,南盘江流域早期主要是几个酋邦分割统治下的酋邦社会；中、晚期,南盘江流域处于原有酋邦制度和中央地方行政制度共同管理的过渡性社会。经济上,早期,流域内的农业、手工业、畜牧业已经有一定程度的发展,渔猎在经济生活中占有重要地位；中、晚期,农业和手工获得迅猛发展,农业日益成为经济生活中的主要部门。文化上,早期已经有丰富的艺术文化；中晚期,汉文字的传入加速了南盘江流域的文化发展进程。在分析研究战国秦汉时期南盘江流域内部特征的基础上,探讨了其与中原文化及周边文化的关系,得出南盘江流域的文化不是一个独立的文化,而是由多种文化相互影响、碰撞、融合而成的多元文化。
李婵[3]2011年在《上古叁代秦汉玉文化研究》文中指出中国古代玉文化是中华文明的重要组成部分,通过对古玉器的研究,探索中华民族文化的风貌,为历代专家学者所重视,此课题具有重大的研究价值。本文以上古叁代秦汉为研究时间段,对这一时期出土玉器的文化内涵进行系统论述。全文分绪论、四个章节和结语叁部分,四个章节按时代顺序论述,分别为上古、夏商、周代及秦汉玉文化。绪论介绍中国古代玉文化的研究范畴,此领域的着录和研究状况,以及本文的研究意义。第一章为上古玉文化。首先论述玉器文明的出现。中国玉文化根基深厚,源远流长,谓其具有万年玉器史和万年玉文化史应不为过。本文认为玉器是上古原始人类在使用石器的过程中,逐渐认识到玉之质料的特殊,进行玉石分化而产生的。中国的早期玉器,从出土地点来看,主要集中在东北的辽河流域、中原黄河中下游及南方长江下游沿岸区域。玉器起源时期各地发展有先后之分,但在玉器文化的内涵上并无相互影响和承袭的关系；玉器的材质主要以色泽艳丽、质地温润为主,也就是后人所说的“石之美者”；起源时期的器形以装饰品和生产工具为主。以玉作为美的象征,以玉装饰和美化生活,是先民赋予玉的最初的社会功能,也是玉器文化萌芽时期的主要特征。其次对上古主要文化遗址及其出土玉器做出介绍。最后讨论上古玉器的文化特征。本文认为新石器时代中晚期出现的玉器大多为巫觋用来事神的“玉神器”,其主要功能在于沟通神灵,是人类与神灵交流的媒介；巫觋是史前“玉神器”的持有人和使用者,其以玉事神、媚神、享神,在玉文化发展史上具有特殊重要的作用；原始宗教的发展使得原始崇拜得以产生,史前玉崇拜主要表现为图腾崇拜和祖先崇拜。论述红山文化玉龙、玉鸟和勾云形玉器的文化特征。本文认为红山文化玉龙的造型起源于猪与蛇两种动物的综合,并对其象征意义和宗教功能进行探讨；鸟因具有飞翔和自由来往于天地间的功能而被远古先民看作神灵的使者,从而被当作崇拜的对象；对勾云形玉器的造型、性质和功能的争论进行梳理,认为其造型起源于云,纹饰为神鸟形象,其功能即沟通天地、人神。论述良渚玉璧、玉琮和玉钺的文化特征。对良渚玉璧文化功能的研究成果进行梳理,认为其具有敛尸及沟通天地的功用；对良渚玉琮的起源、功能和神徽象征意义的研究进行总结,认为其造型代表天地贯通的象征意义,其作用为沟通天地的“玉神器”；考察了良渚玉钺的墓葬情况及形制特点,结合时代特征,认为其为军权的象征。第二章为夏商玉文化。首先论述夏代的主要出土玉器及其玉文化特征。本文认为夏代玉文化主要有工艺质朴、突出“玉兵”和礼玉文化初步形成叁个方面的特点。其次论述商代玉文化。介绍商代的主要出土玉器,并讨论商代的玉文化特征。