图像技术与美学观念，本文主要内容关键词为：美学论文,图像论文,观念论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-05
文献标识码：A
文章编号：0511-4721(2004)05-0005-08
历史研究表明，文化的发展总是和技术的进步联系在一起。因尼斯(Harold Innis)发现，传播手段的发展变革对文化的影响十分深刻，不同时代的文明是根据不同传播手段来建构的。在古希腊时代，口传文化的传统及其多样性，塑造了希腊文化的基本面貌，并以一种垄断教育的方式阻碍了神职的发展。罗马帝国发展出一种书写的文化，基于这种文化，罗马帝国的法律—官僚体制建立起来，它可以有效地控制遥远的地区。中世纪以后，出现了印刷文化，这种文化挑战官僚体制的控制，既激发了理性主义又促进了个性主义。自文艺复兴到启蒙运动，我们都可以清晰地看见印刷文化的深刻影响。[1]技术进步对文化的影响在当代看得更加清楚，恰如波斯特所指出的：“从延伸和代替手臂的棍棒演变到赛博空间中的虚拟现实，技术发展到今天，已经对现实进行模仿、倍增、多重使用和改进。”[2](P53)
我们把焦点集中在视觉文化问题上，考察人类图像技术发展对文化的深刻影响。就视觉文化来说，所强调的是视觉技术。所谓视觉技术，包括两层含义：第一是图像制作技术，从原始社会的洞穴壁画，到今天的电脑图像制作，其间技术的发展变化非常明显；第二是观看技术或图像呈现的技术，比如看画与看电影不同，看平面电影又与看立体电影有别，等等。两者相辅相成，它们构成了视觉的观念、历史与文化。
镜子 相机 电脑
从视觉技术的角度看，对视觉文化发展具有深刻影响的发明有许多，但在我看来，其中镜子、摄影和电脑或许是最值得关注的“三大发明”，它们分别标示了文化的三种不同视觉文化形态。也许我们可以不那么严格地概括成传统视觉文化、近代视觉文化和当代视觉文化；或者采用另一套术语来描述：模仿的视觉文化、复制的视觉文化、虚拟的视觉文化。
镜子的历史非常久远，其源于何时无从考据。在西方，最早出现的是手镜，到了公元1世纪已经有了可以照见全身的大镜子，中世纪镜子的使用已经非常普遍，[3](P250)中国古代镜子的出现或许比西方还要早。镜子虽然是一个极为普通的日常生活用具，但是它对视觉文化的意义却非同小可。在人类视觉技术比较低下的时期，镜子也许是人类用来看待世界和人自身的最早的视觉工具，它的出现对艺术乃至观念影响深远。在文艺复兴阶段，美学上的“镜子说”曾经风行一时。达·芬奇说道：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[4](P183)在这种描述中，我们可以清楚地看到，镜子这种比喻性的说法表明了画家要画的图像必须和自然本身一致，镜子的功能只是反射出大千世界的万物形态。更进一步，从物理学角度看，镜子所以成为镜子是需要一定的条件的，而这些条件本身又暗示了人所创造的图像与现实之间的某种逻辑关系。
当光线落于某一物体时，一部分光线被反射，一部分光线被吸收，还有一部分穿过该物体。要使一个光滑的表面成为镜子，必须使其尽可能多地反射光线，并尽可能少地穿过和吸收光线。为了使镜子在反射光线时不散射或漫射，镜子表面必须绝对平滑，或者其不均匀度必须小于被反射光的波长。[3](P250)
镜子要成其为镜子，首先是既不能吸收光线或让光线穿过，那么这就要求镜子表面的光滑；但是仅有光滑还不够，因为散射和漫射都会导致镜子变成扭曲变形的“哈哈镜”，所以，还必须有一个条件，那就是表面必须绝对的平滑，既平整又光滑。如果我们把这些要求转向制作形象的画家，那么显而易见，画家的心灵必须具备这样两个条件：“光滑”而“平整”。或许我们可以象征性地理解这两个条件，那就是作为图像的制作者的画家，内心应该没有什么导致客观事物变形、扭曲的东西，它应该是澄明的、透明的，完整而逼真地再现所反射的事物。这其实正是传统的模仿说的核心，一种认识论上的“相似论”观念和“符合论”的真理观。
