论电影表演的技术性，本文主要内容关键词为：电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导论
电影表演不同于其它一切表演形态的本质是大量科学技术介入了表演领域。电影的诞生是建立在摄影机的发明、胶片的生产等一系列科学技术发明和应用的基础上的。因此，电影中的每一个元素（时间、空间、运动、色彩、调度……）都受到科技发展的直接影响，电影表演也不例外。
“电影表演的形成、发展以及不同时期的不同形态……都与科技应用到电影的程度密不可分。随着科技的发展，技术越来越多地参与表演，它们与演员一起共同完成人物塑造，传达画面的信息和导演的思想。在某种程度上，它们大量地占有了演员表演的区域……”（摘自〔美〕亚历山大·诺克斯：《进行表演和保持本色》）的确，由于技术的发展和应用，本该由演员完成的内容，却被技术代替了。如希区柯克拍摄的影片《勾魂摄魄》中褒曼小姐去吻那个医生，紧跟着三扇门连着打开，显然不是人的手打开的，这表达了导演的一种理念和情绪。它象征着褒曼身上的爱情苏醒了，这是把文学上用俗了的手法照搬到银幕上。其实，我们完全相信只要给褒曼小姐适当的表演素材，她完全有本领让我们确信她的心灵之门正在打开。然而，希区柯克先生让技术代替了褒曼来表演即让门自动打开。
技术始终参与着表演。技术越发展，参与的可能性就会越大。因此，我们在研究电影表演时不可避免地要研究人类这些应用到电影中的科学成果，以及由它们而产生的一系列影响表演的因素。这是电影表演区别于其它表演形态的关键点，也是电影表演的特性所在。抛开技术对表演的影响来谈电影表演至少是片面的，非本质的。很多研究电影美学的人研究技术对电影的影响；也有很多研究导演技巧的人，研究技术在导演操作中的地位，然而技术对表演的影响一直没有被人系统地研究过，特别是国内理论界。多数人在研究电影表演时，主要精力花在研究演员内在机制的平衡与突破，演员自身的素质培养，如即兴力、想象力……等表演能力的发展。近几年来，也有人在研究镜头前的表演状态时，谈到摄影机与演员的关系，但是大多数都谈得比较零碎、比较概括，更多是从导演角度来谈的。当然，演员自身的素质对于电影演员来讲是相当重要的，一个素质不好的演员，永远无法成为优秀的演员，这是电影演员最本质的东西。然而，我们不能忽视技术，因为正是电影技术和演员一起完成电影中的表演的。没有技术，就没有电影表演。
我把电影表演受这些技术的影响和由之引出的一些特性称作电影表演的技术性。以下我将从两个方面来谈技术对表演的影响，其一，从历史角度、用发展的观点来看，电影表演受科学技术的影响——科技的发展和应用直接影响表演的形态风格和特点。其二，从具体操作上来看，电影表演中人的表演只是一个部分，演员只有有机地和技术因素相适应，相结合，才能很好地完成电影表演的全部。（编者注：以下选刊文章的第二部分）
正文
“技术就如钢筋水泥支撑着电影这座美丽的大厦”——乔治·萨杜尔
在具体的电影表演创作过程中，技术对电影表演的影响