商代玉文化与前代玉文化如红山、良渚、龙山、夏代玉文化等均有渊源关系；商代玉文化延续了上古时期玉器所体现的鬼神观念,妇好墓出土的玉动物亦具有原始宗教功能,其不仅为财富和地位的象征,亦是图腾崇拜的对象和神灵的象征,还具有沟通人神的作用；商代的礼仪仪仗器如玉琮、玉璧、玉圭、玉璜、玉戈、玉钺、玉戚、玉簋等,体现出鲜明的王权特征和独特的等级特征；通过考察商代玉人的发式、服饰、冠饰及坐姿,可以了解当时的社会习俗及礼仪；商代独特的玉阴阳人是生殖崇拜的象征；商代的玉人形象体现出原始宗教由崇拜神向崇拜人的过渡,体现出原始宗教从低级向高级阶段迈进的必然趋势。第叁章为周代玉文化。首先介绍西周和东周的主要出土玉器。其次从礼玉文化、饰玉文化、葬玉文化叁个方面讨论周代玉文化特征。论述周代的礼玉文化,对于《周礼》中记载的“六器”与“六瑞”进行辩证探讨；论证周代玉圭的种类、用途和执圭礼仪；论证周代玉璋的种类和用途。论述周代的饰玉文化。以《诗经》为例,从头饰用玉、物品饰玉、随身玉佩叁个方面探讨周代的饰玉风尚；春秋战国之际,社会变革,以孔子为代表的儒家提出“玉德”理论,以玉比德,将玉之特性与君子品德相联系,赋予玉器以人性化特征,使玉器成为君子美好品德及人格的代表,对传统文化产生深远影响。论述周代的葬玉文化。周人认为玉是天地之精华,具有充足的“精气”,以玉敛葬,可以上达神鬼,使精神不灭、灵魂不朽；讨论丧葬用璧、饰棺用玉及琀玉的使用制度和功能。第四章为秦汉玉文化。首先介绍秦代的主要出土玉器及其玉文化特点。其次论述汉代的玉文化。对汉代的主要出土玉器做出介绍,并从用玉思想、葬玉制度和玉礼器的演变叁个方面讨论汉代玉文化特征。论述汉代的用玉思想。汉代玉文化受到儒家与道家思想的双重影响,具有儒、道并重的用玉特征,突出表现了国家礼制的政治用玉与“长生”、“成仙”思想相联系的特点。汉代儒家思想对玉文化的影响突出表现在对“玉德”学说的继承完善和佩玉的等级制度上。汉代道家对玉文化的影响主要体现在葬玉上。汉代儒道融合的玉文化内涵,在“道”与“器”两种观念上,多表现为道器并用思想。汉代的用玉思想亦有吉祥文化的特色。汉代的吉祥玉器主要有铭刻征祥祝词的玉璧、刚卯与严卯及神兽灵禽类如玉辟邪、四方神兽、熊等。汉代的吉祥玉器具有宗教性、楚文化性及民俗性的文化特质,并具有哲学价值。论述汉代的葬玉文化。汉代人的玉敛葬观念承袭了周代“以玉为精”,“精魄沟通天地”的葬玉思想,又因国家社会经济的发达,及受到儒家“贵玉”、“孝道”、“厚葬”和道家“升仙”思想的双重影响,不再被动的慑服于神灵的权威之下,而是重在发挥人的主动作用,利用各种人为的手段将自身升华到神仙的世界中去,并且还把人世间的财富和地位一并带过去,以供来世享用；论述汉代的玉衣制度及其所体现的文化内涵；探讨汉代葬玉中的璧及蝉形玉琀的文化意义。论述汉代玉礼器的演变。汉代玉礼器的使用沿袭“周制”,其仍为天地祭祀、朝廷礼仪不可或缺之物,但是在器类上已发生变化。汉代的玉礼器主要为璧和圭,玉璧的用途较多,玉圭的数量较之前代有所减少。玉琮与玉璋已很少见到,基本已不再制作。玉璜在西汉中期已全面衰落,除极少数可能与丧葬仪式有关外,其余皆用作装饰品。前代曾用作礼仪器的玉环、玉块、玉龙、玉虎等,到了汉代有的已很少发现,有的虽然常有出土,但已不是礼仪用玉,而是用作装饰用的佩玉。结语部分对前文内容进行总结和提炼,提出论文中的不足及未来努力的方向。
