论前沿科学群的洇渗与现代美学思维方式的变革，本文主要内容关键词为：美学论文,思维方式论文,科学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于前沿科学群对美学创造机制和创造过程的洇渗，乃致美学思维方式正在发生着广泛而深刻的变革。这种变革，带有连锁反应的性质，必将不断地产生辐射效能，实现自然科学与美学创造的全方位碰撞与交融，而这种碰撞与交融的过程，实际上是前沿科学群与美学、文学和艺术学科在高度分化基础上的高度综合。这体现了现代科学与美学实现新发展的重要特征。有鉴于此，在科学与美学——文学之间建立密切的联盟，从科学的方法论中觅求实现美学——文学思维的当代方式的变革力量，已经不可回避地成为当代美学——文学的题中之义，成为能否为美学——文学的当代思维方式注入新的活力，并使其实现新的拓展和达臻新的高度的重要一环。
一
面对“三A革命”、“第三次浪潮”的冲击， 为了适应和促进人们的思想观念和思维方式的转换和变迁，我们的美学——文学就必须有新的思维方式，我们的美学——文学家就必须有新的智能结构，我们的文学创作、文学研究和文学理论批评，就必须自觉地由封闭体系趋向开放体系。在这里，“开放”既然是作为一个体系，那就必然要包括很多内容，但就文艺研究和文学理论批评的方法论而言，最急需和最主要的，就是自觉地向自然科学靠拢，比较娴熟地在文艺研究和文学批评中融入现代科学前沿最突出的科学群，同时也要有选择地引进一些对我们有积极意义的现代西方批评流派的批评方法，真正以开放的眼光和开拓的手段，观异域之胜景，取它山之金玉，补自己之营养，弥自己之不足。
在文艺研究和文学理论批评的观念和方法上，为什么要向自然科学靠拢呢？这是因为近几十年来，自然科学的发展迅猛异常，新的观念和新的方法层出不穷，而这些新的观念和新的方法，又与现代社会生活和现代人的思维方式和思想特点紧密相连着，成为现代社会生活的一个不可分割的重要组成部分，所以它也就必然要影响到文艺学，影响到文艺批评和文艺创作。例如模糊数学、熵增理论、符号论，特别是科学前沿最突出的科学群，即系统科学（sestems）、信息论（informatics）和控制论（cybtrnetics）等， 就是以其与现代社会生活的密切关系和对现代思维方式和思想特点的强烈影响，而不可抗拒地渗及文艺领域的，并且已经和必将更进一步地对文艺研究、文学批评和文学创作，产生积极的影响。据统计，自1930年以来，国外社会科学的定量分析，约占具有重大进展的全部研究成果的六分之五，这可是一个不小的数字！自然科学所提供的数学模型和思维程序，越来越多地取代了那种文艺研究和创作思维过程中的机械性和重复性的劳动，电子计算机越来越成为对文艺现象这一“灰色系统”的数量关系进行计算的有力工具，现代社会的生产高度综合发展和各门科学之间的互相融合渗透，也必将越来越有赖于自然科学所提供的新观念和新方法，否则，许多事情就无法处理了，文艺也很难再继续胜任它所担负的时代使命了。
这说明，把自然科学研究中的一些新观念和新方法引入文艺学领域，实在是一个历史的必然。
就拿热力学中的“熵”理论来说吧，在丰富文艺学的方法论上，就很有积极意义。在工程热力学中，为了计算热量，需要有一个广度因素，“熵”就是代表这个广度因素的。当然，在特定的情况下，“熵”也可以理解为热荷。这样，热量的计算便可采用与功量的计算完全对称的方法。以温度作为纵坐标，以“熵”作为横坐标而形成的温——熵图，就成为工程热力学中用以计算热量和分析热量的重要工具。有了这个工具，只需拿
这个积分公式一套，即可求得其具体热力学过程中加入或放出的热量。“熵”在工程热力学中的用途很广，除了可求热量外，还可以根据“熵”来判断可逆过程中热量的传出或传入：如果“熵”增加，热量传入物体；如果“熵”减少，热量传出物体。有了理想气体的熵的计算法，就可用来计算定容过程和定压过程中状态参数“熵”的变化，并从中得知，在定容过程中和定压过程中，“熵”与温度的函数关系均为一个对数曲线。