贝拉·巴拉兹曾经说过：“电影制作中所包含的机械活动方式，要求演员将任何外部的戏剧技巧都适应于受摄影机及其活动方式的规范限定的一套新的技巧。”可见技术一直在参与、影响着电影表演。演员在表演的时候，必须分一部分精力去处理技术问题。我们常听人说一些刚走上银幕的演员没有镜头感，主要就是指他们没有掌握由于技术带来的一系列技巧问题。不处理好这些问题，根本就无法进行有效的表演，赵丹在《银幕形象创造》中曾谈到他第一次拍电影的经验：“刚踏进电影厂，我连一点电影常识也没有，什么近景、中景、特写，一窍不通……我像舞台上那样表演，不料，影片放出来一看，兜头一盆凉水，弄得我哭笑不得，原来我认为最得意的戏，比如好容易找到一个什么好的手势，竟没拍进去；或者拍出来恰恰是脸部动作……最使我难受的是特写镜头中肌肉的颤动或抽搐，脖子像拨浪鼓儿似的一个劲在动，简直不忍卒睹……”所有走上银幕的演员都必须掌握有关技术性的技巧，只有掌握了它，才能驾驭电影表演。
电影表演创作过程中对表演影响、干预最大的技术因素，主要有两个方面：
（一）摄影机的景别、拍摄角度及其运动对电影表演的影响。
1.景别与表演
所谓景别是指摄影机在不同的距离上对拍摄对象进行拍摄，从而得到大小不同的银幕形象。景别的划分没有严格的界限，大致可分为远景、全景、中景、近景与特写，景别越大取景的范围越大，对演员来讲表演的范围也越大；反之，景别越小，表演的范围也越小。每一个不同景别，导演运用的意义是不同的。因此，对演员的要求也不相同，演员表演的部位、幅度都不同。
a.远景镜头：
远景镜头是视距最长的镜头，海阔天空无所不能。它主要可用来表现宏伟的场面，交待环境以及人与环境的关系，借景抒情。像战争片、风光片等用远景镜头比较多。演员在远景镜头中，主要靠大幅度的形体动作来传达人物的情绪，通过环境使这种情绪扩大、上升到天人合一的深层高度。如美国影片《青春珊瑚岛》中，男、女主人公在孤岛上生活了数年以后，忽然有一天看到了远处行驶的一只船，一种回归人间的渴望强烈地抓住了他们，他们叫着、跳着招呼远处的船，镜头越拉越远，最后停留在一个大远景镜头上，我们看到一片无际的大海中，一个小小的山丘上，两个蠕动的小点。镜头传达出这样的意境：自然的魔力是无穷的，人的能力却是有限的，人类只是自然中一个小小的、小小的点。在这样的景别中，我们是无法看到人物内心的深层思想，演员只有靠大幅度的形体动作以及服饰、道具来传达人物特有的情绪。
b.特写镜头：
在前面段落中，对特写镜头的作用作过详细阐述。特写镜头是视距最近的镜头。它“无限制”地放大人物的行为思想活动，通过角色的外表直入角色的内心深处。演员在特写镜头中表演要特别小心、谨慎，一丝一毫的虚假摄影机都会毫不留情地记录下来。因为特写镜头的放大作用，使我们按常态进行表演也会有“过火”的感觉。潘虹在《人到中年》中有这样一场戏：陆文婷中午下班回来，看到丈夫、儿子都没有吃饭就去上班、上学，心里一下子难过起来。这时，导演把镜头推到陆文婷脸上，我们看到一张茫然的脸啃着半个硬烧饼，两颗泪滴从她的眼眶溢出，沿着面颊落了下来。本来到这里恰到好处，可惜潘虹为了加强内疚的情绪，又轻微地摇了几下头。这个摇头动作在特写镜头中就显得很大，使人觉得做作和“过火”。这个动作如画蛇添足，成为潘虹在《人到中年》表演中的一处败笔。假如这个镜头在中景以上，我们肯定不会有这样明显强烈的感觉。特写镜头本身就含有饱满的情绪成分，再加上镜头的放大作用，如果演员把体验的情绪按生活中正常的尺度表现出来，给观众的感觉就会“过”。因为摄影机拍摄与演员表演同时进行，只有减小在特写镜头中的动作幅度才能达到完美的效果。
c.中、全景镜头：
远景镜头和特写镜头是电影的两个极端镜头，也是电影特有的景别，它超出了我们常规的视距范围。中、全景是我们生活中最普遍的视点关系，主要反映的是人与人和人与生存空间的关系。在这种景别中表演，只要按生活的正常状态、幅度行动即可。有一点要注意的是，中景主要依赖于半身进行表演，全景是全身都在镜头内，用演员整个形体来传达人物信息。