潘天波[4]2013年在《汉代漆艺美学思想研究》文中进行了进一步梳理本文基于非物质文化遗产的立场,以汉代漆艺为研究对象,旨在以汉代漆艺美学思想的发展进化为研究路线,通过历史与逻辑、图像与事理、文献与考古等多维方法,力图勾勒出汉代漆艺美学思想的奠基、建构、折变、重组与转向的进化轨迹及其嬗变规律,以期探明汉代漆工艺美学思想发展风貌,进而为复兴传统工艺文化以及提升中华文化实力提供一种实践典范与理论参照。本文研究认为,汉代漆艺美学思想的进化轨迹路线是：“西汉初年初步奠基——西汉中期独立发展与建构——西汉后期折变与鼎盛——东汉时期重组与转向”。西汉初年,即从高祖到景帝大约60年时间里,是汉代漆艺美学思想的奠基与初步发展阶段。此时,漆艺美学思想基本遵循“汉承秦制”的发展规律,以简约实用为要旨,以“守约以治广”为设计原则,以楚风浪漫为风格特色,显示出汉初工艺思想在社会政治与经济之“与民休息”的立场下进化与发展,尤其是汉初的青铜器退位与漆器兴起,充分体现了汉代漆艺美学思想的进化原则：“用进废退”。至西汉中期,即西汉武、昭、宣叁代,是汉代漆艺美学思想走向独立发展的繁荣阶段。此时,漆艺在社会各方面整体发展的大背景中开始颇有建树,逐步从生活工艺走向实用艺术化之路,漆艺美学思想以“大美”思潮为基调,在“法天象地”的造像原则与“崇文尚实”、“深沉雄厚”的品格建构中走向成熟与繁荣,尤其是官府漆器经营及其工艺的政治权力化,成为这一时期工艺美学思想的典型特征。到西汉后期,即从元帝到王莽新朝前期大约60年的时间里,汉代漆艺在发展中发生进化意义上的突变,并达到鼎盛高峰,其发展特点是从装饰之风中走向贵族化之路,漆艺着力追求繁缛化装饰,就连当时中国西北与西南夷民族漆艺也在民族文化进化中实现了自己的突变,推崇“错彩镂金”、“银口黄耳”之美,演绎汉代漆艺装饰美学思想。在东汉约200年的历史中,漆艺发展逐渐走向衰微与转向,漆艺美学思想遭遇宗教式的归隐,也遭遇“致用为本”的艺术批评,并在夹纻佛像与绿沉漆等玄默之风的追求中“另辟蹊径”,尤其是漆器被青瓷器取而代之,反映出汉代漆艺的又一进化原则：“适者生存”。通过对汉代漆艺美学思想的递进与嬗变的进化论分析,本文认为,汉代漆艺美学思想的进化规律与发展历程的基本特色是：第一,汉代漆艺美学思想进化的一般规律是遵循汉代政治、经济、文化与宗教等时代语境,尤其是汉代主流儒教神学美学思想浸透下的物质产物；第二,汉代漆艺美学思想的基本规定为汉代漆艺美学思想具有浓郁的民族特色,并渗透口常生活的每一个角落,并显示汉代漆艺之艺是手工艺与设计之间的艺,漆艺之道是生活之道,漆艺之美是日常与民用之美；第叁,汉代漆艺美学思想进化的动力来源包括汉代工艺的身体意识、神话图像叙事、贵族权力以及儒释道思想协进发展等。身体意识是相对于漆器为身体享用的功能而言,神话叙事是针对漆器纹饰审美设计,贵族权力是从漆器的生产与管理体系以及服务对象而展开,儒释道思想发展是根据漆器形式背后的文化意义视点。换言之,汉代漆艺美学思想发展动力是依据漆器之功能、审美、生产与管理、服务对象与形式意义等视角展开,显示漆工艺的实用功能与美学意义的双重规定；第四,汉代漆艺美学思想进化形成自己独特的“保守基因”或汉代漆艺实践的基本美学命题。如汉代漆工艺设计之“守约以治广”、“大美”、“规天矩地”、“自然相生”、“致用为本”等基本实践命题,它们共同反映出汉代漆艺设计思想的最高美学追求。其中“守约以治广”是漆艺设计的根本方针,“大美”是漆艺设计的整体风貌,“规天矩地”是漆艺设计的造像原则,“自然相生”是漆艺设计的主体美学规律,“致用为本”是漆艺设计的功能原则；第五,汉代漆艺的艺术互动、境外流传、惠泽生活、影响后世等内容彰显出汉代漆艺美学思想独特的美学思想魅力与历史价值维度。