“熵”在工程热力学中的计算热量和判断可逆过程中热量的传出或传入的原理，同样适用于文艺学，适用于文艺理论批评和文艺创作。既然热作用量（即热量）可以用一个强度因素（温度）与一个广度因素（熵）的变量的乘积来表达，那末，一种文艺现象的内涵与外延、一部文艺作品的社会影响的渗洇式的扩大、一个艺术典型的魅力的叠印式的勃舒等等，都可以用“熵”来进行准确的计算和确切的表达了。例如，我们在分析和评价《奥赛罗》、《高老头》、《复活》、《母亲》、《家》、《雷雨》、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《保卫延安》、《创业史》、《三里湾》等作品的社会功能时，就可以把这些作品本身作为一个强度因素，而从“熵”（广度因素）的理论观念出发，用“对不确定性的解除”含义将这些作品的社会功能加以量化，并从这个量化过程中得出准确的合乎实际的结论。再如，我们要研究和分析阿Q、 闰土、祥林嫂、吕纬甫、子君和涓生这些鲁迅小说中的艺术形象的典型意义，眼光也就不能只盯在这些作为“强度因素”的人物身上，而必须把这些人物看作是一种生活和艺术的熵增现象，只有这样，才能准确地测定出这些艺术形象的典型意义的广泛性。
强度因素是具体的，是可以感知的，而广度因素（不确定性）则是抽象的、不能触摸的，打个比方说，强度因素犹如一滴浓墨滴在宣纸上，而广度因素则是由这滴墨水渐渐洇渗而淡出的整个宣纸。《奥赛罗》、《复活》、《母亲》、《家》、《太阳照在桑干河上》、《创业史》、《乔厂长上任记》等作品和它们所产生的社会影响，阿Q、闰土、 祥林嫂、吕纬甫、子君和涓生等艺术形象和它们在生活中、艺术上所具有的典型意义，就正是这种关系。
再拿模糊数学和模糊逻辑来说吧！同样对丰富文艺研究和文学理论批评的方法论，具有实用价值和积极意义。无论是数学，抑或是逻辑学，在其本来意义上，都是要精确地表达事物的形态、性质、特点、趋向和量级的。可是，模糊数学和模糊逻辑却相反，其特点和功能恰恰在于逆精确而求模糊，专门把模糊作为一个数学概念和逻辑原则，广泛地应用于实践之中，对事物的性质、特点、功能、界限、数量、概念等，明确地作出模糊的逻辑推导和模糊的量的规定性。这种模糊，其实质是愈趋精确了。例如，地理学家在划分热带、亚热带、温带和寒带的地域时，总是以某一纬度为界线的，难道在某一纬度的这边和那边，气温和植被就有那么明显的差别吗？不，这种划分看似精确，实际上却不尽符合气温和植被的实际情况。如果运用模糊数学和模糊逻辑来推论、来划分，就不必硬要在各“带”之间以某一纬度作为界线，而是可以在各“带”相交处划出一个模糊地带，并以这个模糊地带作为划分各“带”的界线，这显然要比以某一纬度作为各“带”的界线更符合实际得多了，也更准确得多了。
在文艺研究和文学理论批评中，类似这样的情况可以说是比比皆是，所以模糊数学和模糊逻辑也便大有用武之地。比如，艺术分寸问题，就是评论家们在分析一种文艺现象和评价一部文艺作品的艺术成就时，所常常遇到的一个问题，当然也是艺术分析中的一个重要问题。可是，应当怎样掌握艺术的分寸呢？怎样划分艺术分寸的准确界限呢？这是常常容易造成误差和出现绝对化的弊病的。为什么呢？就因为旧的方法论使然。如果运用模糊数学和模糊逻辑所提供的新方法来解决这个问题，情况显然要好得多。事实上，在艺术分寸的界限划分上，本来就是存在着一个模糊地带的，决不能像用刻度尺量木头一样去对之进行机械的丈量和划分。阿Q 性格中的民族的劣根性和时代的局限性，究竟各占多少呢？《子夜》中吴荪甫性格中的诸种矛盾因素的界限，究竟在哪里？《家》中的觉慧和觉新性格差异的分水岭的这边和那边，究竟各占多少比例呢？徐悲鸿画马和齐白石画虾的濡墨运笔，究竟应当确定在哪一个艺术分寸的刻度上呢？梅兰芳演《贵妃醉酒》和张君秋演《望江亭》的一招一式、一颦一笑，艺术分寸的界限究竟在哪里？——不能说没有艺术分寸的界限，但却也决然找不到明确的、刻度尺式的、绝对确定的界限——只有在娴熟地运用了模糊数学和模糊逻辑所提供的新的方法论的基础上，评论家们才有可能比较辩证、比较灵活、比较科学——也比较准确地解决这个问题。
模糊数学和模糊逻辑所提供的新方法论，是克服文艺研究和理论批评中的形而上学现象的有力武器，它使评论家的工作更实际，更客观，更富于辩证观点和科学性——该明确和能够明确的，一定使之明确，不该明确和不能够明确的，也一定要使之处于科学的辩证的模糊状态之中。事实是，一个作家融注于一部作品的政治理想和艺术理想虽然是有区别的，但又决然不可和不能截然分开；一部作品中的人物、情节和场景之间虽然是相对独立的，但也一定存在着它们关系的模糊地带。即便是性格明显对立的林黛玉和薛宝钗，也仍然难以避免性格底蕴中的或一模糊状态。