镜子的出现不仅为艺术家找到了反映现实的理想工具或模式，还使自画像成为可能。它使画家不但是观者，他同时也是被观者。于是，看的反身性或反观性特征便呈现出来。自己看见自己的在看，正在注视的眼睛注视着它自身。自画像使得画家既是绘画的创造者，又是画的描绘对象。梅洛—庞蒂指出：“镜子的出现，是由于我是能见—被见的，是因为有一种感觉的自反性，镜子把它解释和重复出来了。……镜子的幽灵从外面拽住我的身体。……人是人的镜子。……于是画家们时常喜欢在正在作画的时候想到他们自己。”[5](P137-138)
视觉技术的第二个重大发明是摄影，照相机的出现深刻地改变了视觉文化的面貌。与镜子不同，照相机不再是临时性的形象呈现，它可以永久地记录外部世界的影像。同时，照片洗印技术的完善，开启了形象复制的新时代，将传统的手工描摹的技艺彻底去魅了。诚如桑塔格所言：
受照片教化与受更古老、更艺术化的图像的启蒙截然不同。原因就在于我们周围有着更多的物像在吸引着我们的注意力。据记录，这项工作开始于1839年。从那以后，几乎万事万物都被摄制下来，或者说似乎是被摄制下来。这种吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们所居住的世界——中限定的关系。在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋于我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物像的汇编。[6](P13)
从图像技术的角度说，摄影带来的变化是深刻的。第一，照相机把客观的记录功能彻底简化了，过去被视为艺术家天分的那种写实能力，在照相机出现以后大幅度地贬值了。照相机向画家提出了严峻的挑战，要么是摄影战胜绘画，要么是绘画另辟蹊径，另找谋生手段。于是，我们看到诸如原始主义、抽象绘画、表现主义等诸多流派在模仿再现之外发展起来。第二，照相术的出现，又为现代画家提供了理解世界的新的手段和工具。摄影新技术的采用（比如连续摄影和多次曝光，特殊效果的镜头，多画面合成等），为画家探索空间及其视觉表现开辟了广阔的道路。现代主义画家有许多作品就是对照片的模仿和变形。从模仿现实到模仿照片，一方面给画家提供了更加自由的不在场的可能性，另一方面又为画家重新审视传统的空间观念创造了契机。[7]比如马雷的连续摄影为杜桑《下楼的裸女》的创造提供了灵感。传统绘画中难以想象的视觉试验，在照相术的刺激下被空前地激发起来了。第三，照相机的发明使得机械复制成为可能，这就带来了本雅明所预言的“传统的大崩溃”。较之于镜子的反射功能，摄影术的出现微妙地改变了“真实”的涵义，它把亦步亦趋的逼真模仿，简化为瞬间的机械记录，同时又为艺术家变形现实创造了契机。在这个意义上说，摄影既是写实的去魅和否定，又是对它的赞美和简化。伯格认为，摄影首先改变了人们看的方式。传统讲究透视的绘画，不但把画家同时也把观众置于绘画的中心地位，摄影，特别是电影，无情地打碎了这种中心。这样也就改变了人们看待绘画的方式。传统绘画作品往往是特定建筑（如教堂或其他公共建筑）的一部分，而摄影使复制成为可能，于是，原作的独一无二地位动摇了。[8]
视觉技术的第三个重大发明是电脑，较之于镜子与相机，电脑所带来的变化更加深刻，它导致视觉观念和经验的深刻转变。如果说镜子是模仿再现的象征，相机是复制的象征的话，那么，在比较的意义上说，电脑则是虚拟的代表。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围极大地拓展了，不再拘泥于笨拙有形物质的世界，而是进入了光的轻盈的世界，视觉图像的组合、变异和翻新的可能性极大地提高了。各种电脑软件或程序，为视觉创新提供了更多的契机。从电脑合成图像，到虚拟各种场景，电脑无所不能，尤其在营造虚拟现实方面。