2.摄影机角度与表演
摄影机可以从不同角度拍摄被摄对象，拍摄角度的作用在于赋予一切事物以形状，即使同一个拍摄对象，也可能由于不同的拍摄角度构成完全不同的画面。每个角度的含义是不同的，而且同一个角度，由于前后镜头的连接，光线、色彩的处理不同，意义也不会完全一样。在这里，我只作一些概括的阐述。
正面平视镜头以叙事为主，把要传达的含义明确地传达给观众。它是一种比较直接的方式，也是常规影片中用得最多的一种拍摄手法。
仰拍和俯拍多是一种情绪化镜头。仰拍给人造成一种高大、伟岸的感觉；俯拍正好相反，给人造成一种压抑、渺小的感觉。当需要表现一个人失落，陷入困境时，常用俯拍镜头。
正侧镜头特别是加上轮廓光，可以造成一种青春、挺拔与正直的感受。影片《海霞》中，多次用正侧镜头来表现人物的飒爽英姿。 角度和景别一样，共同参与和限制演员的表演，掌握好角度对表演的影响，对演员来说很有必要。赵丹在《银幕形象塑造》一书中，谈到拍摄《林则徐》时，有一场戏表现林则徐听到洋人又把鸦片运送到中国时的愤怒心情，导演选用了一个低角度的仰拍镜头，由于他当时不了解这种角度造成的视觉感受，还是按正常状态进行表演：“昂着头、拍着桌，结果给人感觉太‘过’了。电影演员必须掌握、适应摄影机这些技术问题，……”（摘自赵丹：《林则徐形象创作》一文）
3.摄影机的运动
如果我们要在连续的时间内，看到镜头景别和角度的变化，就得通过摄影机运动来实现。“摄影机眼睛以及摄影机本身的运动，是使观众感觉到镜头所包含的情绪和意义与镜头材料建立联系的又一项重要手段……（摘自贝拉·巴拉兹的《电影美学》）摄影机完全像人的眼睛一样，可以连续地从左到右，从右到左，从近到远，从远到近，从高到低，从低到高地观察事物，做着推、拉、摇、移、升、降等运动。演员在摄影机的运动镜头中，最要把握的是摄影机运动的速度，根据这个速度来调整表演的幅度、区域、表演速度、轨迹和角度等。
a.推、拉镜头主要是视距变化，演员要注意根据摄影机推、拉的速度，来调整表演区域、幅度。推镜头表演区域、幅度越来越小，是一个由形体活动表现转化到心理活动表现的过程；拉镜头正好相反，往往把一种情绪上升到人类深层境界的高度。如美国影片《打工女郎》中最后一个镜头，就是从中景——女演员打电话，一直拉成大全景——一幢万家灯火的大厦，透过一个窗口看到一个打电话的人影，把导演深层的情绪传达给了观众。
b.摇、跟移镜头：
演员在这种运动镜头中表演，要掌握两个要素：其一，必须在摄影机运动所限定的范围内进行表演。摇镜头是以摄影机机头为圆心，视距为半径所得到的圆圈，对应的景深范围就是演员的表演区域。跟移镜头是平行于摄影机运动方向的一条射线，这条射线与摄影机运动线的垂直距离就是视距所对应的距离，这条射线对应的景深范围就是跟移镜头中表演的轨迹。在摇、跟移镜头中，演员如不注意离开了表演轨迹，轻者，模糊不清；重者，根本就不在职景框内。其二，演员在摇、跟移镜头中，自身的运动速度应与摄影机的运动速度基本保持一致。否则，就会出画。达斯廷·霍夫曼在《克莱默夫妇》中，抱着受伤的儿子跑过几条街到医院去，就是一个长的跟移镜头。霍夫曼在这个镜头里，不但把那种焦急的心情、对儿子的爱心表现出来了，而且与摄影机配合也是相当成功的，运动速度和轨迹都处在恰到好处的位置上，把这个移镜头所要表达的内容全部准确地传达给了观众。
c.升、降镜头：