总体言之,汉代漆艺是汉代人寻求固有的“汉风姿态”,是汉代工匠灵巧双手的智慧之物。官府与地方特有的乡土工艺之发展给予了汉代漆艺美学思想的特色,还保证了汉代漆艺美学思想的健康与美,充分显示了古代中国是一个创新的民族。同时,汉代漆艺是中国文化史上的一座巨大的丰碑,它的美学思想是一代又一代能工巧匠的智慧和汗水的结晶,更是汉代上层社会的生活方式与审美情趣的产物。在汉代漆艺美学研究基础上,本文最后提出正宗漆艺的工艺特色、产业优势、美学理想、社会担当以及漆艺的当代复兴等重大问题,对于如何继承传统文化与创新文化产业具有重要的指导意义。我们相信：传统漆艺的生命与价值不会枯竭。在当代生态立场下,它至少在能源、环境、生活、美学等方面有所担当,为社会发展做出自己的独特贡献。
曾靖然[5]2009年在《木质饰品设计研究》文中研究说明木质饰品,无论从外在形式还是其深层内涵来看,都是人类物质追求和精神追求的统一。它不仅满足人们的审美要求、使用要求,并且融合了时代内涵与人文特性。本文以木质饰品设计的功能定位、艺术设计要素、技术设计要素为主要研究内容,将木质饰品的形制、色彩、图案、用材、结构和工艺有效地结合在一起,以其提出一套木质饰品设计的系统性方法和规律,为木质饰品设计和相关研究提供了一定的理论参考。木质饰品设计的功能定位包括木质饰品的审美功能、社会功能和使用功能。以装饰为主要目的的木质饰品在强调审美功能的同时,不能忽视“美”与“文化”、“人性化”的相关性,也需注重提升木质饰品的文化内涵和人文特性。木质饰品的设计艺术表现是木质饰品审美表现的主要方面,它包括形态、色彩、图案等要素的构思,它属于设计美的范畴。其装饰技法是达到各种预期装饰目的的手段,它包括造型工艺和表面装饰工艺两个方面的技法。文章总结了木质饰品常用的十二种装饰技法,并对每种技法与木材质之间的关系以及其产生的装饰效果做了详述。木质饰品常用材料以实木和人造板两大类为主,在必要时常需要一些辅助性装饰材料(如玉石、金属、螺钿、象牙等)配合其使用。木质饰品的选材是技术要素实施的第一步,不同材料其肌理、质地、光泽各不相同,设计师需根据设计要求进行选择。木质饰品的结构形式难以界定,因此本文通过常用的连接形式为切入点,分析了木质饰品的构造形式。木质饰品常用的叁大接合形式为榫接合、胶接合和金属连接件接合,不同的接合形式产生的装饰效果不同。在以“结构化装饰”为主题的今天,木质饰品未来的结构形式将朝着迭加、重组、捆绑、堆积、装置等更为新颖、独特的构成形式发展。木质饰品的设计创新是提升木质饰品竞争力的一个强有力的手段。木质饰品设计创新的方法包括形态创新、材料创新、结构创新、文化与品牌创新,它们是实现木质饰品设计创新的具体措施,其中文化与品牌创新是亟待解决的创新举措。
何颖[6]2015年在《云南漆艺史研究》文中研究说明云南漆艺有漫长的发展历史,其出现时间可追溯到战国中期。至西汉,在外来文化和本土文化的双重影响下,云南漆艺迎来了发展繁荣期,形成具有本土文化特色的成熟艺术形态。在其后的两千多年里,云南漆艺兼收并蓄,发展从未间断,并在中国漆艺史中占据重要地位。本文以云南漆艺为研究对象,在考古学和历史学的研究成果基础上,通过大量田野调查,梳理发展历史,勾勒艺术流变脉络,借用图表演示呈现不同时期的艺术特征,并据此剖析其中的艺术设计思想内蕴和民族文化审美内涵。全文从四个层面对云南漆艺展开研究：1、历史层面,即云南漆艺的发展历史,包括1、2两章,第2章是全文基础,也是本文研究成果之一。