如果说摄影仍是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的图像则把我们的视觉经验带入一个全新的领域——虚拟现实（超现实）的世界。假如说镜子的功能有赖于实在的物像，而摄影既依赖又改变实在的物像的话，那么，电脑所营造的虚拟空间里，这种依赖关系被彻底动摇了。好莱坞高科技电影的实践已经清楚地证明了这一点，虚拟的非真实的影像比比皆是，但这些影像又总是以逼真的面目呈现，这恰恰印证了一句格言，在虚拟的文化中，假的东西比真的东西更真实！根据波斯特的研究，电脑的虚拟现实导致了以电话为代表的“第一媒介时代”，向以电脑为代表的“第二媒介时代”的转型。在这个转型过程中，不但信息的传递方式发生了变化，而且中心化的主体也渐趋消失。他写道：“在诸如电脑这样的表征性机器中，界面问题尤为突出，因为人／机分野的这一边是牛顿式的物理空间，而那一边则是赛博空间。高品质的界面容许人们毫无痕迹地穿梭于两个世界，因此有助于促成这两个世界间差异的消失，同时也改变了这两个世界的联系类型。界面是人类与机器之间进行协商的敏感边界区域，同时也是一套新兴的人／机新关系的枢纽。”[2](P25)
从镜子到照相再到电脑，人们借以把握实在的技术手段的不同，这就区分出视觉文化的三种不同历史类型：再现的文化、复制的文化和虚拟的文化。每一种文化都包含了前面文化的因素，却又深刻地改变了前者的性质。镜子象征着模仿和再现，美学上的“镜子说”即如是。莎士比亚说过，戏剧家就是用镜子来照照人间各种人物和情态。摄影代表了复制的文化，恰如可以从一张底片上洗印出无穷多的照片一样。电脑则表征了另一种全新文化的到来——虚拟的文化。电脑对形象的处理和塑造完全可以在没有原本的情况下进行，虽然电脑也是复制，但这种复制已与摄影有质的区别。它把视觉文化的虚拟性发展到了极致。据报道，英国一家电视台塑造了一个虚拟的电视新闻主持人，她和真人一样地播报新闻，有名有姓，只不过她并不存在我们的实在世界里，只存在于电视光速传递的虚拟的赛博空间中。好莱坞的许多“大片”越来越依赖于电脑数字影像技术来创造新的形象，从《侏罗纪公园》中维妙维肖的恐龙，到《星球大战》中的太空场景，不一而足。这就带来形象与现实关系的深刻变迁。
从镜子到照相再到电脑，也就是从模仿到复制再到虚拟，是和相应的理论范式对应的。这里，我们不妨选择一些思想家及其理论作为三种文化的典范来进一步思考。显然，亚里士多德称得上是模仿的文化的理论家，本雅明则是复制的文化的预言家，而波德里亚和魏瑞里奥显然是虚拟的文化的先知。从模仿到复制再到虚拟，文化的演变其实是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化。关于这一点，波德里亚有一个颇有启发的历史描述，他写道：
再现是从符号与现实对等这一原则出发的（即使这一对等是乌托邦，那仍是一个基本的公理）。相反，模拟则是从这一对等原则的乌托邦出发的，亦即始于对符号价值的断然否定，始于作为任一指涉颠倒和死亡判决的符号。而再现力图通过把模拟解释成为虚假的再现来吸收模拟，模拟则把再现的整个宏大建筑作为一个仿像包围起来。
以下是形象前后相继的几个阶段：
1.形象是基本现实的反映。
2.形象掩盖和歪曲了基本现实。
3.形象掩盖基本现实的不在场。
4.形象与任何现实无关：它是自己纯粹的仿像。[9](P170)
在波德里亚的这一描述中，形象与现实的关系由对等反映，到完全无关，恰恰是我们以上用镜子、照相和电脑三个技术手段要表明的发展逻辑。即是说，从镜子到电脑，虽然不能完全对应于波德里亚的四阶段（注：波德里亚的四阶段具体界定是，第一阶段是早期社会，第二阶段是文艺复兴，第三阶段是工业革命，第四阶段是当代世界。see Sean Cubitt,Simulation and Social Theory(London:Sage,2001)，P44.），但是其中发展的逻辑是一样的，那就是形象随着各种视觉技术的出现，导致了从追求形象与现实的一致或相似，向两者距离越来越远进而使形象成为自身仿像的转变。