升、降镜头经常是与推、拉、摇、移连在一起用的。演员在这种镜头中表演要注意根据运动的速度来调整表演的角度。如果镜头升在演员的上端，演员可以根据剧情的需要抬头用脸部进行表演。马龙·白兰度在《巴黎最后的探戈》中，第一个镜头的表演就是随着摄影机升、摇到他的上端，他捂着耳，抬起头，通过他脸上的表情把他厌恶这座城市喧闹的情绪传达给了观众。
总之，作为电影演员，当你注意力高度集中在人物塑造的同时，不可避免地要分一部分精力来处理电影表演的技术问题。因为摄影机是和演员一起塑造人物形象、传达导演意图的。人们常说镜头是客观的也是主观的，镜头客观地记录着生活现象，主观地反映这些现象内部的深层思想。任何一个镜头本身都包含了影片宏观上的意义，演员的表演只是构成这种意义的一个因素。因此，电影是最彻底的综合艺术。在一个最小的、最短的镜头里，也是由人、物、机械……共同完成的。
（二）蒙太奇与电影表演。
这里谈的蒙太奇有两种含义：其一，是镜头内蒙太奇，也就是通常说的长镜头。它是通过摄影机和被摄体的运动，在一个镜头内完成空间、时间的转换，从而产生丰富的画面信息的；其二，是蒙太奇最基本的含义，通过镜头的剪接完成时空的过渡，从而达到叙事或增加气氛的作用。长镜头和剪接这两种蒙太奇的形式，对电影表演都有直接的影响。
1.长镜头中的表演
在长镜头中进行表演，对演员来说最“过瘾”，也是最能施展表演才能的地方。因为长镜头使演员有一段相对独立的时间和空间来进行表演，有一段相对持续和完整的连贯情绪不被打断。但是在这样相对自由的时空中，演员除了要注意前面提到的摄影机运动对表演的影响外，还要注意演员在空间中运动的节奏和表演的支点等问题。因为长镜头是由镜头外部运动，即摄影机的推、拉、摇、移、升、降以及演员内部运动综合造成的。关于镜头运动对表演的影响前面已经谈过，这里主要来谈一谈演员在空间里的运动节奏和支点的问题。
在一个以演员表演为主的长镜头中，演员需要掌握的是节奏和表演支点。如果要使一个长镜头中的表演显得自然而舒服，就要学会设计几个表演的支点，并且围绕着支点来改变你的表演节奏，这个节奏和支点必须和摄影机的运动联系起来。美国有部电影《五月的夜》，第一个镜头就是一个很好的长镜头表演，下面是它的空间和机位关系：（见附图）
特写：移动的电话机
移↓
全景：一间零乱的房间
摇移推↓
特写：一只手摸听筒
摇拉↓
中景：一个女人闭着眼躺在床上，懒散地接电话
拉、移↓
全景：女人迅速起床，冲进卫生间，又脸上带着牙膏沫跑进服装间，把睡衣从服装间扔到过道里，换好衣服又冲进卫生间，出来，跑回卧室 移、摇、推↓
近景：从卧室镜子里见她精心认真地化妆
摇、拉↓
全景：从床边拿起包
移、摇↓
全景：被过道上的鞋绊了一下，跑出房门
这样一场戏，在一个镜头里，把女主人公的生活环境、人物性格都表现了出来。演员充分地利用了这个空间，设置了五个支点：床、卫生间、服装间、镜子和过道上的鞋；五次改变节奏：由慢速接电话到快速洗漱、换衣，从精心化妆到快跑出门，又被鞋绊倒，最后跑出门。极其精彩地把人物不拘小节、懒散、焦急、兴奋的情绪全都表现出来了。并且与摄影机运动的配合也非常舒服。这个镜头在提供给我们大量信息量的基础上，也使我们欣赏了演员精彩而自然的表演。支点是表演信息量的提供者，节奏是演员情绪和心态的直接反映。演员掌握好摄影机运动的技术问题，在摄影机运动范围内，处理好支点和节奏的变化，就能在长镜头中游刃有余地进行表演。
2.剪接下的电影表演