除了工程热力学的“熵”和模糊数学、模糊逻辑给文艺学提供了新的方法论之外，生态学、仿生学、自然辩证法、函数、微波、思维科学等，也都给文艺学提供了新的有益的方法论。当然，最主要、最直接、最广泛地应用于文艺研究、文学创作和文学理论批评中的自然科学的新方法论，还要首推作为现代科学前沿最突出的科学群了。这个科学群，就是系统论、信息论和控制论以及耗散结构论、协同论和突变论。
二
先说系统论，亦即系统科学与文艺研究和文学理论批评的关系。
系统科学包括基础理论和应用技术两大部分，基础理论部分主要是通过对系统理论的阐述从宏观上给人以启示，应用技术部分则与文艺研究和创作关系至为密切。系统科学的基础理论，即系统论，是由奥地利生物学家贝塔朗菲（L.V.Bertalalanffy）在20世纪40 年代后期创立的一般系统论发展起来的。贝塔朗菲原是想从数学角度去对一切有机体或生物机体作理论的考察。但在考察过程中，他却奇异地发现这些机体都是由要素（部分）组成的整体。于是，他便把这些研究对象称之为系统，并且对其下了“相互作用的诸要素的复杂体”的定义，正是从这个定义出发，他成功地探索了适合于系统和子系统的概念、模式、原则和规律，同时还准确地描述和概括了与之相关的客观存在。系统可分为自然系统（Natural System）和人工系统（Artificial System）。 自然系统，如太阳系诸星球按天体力学法则和一定规律进行，以及由动物集聚、植物群落、山川分布、气流冷暖等构成的系统等；人工系统，则是指按照政治、经济等构成的各种制度，又由各种制度和意识所构成的国家等。
为什么系统科学中系统的应用技术部分，会与文艺研究、文艺创作和文学理论批评的关系至为密切呢？这是因为系统的应用技术部分全都表现在系统分析、系统设计、系统方法、系统结构、系统工程和系统管理等方面的具体应用上。系统论方法的基本内容和特征是，强调分析事物过程中的综合性，整体性，有序性，相关性，结构性，解决多因素动态复杂系统的有效性，定量化，信息化，人——机系统，使唯物辩证法具体化和精确化等。系统方法论的“逻辑性”中包括问题阐述、目标选择、系统综合、系统分析、最优化、决策和实施等步骤。假如我们把综合性、整体性、层次性（有序性）、相关性、结构性和动态性等方法，合理纳入系统方法的“逻辑维”中，加以科学应用，我们就会惊异地发现，它的确是文艺研究和文学理论批评的一个有益和有效的方法论。
从研究问题过程中的步骤上说，所谓“问题阐述”，就是学术观点的形成和深化过程；所谓“目标选择”，就是审定题目、确定论证的内容和所要达到的目标；所谓“系统综合”，就是对材料的纵横交错的归纳和条理化；所谓“系统分析”，就是对已经归纳和条理化了的材料进行带有整体关联性和有序动态性的深入细致的系统化的综合分析；所谓“最优化”，就是选择最佳的论题、最新的材料、最正确的观点、最科学的方法，并在此基础上进行最富于思辩性的论述；所谓“决策”，就是在反复比较、综合分析的基础上果决钦定，并得出可靠的、带有开拓性质的结论。当然，这些步骤在具体实施过程中，是可以根据实际情况予以合理地调动和进行有效的反复的。至于系统方法所强调的整体性、综合性、结合性、结构性、层次性、动态性和相关性等原则，在文艺研究和文学理论批评中的积极意义和实用价值，就更是显而易见了。
从系统论与文艺学相结合的意义上说，整体性原则，明确地规定一切系统都是一个整体。从整体分离出来的部分与在整体中发挥机能的部分是截然不同的，部分一旦离开整体就会发生质变，例如，两个人的合力，并不等于就是两个人均分力的相加；一部作品的社会功能，并不等于就是启发性、教育性和娱乐性的拼合。因此，在运用系统方法考察文艺现象和分析文艺作品时，就必须进行综合性的整体考察和分析，而不能把任何一个部分从整体中抽离出来。例如，文艺作品的功能尽管是多方面的，但我们却只能把它归于美感系统之下来进行整体性的综合考察；《红楼梦》尽管被人称为“百科全书”，但我们却既不能把它当作历史读，又不能从中考察诗词学、医药学、园林学、建筑学、烹饪学、花卉学等等，而只能在艺术美学的系统中对之进行整体性的研究和分析。