模仿论与亚里士多德
模仿说是古希腊美学基本原则和信念之一，它关心的是艺术的真理性问题。虽然亚里士多德的时代尚无镜子的比喻，但有一点可以肯定，那就是亚里士多德的模仿论代表了镜子说的基本内涵。
在希腊哲学家那里，模仿被视为艺术的起源甚至知识的来源。亚里士多德对悲剧著名的定义——“悲剧是对一个完整而具有一定长度的行动的模仿”，道出了模仿在艺术创造中的重要性。不仅是悲剧，甚至一切艺术均有赖于模仿；不仅是艺术，甚至一切知识也都是如此。亚里士多德相信，诗（一切艺术）所以起源的两个根源都和模仿有关：一是模仿乃人类之天性，模仿的本能使得人有别于动物，知识来源于模仿；二是模仿引起快感，“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”[10](P11)。这种朴素实在论支配下的模仿观念，所关心的是艺术如何保持其真理性，如何真实地再现实在世界。它表明，哲学家和艺术家对艺术的符号和实在世界以及两者的模仿关系都坚信不疑。只要看一看希腊艺术家们追求什么就很清楚了。据载，画家宙克西斯一次同巴尔哈修斯比赛看谁画得逼真。宙氏画的葡萄十分逼真，引得鸟儿飞来啄食；而当宙氏自鸣得意时，他想揭开巴氏画作的帘布，方才发现这帘布竟是巴氏画上去的，逼真地骗过了画家。这个传说道出了模仿说的核心所在，那就是一方面如何通过逼真的幻觉营造达到画作与现实的一致，没有这种一致和接近，艺术便失去其真理性，所以亚里士多德才说到模仿的认知快感。另一方面，骗过鸟儿的画作显然不如骗过画家的画作更具价值，因为人的视觉是更高级的，它具有探索性和认知性。亚里士多德反复强调，诗人安排情节不仅要用言辞写出情节，更重要的是“应竭力把剧中情景摆在眼前，惟有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生的事件的现场中——才能作出适当的处理”。意思是说，戏剧必须营造与真实场景和事件相似或一致的效果，使人身临其境，模仿才具有美学意味。这个原则就是波德里亚所说的第一阶段的基本原则——形象反映了基本现实。
亚里士多德的模仿说有几个要点：第一，艺术的符号可以而且必须真实地再现实在世界；第二，模仿依赖于艺术家的技艺；第三，模仿关系首先确立了被模仿物（实在世界）的根基地位，它是本原和中心，艺术则是它的摹本，模仿的优劣高下取决于后者接近前者的程度；第四，模仿论肯定了人对客观世界和艺术及其模仿（认识及其表现）关系的信赖。毋庸置疑，模仿论是一种理性主义的美学观，它一方面肯定了实在世界的可信和中心地位，同时也肯定了艺术家的艺术表现以及艺术符号可以真实地再现实在世界。这种对客体和主体以及作为关联环节的艺术符号的确信，奠定了模仿论的根据。所以卢卡奇自信地说道：“一切伟大的艺术的目标都是提供一幅有关现实的图画”，“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素”[11](P57、59)。
机械复制论与本雅明
从模仿论到复制论，人类文化经历了两千多年的漫长历程，其间的变化非常之大。复制亦即机械复制，它与手工仿制不同，有赖于技术的发展。本雅明在20世纪30年代就对技术对文化的影响作了深入的思考。从传统社会向现代社会转变，乃是生产方式的转变，这又导致了技术的进步。如果说传统社会的生产方式是手工形态的话，那么，现代社会的生产方式则是大规模的工业化或机械化。不同的生产方式导致了不同的艺术形态或形象构成方式。传统文化中艺术品由于其生产的此时此地唯一性，便获得某种膜拜的宗教神秘化特征。而现代社会的大工业导致了机械复制方式的出现，艺术便从过去那种少数人特权的局限中被解放出来，转而成为一种大批量复制的产品。他考察了复制技术的发展，从印刷术作为文字复制技术的出现，到石印术的复制，再到照相的复制，一直到电影的出现，复制技术极大地改变了传统和文化的面貌。