文章通过文献和考古资料梳理以及田野调查的研究方法,得出以下结论：云南漆艺出现于战国中期,西汉迎来第一个发展高峰,形成滇文化特色。东汉以后,漆器艺术形态单一,但发展稳定。经历了魏晋至唐宋的发展,明代迎来第二个高峰,云南雕漆特色鲜明,入主宫廷。清后开始出现转型,逐渐发展出富有少数民族特色的地方漆艺,但总体呈现衰微之势。近代以后,少数民族漆艺发展成熟,以彝族、藏族、傣族漆艺为代表的民族漆艺成为云南现代漆艺代表。在本部分中,文章对漆艺发展历史划出分期,并提出两个观点：第一,史料中记载的“滇盾”源自云南,非蜀地首产；第二,明代兴盛一时的云南雕漆发展受到当时业已成熟的木雕工艺影响。2、器物层面,即云南漆艺特征,包括3、4两章。通过对漆器胎骨、器型、纹饰、装饰手法等内容的分析与归纳,总结艺术特征,发掘艺术规律。第3章侧重古代,突出云南古代漆艺艺术发展规律；第4章侧重现代,突出以彝族、藏族、傣族为主的少数民族漆艺艺术特征,通过对现存工艺作坊的调查,强调现代工艺流程。文字阐述与图表演示是此部分的叙述特点。3、文化层面,即云南漆艺的审美设计内涵。第5章是全文的理论组成部分,从分析多元的文化组成入手,着重探讨云南漆艺艺术样态所体现出的设计思想,深入剖析了其中的雅俗、巧拙、文质并举的美学内涵。本章认为：云南漆艺蕴藉着丰富的设计思想,造型设计以实用为先,纹饰设计突出意义象征,色彩设计表现对自然的审美判断。基于此,云南漆艺呈现出有别于其他地方漆艺的美学意蕴：在艺术风格与审美趣味上,云南漆艺不循正统,以俗为美；在艺术创造和审美表现上,云南漆艺自然神妙,技拙意巧；在艺术内容与表现形式上,云南漆艺呈现适均之貌,文质相宜。4、现实层面,即云南漆艺的发展定位。第6章紧扣现实,讨论云南漆艺发展的现代性问题。总结漆艺作为艺术活动所具有的规律,分析造成其瓶颈发展的原因,在重新审视发展价值的基础上,给云南漆艺做出定位。本章认为,漆艺作为一种造物活动,由世界、创作者、使用者和作品四要素组成,四要素的相互作用是影响漆艺发展的根本。现代漆艺发展可定位为产业发展和艺术发展两种形态,云南漆艺应以少数民族漆艺发展为主,以纯艺术漆艺发展为辅。通过对云南漆艺的全面研究,在以上四个层面逐层阐述的基础上,本论文得出以下叁个结论：1、云南漆艺历史完整,从未出现过断裂发展、停滞不前时期；2、云南漆艺文化源头在蜀文化,随后才受到滇文化、楚文化和汉文化的影响；3、云南漆艺的发展历史与彝族发展历史紧密关联。
邢琳[7]2014年在《云南青铜扣饰研究》文中研究表明青铜扣饰是云南土着青铜文化的特征性器物之一,其发展水平在一定程度上体现了云南青铜文明的发展高度。云南青铜扣饰主要为本土文化的产物,其与欧亚草原“斯基泰文化”以及北方系青铜牌饰有着紧密的联系,但在形制与制作工艺上却存在着很大的不同之处。云南青铜扣饰的发现和研究为我们探究云南青铜时代社会生产、生活状况提供了众多信息,对研究云南青铜冶炼技术的产生和发展具有极其重要的意义。本文主要从四个方面来分析云南青铜扣饰的情况,分别为云南青铜扣饰的发现与分布、云南青铜扣饰的类型和年代、云南青铜扣饰的使用者和渊源以及云南青铜扣饰的艺术特征。其中,重点通过对云南青铜扣饰的发现、分布以及类型的研究,详细介绍了云南已发现的各种类型的青铜扣饰。这有利于我们对云南青铜扣饰形成全面、深刻的认识。本文主要运用考古类型学和统计学方法,通过对考古资料的整理和研究,将云南发现的青铜扣饰分为不同的类型；并在研究过程中采用统计、归纳的方法,对不同类型青铜扣饰的题材、年代和特征进行具体的梳理；同时,运用文化因素分析法考察其来源和与其它地区同类器物之间的关系,并对云南青铜扣饰的土着特色进行分析。云南青铜扣饰的研究对于学界对云南青铜文化的认识具有重要作用,也为我们分析先秦、秦汉时期云南居民社会生活状况和民族具体分布情况提供了十分重要的资料,具有重要的学术价值。