对于这部文学巨著，过去为什么会发生“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（注：鲁迅：《集外集拾遗·〈绛洞花主〉小引》）的现象呢？就因为把含溶在《红楼梦》中的诸多内容，从整体中分离出去各个加以单独的研究和分析，而不是在艺术美学的系统下，对之进行整体性的考察和开发。同样，对阿Q的性格，如果离开他的奴性和赖性性格系统， 而单独去分析他的所谓“革命行动”，那就会得出阿Q与秋瑾、 徐锡麟同属一类人的十分滑稽的结论了。再拿艺术魅力的构成来说，如果一旦把构成艺术魅力的各要素从整体中分离开来，那末，艺术魅力也就不存在了。构成艺术魅力的要素，有文艺作品的美的信息、历史的沉淀和心理的组织作用等，只有当这些要素在文艺作品的美的信息的系统下呈整体状态出现的时候，才能在读者（或观众）中产生一种美感效应，也才能生发出艺术魅力。由此可见，艺术魅力，只能是诸因素在文艺作品的美的信息的系统中呈整体状出现的产物，只能是审美动力系统进行整体性运动的产物。
有序性原则与整体性原则所强调的重点是不同的。有序性强调：所有系统都是按一定秩序和等级组织起来的。一个系统对更高一级的系统来说，只能是一个要素，而一个要素对于低一级的要素来说，它又必然是一个系统。所以，在通常情况下，一个系统又可分为子系统和亚子系统。运用有序性方法考察文艺现象和分析文艺作品，就是要通过对不同层次的不同观察和研析而得出不同的结论。例如，在分析阿Q 的性格和形象时，就可以分为这样几个层次——第一个层次：他是清末政治腐败的象征；第二个层次：他是外侮和殖民化的象征；第三个层次：他是民族的劣根性的象征；第四个层次：他是人性与庸赖的象征；第五个层次：他是世界的荒诞性的象征，等等。这样一层一层的分析，不但脉络清晰，而且也说理透彻。当然，各个层次的地位并不定是平摆着的，作用也有大小之别，可以有一个最核心的层次作为主导。实际上，有序性在文艺现象中是普遍存在的。现实主义就是一个很大的要素，同时也是一个很大的系统，它下面的子系统和亚子系统很多。“典型”的情况亦然。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《儒林外史》、《官场现形记》、《老残游记》等几乎所有的作品，都同样对上是一个要素，对下是一个系统，系统又分为子系统和亚子系统等等。
动态性原则规定，一个系统的质，一旦流动到其他系统中去，就会具有另一个系统的质。任何系统永远都是处于动态之中的，只是动的程度和幅度不同罢了。所以，研究文艺现象和分析文艺作品，就必须研究它的生成和变化，并在由这种生成和变化所构成的运动中准确地把握系统的质。莎士比亚的戏剧、巴尔扎克的小说、普希金的诗、贝多芬的音乐、达·芬奇的绘画、米开朗琪罗的雕塑等，至今仍具有强烈的艺术魅力，而且这种魅力将是永恒的，就像灿烂的古代希腊文化对现代人所具有的魅力一样。但这决不是说它的魅力永远不变，而恰恰是由不变中的变所构成的“动态平衡”，才使它获得了永恒的魅力。细细考察一下，这些作品在它产生的当时和以后的各个时代、各个国家、各个民族、各个人的中间所产生和所具有的魅力，就始终是不尽相同的。《白毛女》、《血泪仇》、《十二把镰刀》、《兄妹开荒》这些戏，在它们产生的当时所具有的巨大社会效果和强烈艺术魅力，是我们今天的观众所无论如何也不可想象的。文化素养高的知识分子型的读者为什么喜欢《红楼梦》，而一般读者则为什么对《红楼梦》的兴趣不如对《三国演义》、《水浒传》更浓呢？——这就正是动态性原则在文艺学领域中的对象性。事实上，优秀的文艺作品，正是由作品本身所具有的流动性的美感因素和读者因时因地因人而异的审美再创造的不断运动，才获得相对稳定以至永恒的艺术魅力和美学价值的。马赫，在自然科学中是一个巨人，但当他“流动”到哲学、政治领域中的时候，却变成了一个“小人”。这种现象很普遍。在分析一部作品中的人物现象时，同样也会遇到这种情况：一个人在办公室处理公务和回到家中处理家务时，他的性格是不同的，心情也不同。一个人在官场和在宿舍，在台上和台下，其心理和性格也是不同的——从一个系统的质流到了另一个系统，因而也就变成了另一个系统的质。