从手工制作的独一无二的艺术品，向大批量复制的艺术品的转变，必然导致艺术与现实关系理解的变化。本雅明认为，欣赏复制品要比欣赏原作容易得多，这是因为“技术复制比手工复制更独立于原作”，“技术复制把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”[12](P6-7)。原因很简单，传统艺术品囿于其时间和空间的限制，以及原作的独一无二性存在，其传播受到许多客观的限制。而复制品则越出这些障碍，变成为人们在时空上随时可以接近的对象。比如柴科夫斯基的交响乐或米芾的书法杰作《研山铭》，本来都是人们难以接近的对象，但是由于复制品，或是CD，或是印刷物，其传播范围大大地拓展了。更进一步，本雅明坚信：由于复制技术的训练，人们对许多大作品感受和理解方式有了巨大的改变。[13](P46)
在本雅明看来，机械复制所以成为当代文化的一个重要趋向，其原因来自两个方面。首先，技术的发展导致机械复制的出现。他讨论了摄影技术的出现及其发展过程对图像制作带来的深刻变化，分析了特写镜头在延伸空间、慢镜头在延伸空间中运动的功能，显然，没有技术手段，摄影和电影便无从谈起。其次，技术复制还来自现代大众及其心理动机。“现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”[12](P10)
从手工制作向机诚复制的转型，传播方式的变革导致了古典艺术“韵味”的终结，现代艺术以一种“震惊”的方式出现。形象“变成了一枚射出的子弹，它击中了观赏者”。视觉效果转向了触觉特质，久久回味的体验，转变成当下即刻的视角刺激。这就进一步导致了“传统的大崩溃”。本雅明指出了四个重要的转变：第一，大规模的复制使得原作或原本的权威性丧失殆尽，无差别的复制使得大规模、大范围的传播成为可能；第二、随着原本权威性的丧失，传统艺术的膜拜功能便让位于现代艺术的展示功能，艺术摆脱了宗教神秘性而演变成为大众商品；第三，韵味式的静观让位于震惊式的直接性和即时性，个人品味的行为被集体观赏（如电影、流行音乐会等）所取代；第四，艺术从永恒价值的留存，转向了可复制的、可修正的和短暂的价值形态。我以为，这些转变究其根源，重要原因之一乃是图像生产和传播技术的革新和发展所致，这一点可从光学相机到数码相机，从黑白电影到彩色甚至立体电影，从模拟电视到高清数字电视等发展中看到。
机械复制论揭橥了原本核心地位的瓦解，复制品取代原作的必然趋势。值得注意的是，在本雅明的思想中，我们似乎读出了更多的意味。首先，较之于模仿，复制改变了复制品与原作的依赖关系，不再有中心和非中心之分，不再有首要和次要之分。这个观念的出现，似乎预示了实在作为艺术不可撼动中心的至上性面临的严峻挑战。不但在摹本与原本之间不存在依赖关系，艺术对实在的依赖关系也随之消解了。既然没有什么中心，没有什么第一性与第二性之分，实在世界的首要性也就不复存在，复制品也就越俎代庖地成为当然的可信之物。这个发展过程可以用前引波德里亚关于形象与现实关系的变化逻辑来说明。其次，由于复制论的不再强调实在的核心地位，于是，艺术的真理性意义也就随之消解了。复制功能在将模仿技艺去魅的同时，不可避免地抛弃了传统的追求主体与对象的统一，卢卡奇所强调的那种“一切伟大艺术的目标”也变得不再重要。在某种意义上说，机械复制削平了传统美学观中的一切等级和依赖关系，将模仿物与被模仿物置于同一的无差别地位。这些观念变化对于艺术和传播来说影响是深刻的，所以现代主义以一种全然有别于传统现实主义的形态出现。至此，我们有理由说，艺术与现实、主体与客观世界之间原本确立的坚实牢固的关系，在机械复制的冲击下变得不再那么牢不可破了。这就彻底动摇了古典美学原则对艺术创作的束缚，为艺术重新确立与现实的不稳定关系提供了可能，也为新的传播方式的出现提供了广泛的可能性。
虚拟论与波德里亚和魏瑞里奥