施文丽[8]2005年在《云南民族民间工艺的分类及其初步研究》文中研究指明云南省地处中国西南边陲,地形、气候复杂多样,物产、资源非常丰富。这里聚集了25个少数民族,是中国少数民族成分最为丰富的一个省份。云南各族人民经过千百年的风雨沧桑,沉积造就了云南绮丽多姿的少数民族文化,而民族民间工艺就是其中的一个重要组成部分。 本文依托艺术类型学、艺术分类学、民艺学等相关理论,在广泛挖掘、收集、整理和归纳众多民族民间工艺的基础上,结合云南民族民间工艺自身在造型风格、装饰纹样、色彩搭配、制作方法和艺术内涵等方面的内容,探讨了对云南民族民间工艺进行分类的目的,对云南民族民闾工艺的分类进行了深入的研究。在尝试着选择了几种不同的分类标准对云南民族民间工艺进行初步的分类对比后,本文以工艺技法为主要分类标准,综合参考材料、民族、造型、功能等多种分类模式,按照以工艺技法为主的多元分类模式将云南民族民间工艺划分为染织工艺、民族服饰、雕塑工艺、陶瓷工艺、金属工艺、民族建筑、民族绘画和其它工艺八个大类,并对每个大的类别中的具体内容又进行更加深入的细分,构建出了云南民族民间工艺的总体分类框架,基本上将云南民族民间工艺的所有研究内容都涵盖在该分类框架之中。在此基础上,本文对云南民族民间工艺的各个具体类目进行了初步的研究,对繁杂的工艺项目进行了分类与评价。此外,本文通过资料的收集,绘制了云南省少数民族分布图以及云南民族民间工艺分布图,以更加直观的方式展示云南色彩斑斓的民族民间工艺文化。 这些工作的开展,有利于今后对云南民族民间工艺进行更为广泛和深入的收集、整理和分析,对于深入认识和了解云南民族民间工艺文化及其内涵,以及对于它的传承、开发和利用等具有重要的作用,对于扩大云南各少数民族的影响力、推动民族民间文化艺术的传播,提升云南省的知名度有一定积极作用。
郭敏[9]2005年在《先秦首饰习俗探析》文中进行了进一步梳理广义上讲,人们把身上佩戴的所有饰物,都叫做首饰。而本文所述的首饰是指狭义的“首饰”,主要限定在“头面范围”,具体包括:一、头饰:二、耳饰;叁、口鼻饰:四、面饰;五、颈饰。 头是人体中最高贵的部位,不论是发饰、耳饰、口鼻饰、面饰或是颈饰,都是为了衬托自己的头,使其显得与众不同。这里既包含着审美意识,又深含着由习俗到某种宗教信仰的演变。先秦时期的首部装饰习俗主要表现在两大方面:一是固定的装饰习俗,即指永久性的化妆变形,如改变头颅、绘面、凿齿、穿唇、穿耳、儋耳等等,这些习俗有的在现代一些原始部落的人体装饰中仍比较盛行;二是活动性的装饰手法,包括利用各种质地和各种形状的环、珠、坠、牌、索、缨等装饰物组合成串状或带状或单个的饰件来装饰自己,这种以各类或精细或粗犷的物件装饰自己的习俗在世界许多民族中仍十分常见。这两个方面,在每一章每一节或是某一个具体问题中都能体现出来。通过上述问题的探析,分析说明了先秦时代人们不同首饰习俗内在审美意识的发展演变,首饰习俗中所包含的宗教信仰折射出的时代烙印,反映了不同时期人们的精神风貌以及深邃的文化内涵。 