结构性原则认为，不同的结构具有不同的质。每一系统的性质不仅决定于它的组成要素，而且也决定于它的结构方式。结构方式不同，即使要素相同，两物的性质也就大为不同。每一事物都有它的组成要素和独特的结构方式，所以每一事物也就具有了不同的质。《子夜》和《家》、《暴风骤雨》和《保卫延安》、《红豆》和《改选》、《百合花》和《黎明的河边》、《沙滩上》和《太阳刚刚出山》、《镢柄韩宝山》和《玛丽娜一生》等，同是产生于不同时期的好作品，但又为什么给予人的美感和魅力不同呢？这主要是因为它们各自具有的独特的结构方式所致之。由同名小说所改编成的电视剧、电影、话剧等，为什么会给人造成不同的感觉呢？这也是由结构方式的不同所致之。《高山下的花环》从小说到电视剧，到话剧，到电影，就有这种情况。系统方法论的结构性原则，就是从结构方式入手研究事物的不同的性质的，它在文艺学研究上的应用，是十分广泛而有意义的。
其他如，以采用各种数学语言和数学工具，使问题得到定量的精确的表述的“定量化”原则，通过系统科学方法论，以解决多因素、动态、复杂系统问题为主旨的“有效性”原则；运用最新技术手段和处理方法把整个系统逐阶分成不同等级和层次结构，在动态中协调整体和部分的关系，使部分的功能和目标服从系统总体的最佳目标，以达到总体最优的“最优化”原则；以把对象放到更大的系统中进行考察，并研究它与周围系统的联系方式及其特点的“相关性”原则，等等，也都是可以程度不同地为文艺研究和文学理论批评提供有效的方法论的。
系统论的基本原则有十二个，其中大部分都是可以引进和应用于文艺研究、文学批评和创作之中的。
如果说“系统论”的主要特点是“整体性”，那末，信息论和控制论的主要特点就分别是联系性和稳定性了。
在自然科学领域中，信息论主要是利用数学的方法，去研究信息的计量、传递、交换和存贮，以清除通信中的不确定性因素。信息论不仅在科学技术的各个领域中都很活跃，而且也与人类社会和每个人的生活有着直接的关系。一个人要是没有任何信息来触动，那末，他的思想和行为也就会失去任何作用，他就会变成有血有肉的泥胎、木头人。信息科学可分为语义信息和有效信息、模糊信息和相对信息等。信息，虽然不是物质，也不是能量，但却与物质和能量具有着同等重要的意义。随着社会生活的现代化、科学化程度的提高，整个世界和整个人类必将越来越沉入信息的网络之中，信息科学的方法论，就是要研究如何对整个信息系统进行最合理、最优化的控制和调节。具体地说，信息方法，就是运用信息的观点，把系统看作借助信息的获取、传递、加工、处理而实现其有目的性的运动的一种研究方法，其特点是：用信息概念作为分析和处理问题的基础，它完全撇开对象的具体运动形态，把系统的有目的性的运动抽象为一个信息变换的过程。
实际上，作家的创作和评论家的研究，就正是把系统的有目的性的运动抽象为一个信息变换的过程。作家深入生活、体验生活，评论家接触作品、阅读作品，就是在接受信息；作家对生活素材的收集、整理、加工，评论家对作品的研究、分析、思考，就是在加工信息；作家和评论家从动笔写作到作品的完成，就是在处理信息。这个过程，对于诗作者、漫画作者、相声作者、杂文作者的创作活动来说，表现得尤为迅速、直接和明显。一个有能力的作家、艺术家和理论批评家，不但必须敏于和善于接纳、选择、传送和存贮信息，而且还必须善于和勇于及时加工、处理，并以反馈的形式输出信息。作家、艺术家的创作活动和评论家的分析研究过程，实际上就是一个信息系统的完整的输入和反馈的运动过程。
信息，从大类上可以分为概念性和形象性两种。对于文艺创作和文艺研究来说，虽然是以输入——输出形象性信息为主，但也必然要杂以概念性信息，尤其是在文艺研究和文学理论批评家的劳动中，概念性的信息的输入和处理，常常占据着很重要的比重。因为文艺创作和文艺评论是一个反复而复杂的思维过程，必须依赖对大量形象性间以概念性信息的敏锐感知、选择，合理组合、排列，才能完成。人体生理对信息的摄入、传递和处理，是一个复杂的有机系统，就其结构而言，是由大脑神经细胞为中心的多层次、相关性的生理系统，大脑便是中枢神经系统的调节中心，由不同的“叶”分司不同的感觉。这就是说，一个作家、艺术家和文艺理论家的大脑，在接纳信息和处理信息的过程中，贮存愈多、印象愈深、思考愈充分，其选择、对比、综合信息的自由便愈大，其创作活动和研究工作也就愈丰富，愈充沛，愈得心应手。