从本雅明到波德里亚，复制型的文化转向了虚拟型的文化。或者说，在虚拟型的文化中，复制不但进一步扩大了，而且呈现为更加复杂的状态。
何为虚拟型的文化？首先我们来看波德里亚关于模拟和仿像(simulation and simulacrum)的理论。按照他的历史分期概念，在传统的模仿文化中，一个形象的创造是和特定的原本（模特、风景等）密切相关的，这是一种写实主义；在近代生产性的文化阶段，先锋派的艺术虽然不再拘泥于特定的原本，但形象的创造仍反映出艺术家的理想和情感；到了当代虚拟文化时代，形象由于具有的不断被复制的机能，它不再依循某种原本来复制，而是自我复制。换言之，在模拟的状态下，形象是为了形象自身并依照形象的逻辑广为复制和传播，这就是前引他关于形象与现实无关的描述。模拟的结果是一种独特的仿像的出现，所谓仿像就是模拟符号的超现实之产物。“今天，整个系统在不确定性中摇摆，现实的一切均已被符号的超现实性和模拟的超现实性所吸纳了。如今，控制着社会生活的不是现实原则，而是模拟原则。”[14](P120)
在波德里亚看来，媒介技术的高度发展导致了许多传统的边界消失了。符号经济学的法则控制着社会，而符号的运作方式也改变了，整个社会被抽象了。传统的模仿方式和当代的模拟方式有着本质的区别。前者依据的是“地域在先原则”，即先有特定的“地域”（原本），然后才有相应的“地图”（摹本），恰似古典的模仿理论或镜子说所陈述的原则，绘画是对一个真实模特的模仿；后者则相反，是先有“地图”（某种人为的模型和范本），然后依样画葫芦地大规模复制。古典的模仿原则在模拟中被彻底颠倒了，一如诗人王尔德所言的：如今的法则不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。各种各样的虚拟形象被逼真地炮制出来，各种虚拟的影像侵入到我们的日常生活中来，互联网、卫星电视、通讯网络将世界融合成一个巨大的虚拟空间。波德里亚甚至提出，海湾战争说到底是一个“电视事件”，是模拟的产物，因为早在战争开始前，一切均已在美国军方的电脑系统上被精确地模拟过了，后来的实战不过是再次模拟的仿像呈现而已。有人注意到战争期间美国航母飞行员的反应，一位飞行员轰炸返航后兴奋地说，整个轰炸过程“就像是一场电影”，他急不可待地等待第二次轰炸，以便更完美地体验电影的效果。[15](P299)
波德里亚指出：模仿是再现存在的东西，而模拟则是臆造尚不存在的东西。前音意味着对真实的再现，后者意味着虚拟的事物；模仿是确证现实原则，因为真假之间的差异很明显，模拟则相反，它“威胁到真与假、真实与想象物之间的区别”[9](P167-168)。在波德里亚的符号发展二元结构中，前者是表征或再现(representation)，后者是模拟或仿真(simulation)。“再现来自于符号与现实之间的对等原则（即使这种对等的是乌托邦，它也是一个基本原则）。相反，模拟则来自这一对等原则的乌托邦，来自对作为价值符号的激进否定，来自任何指涉的颠倒和死亡之宣判。再现力图通过把模拟解释为虚假的再现而吸纳模拟，而模拟则是把再现作为一个仿像而包围再现的整个系统。”[9](P180)
那么，什么才是模拟性的仿像(simulacrum)呢？波德里亚认为，仿像就是没有原本的可以无限复制的形象，它没有模仿的特定所指，纯然是一个自我指涉的自足符号世界。典型的仿像就是迪斯尼乐园。迪斯尼乐园呈现为一个想象的世界，旨在使我们确信它以外的世界才是真实的；然而，当人们面对迪斯尼以外的世界时，一切却又会变得不再真实，它们都将处于一个“超现实”的状态中。“问题不再是真实的虚假再现（意识形态），而是遮蔽了真实因而不再真实这一事实，所以这是一个挽救现实原则的问题。”[9](P172)由于我们越来越依赖于媒介（报纸、电视、电影、广告、因特网、电脑等），人为的形象符号成为我们接触世界的主要方式，表征比现实本身更为重要。这就导致了更加严峻的问题：形象和形象所表现的真实之间的界限断裂了。一个由仿像所构成的社会，人们生活于其中，其典型特征就是“假的比真的更真实”。当人们习惯于在这个虚拟的世界里生存之后，反倒对他们真实的生活世界显得不再适应。一些研究已经指出，热衷于因特网的“网虫们”，每当上网时便异常兴奋，而回到现实生活中时则显得陌生和乏味。