第一章缤纷流华的头饰习俗,主要探讨了古人对头颅本身及头发的修饰。其表现在:一是永久性的装饰——头颅变形;二是各式各样的发型;叁是应有尽有的束发用具:四是琳琅满目的梳妆用品。通过对这些方面的探析,从不同侧面折射出古人对美的追求,对美好生活的寻觅,展示出那个时代的精神风貌,表现出缤纷多彩的生活画面。 第二章千姿百态的耳饰习俗,主要探析了古人如何对耳朵进行修饰,如用穿耳、儋耳等手法使耳朵变形,用石、玉、骨、牙、贝、铜、金等几乎一切可用的物品,制成环、块、瑱、珰、坠等不同形状的饰物,对耳朵尽可能地给予装饰、美化,或是表达一种宗教信仰。 第叁章鼻饰与口饰的自残装饰习俗,可以看出古人不仅仅在鼻子与嘴巴的表皮上作文章,而且还不惜对其残害,改变其原来的面貌(如穿鼻、凿齿等),通过自残来达到理想的美,体现出生活追求的别具一格。
吴霞[10]2016年在《古滇青铜艺术数字化研究》文中认为作为古滇国历史遗存的古滇青铜器,其运用写实艺术表现手法为我们描绘了一幅两千多年前古滇国原始壮阔的生活画面。当下,面对科技、信息高度发展,面对全球经济一体化和各国文化的频繁交流以及外国文化的冲击,重视本土文化、保护历史文化成为社会生活的一个重点。研究方法和目标是通过对古滇青铜器考古发掘地和实体博物馆进行实地调研,在对其进一步认知并了解的基础上,收集与古滇青铜艺术相关的研究资料和研究成果,通过对比文献研究与实际调研相结合,对古滇青铜艺术资料进行梳理,比较、归纳、分析和总结。其次,对文物数字化技术进行了探索和研究,并采用数字化的科学方法和手段,对古滇青铜艺术的数字化保护、传承与发展问题,提出有价值的措施及方法。让古滇青铜艺术通过数字化途径在新时期得到更为有效的保护、传承和发展。在具体研究内容上,本论文以古滇青铜艺术的数字化保护和传承为主要研究对象。首先,从古滇青铜器的历史、现状和艺术特点为研究出发点,对其的数字化保护进行分析归纳并提出实践方案。其次,从文物保护、艺术审美、数字信息技术应用等相关知识来指导古滇青铜艺术数字化,运用数字化手段来对古滇青铜艺术进行虚拟实体建构,通过网页交互来实现数字化虚拟博物馆的展示。再次,对古滇青铜艺术数字化所引发的相关问题,提出了有效的预防对策和解决方法;最后,对古滇青铜艺术数字化由艺术审美到实用功能的发展,给出了有益的建议,从而探索古滇青铜文化由固态保存到活态保护与传承的转换途径。
参考文献：
[1]. 西南夷身体装饰品的初步研究[D]. 吕红亮. 四川大学. 2003
[2]. 战国秦汉时期南盘江流域墓葬研究[D]. 严江波. 云南大学. 2014
[3]. 上古叁代秦汉玉文化研究[D]. 李婵. 山东大学. 2011
[4]. 汉代漆艺美学思想研究[D]. 潘天波. 陕西师范大学. 2013
[5]. 木质饰品设计研究[D]. 曾靖然. 中南林业科技大学. 2009
[6]. 云南漆艺史研究[D]. 何颖. 陕西师范大学. 2015
[7]. 云南青铜扣饰研究[D]. 邢琳. 云南大学. 2014
[8]. 云南民族民间工艺的分类及其初步研究[D]. 施文丽. 昆明理工大学. 2005
[9]. 先秦首饰习俗探析[D]. 郭敏. 郑州大学. 2005
[10]. 古滇青铜艺术数字化研究[D]. 吴霞. 云南师范大学. 2016
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