作家、艺术家和理论批评家，在创作或研究过程中，组合信息为艺术形象或为理论概念时，其基本形式有四种，即：以“神”制“形”，以“形”凝“神”，自“形、神”升华概念，从“形、神”和概念的杂糅递增中构成形象系列或理论系统。这样几个基本形式，大体上可以概括在文艺创作和理论批评中，作家评论家们接纳和处理信息的主要情况。在这里，“形”是信息的外延现象，“神”是信息的内涵部分。具体说吧，在作家艺术家的创作思维中，“形”就是信息形象的外貌、表象，“神”则是信息形象的情理、特质；对理论批评家来说，这“形”与“神”，便都理所当然地与理论概念、学术观点、逻辑推导和思辩考证等结合在一起了。
一个作家、一个理论批评家，其艺术或艺术理论生产能力的大小与强弱，在很大程度上是首先决定于捕捉和处理信息的能力的。如果在这一点上能力很小，是个弱者，其他也就无从谈起了，因为信息犹如雷达，没有雷达及时而准确地探测气候和捕捉敌情的军队，是愚蠢而盲目的；而没有雷达及时而准确地探测和捕捉生活热流中转瞬即逝或被腻沫包裹着的闪光浪花的作家，没有雷达及时而准确地摄取时代、生活、理论和创作信息的评论家，同样也是愚蠢而盲目的。像《高老头》、《复活》、《阿Q正传》、《家》、《小二黑结婚》、《创业史》、 《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》等作品所写的内容和主题，以至于情节和细节、人物和场景等等，难道同时代的其他作家就不曾遇见过么？不是的。主要是因为其他作家探测和捕捉时代和生活信息的能力比这些作家差。理论批评也是一样，评论更是信息网络的直接产物，而且在广义上评论家比作家所需要的信息更广泛，更深沉。信息论辅以电子计算机和光导纤维，将会给文艺研究者、文学批评家的工作带来极大的方便：电脑可以把众多作品贮存在很小的集成块上，还可以随时收集新作品、新论文、新资料，通过几万路光导纤维从四面八方把信息送入电脑，电脑便立刻根据研究者的需要归类整理，并提出参考意见，转移到研究者的分析和思考中去。甚至还能把作品转换成图像、音乐和声响等形式，供研究者进行有选择的、形象化的接纳和运用。特别是评论家的思想观点还可以通过声音等信号输入计算机，由计算机写出，并在计算机上修改定稿。
作家和评论家都需要灵敏而准确的对信息的感受、探测、捕捉和处理系统。捕捉生活、时代、思想、理论和创作动态的信息，永远是文学艺术创作和理论批评的头一把钥匙！特别是进入80年代以后，科学高度发展，知识和信息都越来越趋于“爆炸”状态，社会生活越来越多地被科学内容所渗透，人们的头脑也越来越朝着科学化的方向发展，人的感情、意识、性格、气质、希求、愿望、观念和生活方式，也都越来越复杂、越多样、越现代化，所谓“第三次浪潮”的到来，实际上，就是现代化科学技术和新观念、新方法论的到来，也就是信息革命。我们的作家和理论批评家的创作和研究，必将越来越有赖于信息论。
控制论和信息论是同步而来、密切相关的，因为控制论给人们提供了认识自己脑功能的行为方法，并着力于人类（包括动物）所有的中枢神经系统传输信息和反馈控制机制的研究，它在生命机体的各项研究中，有关信息传递、加工、处理等过程和规律，差不多都成了决策行为和反馈控制的得力依据，尤其是在人工智能的研究中，简直一步也离不开控制论。随着现代科学技术的飞速发展，随着人们的生活节奏的加快，控制论正在向着众多因素的控制系统过渡，向着大系统中的多级阶多层次控制过渡，越来越在综合自动化系统和生态环境系统的调节上，在社会各方面的实际应用上，发挥着积极的作用。与此同时，控制论的内容也不断得到丰富和发展，现在已经有了最优控制、随机控制、反馈控制、自适应控制等多种类型。