依据波德里亚的看法，这样的状况并不是德波所说的景象社会，也不是麦克卢汉所说的媒介社会，而是一个模拟（虚拟）的社会。在这个社会中，历史将终结，主体也将消失，艺术作为人类文化的一个领域面临终结的结局。他所描述的是虚拟文化，虽有过激之嫌，却也道出了当代真实情境。韦伯曾断言，人是悬浮于自己编织的符号之网中的动物，卡西尔坚信人是符号的动物。这种说法都肯定了同一个事实，那就是，所谓文化便是人的符号的世界。结合波德里亚的看法，模仿的文化乃是接近现实的文化，复制的文化与现实拉开了距离，而虚拟的文化则与现实的关系断裂了。换言之，符号不再作为实在世界的再现和表征，其指涉物与实在世界无关或相距甚远。这就意味着，当代艺术家不同于传统和复制时代的艺术家，他们更多地遭遇一个虚拟的世界，它是由电视、电影、广告、互联网、电脑，超文本、多媒体等新的技术手段构成的世界。如果说传统画家要“外师造化”（直面自然），方才“中得心源”的话，那么，复制时代的艺术家可以面对照片（中介）来创作，而在虚拟文化中，艺术家则可以完全在虚拟的世界里依据虚拟的事物来创作。科幻小说家吉布森在1984年提出了“赛博空间”(cyberspace)的概念，在他看来，未来世界将是有多重虚拟现实(multiple virtual reality)构成的，随着电脑业的发展，这种虚拟的现实日益侵入我们的日常生活，左右着我们的观念和意识形态。另一位法国思想家魏瑞里奥注意到，技术的进步一是导致了时间对空间的征服，二是空前地提高了速度。通讯传播的发展说到底就是实时(real time)对延时(deferred time)的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（实况时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕和电脑监视器。“威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。”[9](P16)由于速度的提高，图像传输优于文字阅读，这便导致了深刻的文化转变。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。于是，在一个由镜头把握到物像的现实，与其实时惊异地把握到的在场的虚拟之间，便出现了某种一致性。
魏瑞里奥坚信，真实的速度会导致一种虚拟的速度出现，因而时间被都市化（与空间的都市化不同）了，这种都市化进一步产生了个体身体的“都市化”，个体的社会交往可以进入各种界面，从电脑键盘、屏幕，到数据手套和数据服等。恰如19世纪交通方式的变革见证了自动交通工具的出现和发展一样，当前的电子革命乃是某种终极的载体——静态的视听载体的蓝图。它有一个从虚拟的视网膜悬搁到“插入人类”的“身体的悬搁”。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来。呈现在我们面前的是一幅灾难性的图景：个体的命运在某种程度上被接收器、传感器和其他远距探测器所控制。不同于哈贝马斯交往理性的乐观主义，魏瑞里奥所描绘的是一幅悲观的图景。他戏仿哈姆雷特口吻：“是成为一个主体？还是被控制？这是一个问题。”[16](P138)试想一下当代网络文学写作的情境，便可看出当代作家与传统作家所面对的艺术与现实关系是多么不同。电脑在线写作，把写作主体带入一个及时互动的虚拟情境，作家与读者的互动反馈摆脱了传统写作的面壁静思特征；电子文本的超文本性质，决定了任何电子文本都是更大的虚拟赛博空间大文本的一部分，瞬间链接把无数文本关联起来，并可无限复制，这就改变了传统阅读的专注于单一作品的做法，将读者带入更大的阅读空间；同时，多媒体技术的普通采用，亦使传统的文字解读与图像、声音相结合，丰富了阅读的体验。本雅明的机械复制将使“韵味”散失殆尽的预言，在虚拟文化中呈现得异常显明。