剪接使得电影表演与其它表演形态相比，具有完全不同的创作过程，并且对演员素质也提出了新的表演要求。
剪接创造了电影的节奏，并连贯全片的思想。剪接是种独特的、全新的和创造性的艺术。
因为胶片是可以剪接的，所以拍摄电影时，由于考虑到经费和制作周期的需要，常把同一场景中所有的戏集中在一起拍摄。这样一来，虽然方便了影片的制作，却打乱了故事原有的时空顺序，给演员带来了诸多不便，演员要在不连贯的镜头中寻找连贯的情绪。尽管戏是间断拍摄的，给观众的感觉却是要像一气呵成的。潘虹在演《人到中年》时说，她常在拍完戏回家后，要写拍摄笔记，主要是记下当天的感觉及表演状况，一方面可以提高表演能力，更主要的是要在拍摄两场上下相连的戏时，能找到一种情感依据，帮助、引导自己迅速进入人物状态，达到情绪的连贯和统一。斯特利普也曾说过：“我在拍每一场戏之前，会把和这场戏有关的戏好好想一遍，这样我才能使我塑造的人物统一在连续的情绪之中。”演员为了克服这种间断性拍摄带来的困难，采用的方法不尽相同，可是，寻找情绪的连贯性却是每位电影演员创作中不可缺少的步骤。
在电影摄制过程中，由于灯光、摄影、录音……等等一系列技术原因，重复几遍拍摄同一个镜头是十分常见的。导演老是重复着相同的几个字：“预备”、“开始”、“停”、“再来一次！”“再来一次”对演员而言，有利也有弊。利在于有机会调整自身的表演状态，尽可能留下满意的形象；弊处却是破坏了新鲜感。演员是人，人的情绪是需要培养和酝酿的，不是自来水龙头一拧就来。演员面对的困难是不管重复了多少次永远都得像第一次经历那样，否则就显得虚假。这就要求演员具备保持新鲜感的本领，及时调整自身的心理状况。
蒙太奇不仅仅是两个镜头简单的连接，爱森斯坦提出蒙太奇不同的组接将会产生截然不同的效果，因此，电影演员表演的成败很大成分取决于导演之手，演员表演的完成只完成了表演的一部分，还有一部分掌握在剪辑师手中，要在剪辑台上完成。因此，了解导演对每个镜头的意图，就显得十分重要。演员不仅要从自己的角度去理解人物。同时，还要站在导演的角度去纵观全片。《北京人在纽约》虽然是部电视剧，但在导演把握演员表演的状态上和电影有很大的相似之处。姜文在这部戏中的表演并不成功，理由是姜文过分放任自己的表演，我们根本看不到导演通过剪辑处理的表演段落；看不到戏的重点，也看不到戏的起伏。导演职能中的一条“导演是演员的镜子”，失去了这面镜子，就不可能看到精彩的表演。优秀的演员应该和导演共同商量，充分理解导演的意图进行表演。
摄影机和蒙太奇的技术因素，直接参与和影响电影演员的表演。演员不但要掌握塑造人物的技巧，而且要掌握电影表演的技术性技巧。只有这样的演员才会在电影这一片汪洋大海中，成为一颗闪闪发光的“明珠”。
结束语
当然，影响电影表演的技术因素还有很多，不论是在电影表演创作过程中，对表演具体操作的影响，还是在电影表演发展过程中对表演形态的影响。如光影、动画、多机拍摄等等……由于资料不全等原因，在这篇文章中不能作全面的论述。本文只是谈了一些主要的技术发展对电影表演形态和演员素质的影响，
以及影响演员创作中的主要技术因素。不管怎么说，技术对表演的影响，从电影表演诞生的第一天起就存在着，它还将继续存在于未来的电影表演创作过程中。技术使电影表演不同于其它表演形态，技术使电影表演成为具有独特魅力、独特个性的艺术。
标签：长镜头论文; 景别论文; 电影论文; 运动镜头论文; 电影镜头论文; 人到中年论文; 特写镜头论文; 演员论文; 影视论文; 艺术电影论文; 剧情片论文;