控制论在文艺研究、文艺创作和文学理论批评中的引进和应用，主要见诸于它和系统论、信息论的有机配合，共同效应。此外，就是它所含溶的“黑箱论”和“系统辩识方法”了。控制论在文艺学中的效用是广泛的。比如，它在人类为实现向更高的有序性发展过程中所发挥的调节机制功能，它像一台巨大的、功效奇特而无微不至的自动控制机一样，不断地准确而迅速地调节着时代特征与审美趣味之间的关系；它又像一个万能的闸门一样，始终保持着时代——社会——生活——作家——评论家——读者之间，在艺术要求和审美情趣上的平衡与和谐。如果一个作家或评论家对控制论的运用是自觉而合理的。那末，他的创作的题材、主题、情节、人物，他的评论文章的论点、论证、论断和结论等，便会自动控制在适当的合理的思想和艺术、时代和生活等有序性系统的限度之中。如果说价值规律是调节市场、促进流通的法宝，那末，控制论便是调节文艺与社会、创作与生活，审美主体与客体、创作意图与社会效果、观点与结论等系统的动态化、有序化关系的金钥匙。实际上，新时期文学之所以经历了从“伤痕”到“反思”，从“暴露动乱痕迹”到“大写改革题材”的过程，艺术美学之所以频频出现美感变迁和“浮动价值”，就是作家和评论家不自觉地运用控制论的结果。由此可以推知，如果我们的作家和评论家能够做到经常地、自觉地、娴熟而合理地运用控制论，那就可以肯定地说，我们的创作和评论一定会比现在更上一层楼。
控制论的开拓者维纳所提出的“黑箱”方法论，尤其突出地融合了信息论。在控制论中，“黑箱”是被当作一个客观存在的系统来看待的。“黑箱”是不便打开或根本不能打开直接观测其内部结构和工作过程的，只能用一种间接的方法去探索、去认识。而信息的输入——输出，就是进行这种探索的主要手段。在“黑箱”中，能反映输入和输出真实情况的，只能是泼泼涌现的信息流。由此可见，“黑箱”的内部结构和工作情况，酷肖人脑。这样一来，通过“黑箱”方法，凭靠大量信息流的传递、转换和正确的处理，便可以达到进一步认识人脑的复杂机制的目的。这个目的达到了，便可从生理、生化和形态学等新的角度，认识和控制人脑所具有的记忆、联想、意识反射、综合归纳和创造性的思考等功能——这对于文艺研究、文艺创作和文学理论批评所具有的开拓性积极意义，是显而易见的。至于“系统辩识方法”，更是对“黑箱”理论和方法的开拓和突破，其基本性质和功能是抛去系统的物理、化学特性，而仅从数学角度来认识系统，即通过实验或信息传递的输入——输出数据，来估算被控对象的数学模型的结构形式和参数值。由于系统辩识理论和方法，能够照顾多头系统“输入——输出”的关系，所以便对作家和评论家的特殊形式的劳动具有着特殊的意义。因为作家和评论家的智力和劳动目的，主要是表现于处理信息的能力和所获得的以信息为原料酿制而成的精神产品，因为随着人类生活的现代化科学化进程，数学模型对作家、评论家的劳动越来越具有现实意义和实用价值。
系统论、信息论和控制论虽然各有自己的理论和方法，但它们却并不是孤立存在和单独发挥作用的，而是在互相交错和互相渗透中存在、发展，并进行着总体化的综合效应。前沿科学群的靠拢及其方法论的交汇，是一个必然的、大的趋势，而且愈来愈突出、愈显著，瑞典斯德哥尔摩大学的萨缪尔教授，曾用“心脏构型示意图”明确地标出了前沿科学愈趋靠拢的景象：
这个“心脏构型示意图”，清楚地标明了“三论”的相依存在和联合作业的情景。对于文学创作、文学评论和文学理论研究来说，认识和把握“三论”的这个特点，是极其重要的。我们在创作实践和评论工作中每当运用新的方法、新的思维时，都不应当孤立地、单一地取其或一，而应当把它们看做是一个综合效应的有机整体，高度自觉地进行联合作业。
在系统论、信息论和控制论之后，普利高津、哈肯和托姆等人，又分别在1969年、1977年和1972年，提出了耗散结构论、协同论和突变论。这个“新三论”的提出，不但丰富、发展了“老三论”，而且也标志着人类探索复杂性的一步步深入，记载了人类在认识客观世界和驭握艺术规律，所取得的新的开拓与进展。因为耗散结构论研究的是一个系统从混淆向有序转化的机理、条件和规律；协同论以横断的形式通过分析类比，科学地把握和准确地描述各种系统和运动现象中从无序到有序转变的共同规律；而突变论则是在拓扑学和奇点理论的基础上，通过描述系统在临界点的状态，来研究非连续性突变现象的。
很明显，“新三论”对“老三论”来说，不啻是一种新的、更高层的丰富和补充——它们共同构成了当代新方法论的主体，同时也共同变革、丰富和拓展了当代科学、美学和文学的思维方式和思维空间。文学思维的当代方式，不仅在很大程度上是抑赖当代自然科学所提供的方法论的，而且尤其抑赖具有科学性的“新三论”和“老三论”。