那么，较之于模仿的和复制的文化，虚拟的文化究竟发生了哪些深刻变化？艺术与现实的关系有何新的特征？
我以为，关于虚拟文化对艺术与现实之关系的影响，可以从以下几个层面加以思考。第一，就虚拟与真实的关系而言，虚拟空间的形成，消解了虚拟与真实的界限，使得实在本身不过是诸多可能性之一。于是，真假难辨导致了现实本身不再是绝对可信的本原。第二，就主体的认知层面来说，虚拟文化将艺术家的写实能力彻底去魅了，其结果是极大地提升了想象力，使之超越了传统模仿原则（现实原则）局限。值得注意的是，这种超越是在复制文化对模仿原则的消解基础上进一步发展的，可以说，虚拟文化打碎了模仿和复制文化的种种禁忌，继而导致了一种虚无主义。第三，就连接主体与实在世界终结环节的艺术符号而言，由于以上两方面的深刻变化，符号本身不再是沟通虚拟世界与现实世界之间的桥梁，毋宁说，符号自身的再现功能已日益让位于模拟和仿像功能，无原本的摹本广为传播大量复制，符号的真实指涉功能衰落了，它越来越依赖于符号自身的能指规则。换言之，在虚拟文化中，符号自身也出现了断裂，所指、能指和指涉物的传统关联破裂了。
结语
模仿、复制和虚拟，是文化的三种形态，它们大致对应于亚里士多德的模仿论，本雅明的机械复制论，波德里亚的虚拟论（模拟和仿像）。社会学家拉什提出了一个符号经济学的历史解释。他从表意机制方面分析了现实主义、现代主义和后现代主义：
现代主义认为，种种表征(representations，或再现）是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这一看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地再现了来现实。所以，现实主义既不质疑再现，亦不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自主化，也是文化形式脱离现实的自主化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是观现本身。[16](P13-14)
拉什的这段话颇有启发，如果我们把模仿、复制和虚拟对应于古典（现实）主义、现代主义和后现代主义，那么，从拉什的论述中我们可以引申出一个颇有启迪的结论：现实主义的古典表意方式，反映出对表征（再现）和现实的高度信赖，恰如模仿说或镜子说所表达的观念，艺术的表征可以真实地反映现实世界，因而艺术具有真理性；现代主义阶段出现了机械复制，这必然导致一种表征的危机，而这一危机从根本上说乃是“对表征本身的怀疑”（杰姆逊语）。由于各种艺术表达方式逐渐背离了现实本身而获得了自身的合法化，艺术的判断根据不再需要依据是否相似或真实来进行，因此现代主义充满了种种“非人化”倾向（奥尔特加）。后现代主义则呈现为另一种形态，它既没有现实主义对表征和现实的关系信赖，又不是对表征形式本身的怀疑，而是更加激进地怀疑现实本身了。在虚拟文化中，现实被消解了。
从以上描述中可以看出，艺术与现实的关系的确发生了深刻变化，但是，文化的发展是积累性的，而不是排他性的。即是说，虚拟文化的出现导致了艺术与现实关系的变化，不过这并不意味着模仿的文化和复制的文化已荡然无存，是说虚拟的文化逐渐占据了文化“主因”的地位，使模仿和复制退居次席了。更重要的是，虚拟文化的出现，迫使我们思考新的问题，调整我们的写作策略，建构新的美学范式来面对这些深刻的文化变迁。
收稿日期：2004-3-10
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