不过，这里必须明确的一点是，我们引进、研究、掌握和运用新的方法论，并不意味着过去的基本的创作方法和研究方法从此过时了，不适用了，应当抛弃了！不，决不是这个意思。基本的研究方法和创作方法永远是有用的，永远不会过时，比如现实主义的方法、典型化的方法、民族的和传统的方法等等，就是必须始终坚持，并在实践中加以不断地丰富和发展的。但是，我们也应当认识到，随着社会生活、社会生产和人的思维方式、思想意识的急骤发展的科学化、现代化进程，旧的基本的创作方法和研究方法显然是不那么完全适应了，也不那么完全够用了，而且这个矛盾必将越来越突出，以至于成为阻碍创作和评论、遏制思想和艺术进一步发展的重要因素。在这种情况下，我们应该怎么办呢？一个最实际，也明智的办法，就是积极地、主动地引进、研究、掌握和运用新的方法论，以适应新的形势的要求，促进文艺创作和文艺评论的发展和繁荣。所以，引进、研究、掌握和运用自然科学所提供的新的方法论，对于我们的文艺研究、文艺创作和文学理论批评来说，是一个势在必行的新趋势、好趋势、大趋势。新的研究方法和创作方法，必将为文艺研究和文艺创作打开新的局面，闯出新的道路，结出新的硕果！
关于文艺研究和文学理论批评的新方法论，除了从现代前沿科学引进外，我们还可以考虑从现代西方批评流派和批评方法中有选择地进行一些适可而止的引进。现代西方批评流派和批评方法中，有一些东西对我们来说也是可取的、有用的。如，主张以文学批评人生、影响人的道德情操的“道德批评派”；主张文学批评侧重于挖掘作者在作品中的潜意识的“心理批评派”；主张文学艺术与社会价值相联系、以文学是否真实地反映社会现实为评价作品之标准的“社会批评派”；强调文学艺术的独立社会价值、重视细节、语言、章节、构思的独特规律的“形式主义批评派”，以及“基本母题研究法”、“原形（图腾）批评派”等。从这些西方流行的批评派别的批评方法中，摄取一些对我们有用的东西来加以“同化”，显然也是丰富我们文艺研究和文学理论批评的方法论的一条可以试行的途径。
三
在文艺研究和文学理论批评中，思想、内容，当然是头等重要的，但形式和方法也同样不可轻视。形式和方法不但可使思想和内容得到恰当的、充分的、有力的表诸，而且从某种意义上说，形式和方法也可对思想内容的质的规定性起到决定性的作用。尤其是以开发人的智力为中心的前沿科学的方法论，对文艺研究、文艺创作和文学理论批评将越来越具有决定性的意义。因为随着科学技术的发展，人的劳动将日益从机械劳动中摆脱出来而变成一次性的、不可重复的和创造性的劳动，研究手段也必将更多借助于电脑和其他现代化工具。在这种情况下，作家和理论批评家的水平、智力和能力，必将主要表现为处理信息的能力、驾御新方法论的能力。文艺创作、文艺批评和文学理论研究的数和质，必将由作家和批评家运用新方法论的能力所决定之。这就是说，未来的创作竞赛、评论竞赛和作家理论家的智力能力竞赛，从某种意义上说，必将越来越成为方法论的竞赛。
因此，从现在起，我们的作家和文艺理论批评家，必须在引进、研究、掌握和运用方法论上，下一番苦功夫，来一个大竞赛！
福楼拜曾经说过：“越往前进，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化。二者从底基分手，回头又在塔尖结合”。科学和美学——文学与艺术“在塔尖结合”的时代已经到来了，我们的社会主义文艺研究、文艺创作和文学理论批评，也要逐步建设起自己的“硅谷”“硅岛”“硅平原”，文艺理论研究者和文学批评家们，必须高度自觉地运用现代自然科学所提供的新方法论，积极改善和促进文艺研究和文学批评，并及时地、源源不断地将先进的文艺科研成果和文学理论批评转化为蓬蓬勃勃的美学——文学（艺术）的生产力，促进美学——文学思维方式的大变革和文学创作的大繁荣！在这个过程中应当特别注意的是，自然科学的前沿科学群所提供的任何方法，对于美学——文学创造来说，永远都只能是对唯物论的反映论和唯物辩证法的延伸、补充、丰富和发展，而决不能是也不可能是对之的消解和取代。
历史唯物论和辩证唯物论是长青的、普遍的和永远充满活力与魅力的，反映论（含表现论）则始终都是美学——文学（艺术）创造的最基本和最重要的方法论。
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