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蒙古舞蹈是以“伯依勒格”为标志、“德布色勒特”节奏为基础、曲线造型为特征、圆韵动律为变化、乐韵为灵魂的人体旋律美的艺术。
蒙古舞蹈文化，在宗教文化中有它的成分；在民俗文化中有它的成分；在语言文学中有它的成分；在可汗宫廷礼仪文化中有它的成分；在蒙古族史诗系列中有它的成分；在原始生产劳动中有它的成分；乌兰察布盟岩画中有它的因素；元代敦煌壁画中有它的因素；雕塑、绘画等都有它的因素。在那每一个具有人体动律与节奏、节律中充满了蒙古舞蹈的原素。它有本体文化的定律和发展过程的定论可遵循。概括起来说的话，渗透在各个文化领域的舞蹈成分显示了蒙古舞蹈文化的作用。然而这些所有的成分是构成蒙古舞蹈文化的重要因素所在。由此可见，蒙古族的语言文化、文学艺术发展史中蒙古舞蹈文化的地位是显著的。也就是这个古老的民族、这个游牧起家的民族、这个绿色的具有悠久文化历史的民族、这个英雄著称于人类的民族，它的舞蹈几经沧桑走向成熟的今天，我们应该说，蒙古舞蹈学作为一门科研专项正在勃起。它从人类远古时代起以动作姿式来表情达意，用人体语言绘出了遥远的史实。尤其在乌兰察布岩画中展示了这一切，它就是多姿多态的形象史料，成为数千年文明的有力佐证。那么，可否认为蒙古舞蹈不仅仅是渗透在文化领域里的舞蹈成分，而且是人类文明的先锋？
（1 ）元代敦煌壁画舞蹈图与蒙古人手工丝绣舞姿的联想：一种是手工丝绣舞姿，一种是壁画舞蹈图。显然，在艺术手法上完全两回事情。一个是不能流动的壁画。在哪里画的就在哪里保存下来，几千年几万年都不会移动，一直停留在确定的位置上，那就是坚固的硬体墙壁上的壁画。这就是元代敦煌壁画舞蹈图的状态。
一个是用各色丝线在丝绸上手工丝绣舞姿画卷。这就是蒙古族妇女的一双双巧手在丝绸上绣出各式各样精美的丝绣画卷。随着游牧生活走南闯北马不停蹄的流动。随蒙古人的足迹西到波斯、东到朝鲜半岛、南到爪哇岛、北到贝加尔湖。在那博大的五彩缤纷的欧亚文化里流动，在那五光十色的世界里取长补短，在那知识的大海里自强不息。
我于1994年赴蒙古国考察期间，在乌兰巴托国立雕塑博物馆看到了巨幅丝绸上的丝绣画卷。我以惊讶的心态三进博物馆站在巨幅丝绣画卷前看不够，每次守门员提醒闭馆的时间到了，我才恋恋不舍地退出，丝绣画卷中所见的一组舞姿及其它内容，引起我许多的联想与想象。想到敦煌壁画；想到丝绸之路；想到史书里记载的元朝与波斯汗国频繁的文化交流。还想到世界上有文学比较、绘画比较等。那么舞蹈与手绣丝绸画卷跨越语言障碍，涉及的范围更广更有无限的空间流动……就这样联想了许多许多。在元代敦煌壁画舞蹈图中的舞姿形态与蒙古人手绣丝绸画卷（见图1—2）上的舞姿造型完全相同，只是区别于手绣丝绸舞蹈画卷而不是壁画舞蹈图。这也许是在同一个历史条件下的产物吧。的确，世界真奇妙。
除此之外，不能不提起蒙古民族日常生活中处处可见的绣制品。比如，在帽子、衣服、裤子、靴子、鞋子、被子、褥子、枕头、地毡、门帘、茶袋、烟袋、荷包、座椅靠垫、马鞍垫等装饰品都绣上各色各样丝绣制品。还有花鸟鱼虫和各类动物；蒙古包上的图案画和人物画；蓝天白云山水画等都能绣。几乎每家每户都有。这些不是遥远的过去，而是离我很近很近，记得童年时代看着祖母和母亲整年整月绣啊，绣啊的，我是看着两代人绣花长大的。当我14岁离家赴呼和浩特市的时候，祖母赶制了一双绣花鞋和一件绣花边的蒙古袍送行。现我走出这样美的家庭氛围已42年了，直到如今这一切历历在目。蒙古族妇女日常生活里绣花是一种对美的追求。经常把女人称为“家庭花朵，美的象征”。
还有一件难忘的事情，童年时代随奶奶去蒙古寺庙拜佛，从不错过机会。这可能是爷爷是画寺庙壁画和制作佛龛的能工巧匠的原因吧。我最喜欢看寺庙壁画里画的人间地狱的故事，其中最吸引我的是那里边形形色色的人物姿态。我把它当作天堂里的神。把那些各式姿态的人物图看成是：只有神的腿才能放在胳膊肘上、只有神的腿才能举过头顶脚心朝天（舞蹈术语叫作“朝天蹬”）、只有神才能单腿弯曲着站、也只有神的胳膊才能背在身后、只有神的躯体才能三道弯曲（人体三道弯曲线造型图——纯属舞蹈曲线造型），而人世间的凡人不会有这样的姿式，觉得特别神秘而不可思议。这样的感觉深深的埋在我心底里。后来，从北京来的李海峰老师把我的一只腿举得高高地放到横杠上（练习舞蹈的扶手），再用双手抱腿在胸前，头紧紧贴在小腿上勾脚弯，而后脚心朝天的姿式。此时此刻的我不用多思多想，那个昔日的神秘感顷刻间全部消失。啊，我明白啦！从此把这一切的一切同我的舞蹈事业联想在一起。
1996年秋，年逾88岁高龄的母亲年我身着的一件电脑绣花衫若有所思地讲起了一段自身经历：“我们年轻的时候先为神绣花，后为自己绣。请喇嘛诵经是一件神圣的事！有一回，我绣了三年半225 卷《丹珠尔》和108卷《甘珠尔》圣经书卷的丝绣包裹，诵一卷换一次包裹， 把所有诵过的《丹珠尔》、《甘珠尔》圣经书卷用崭新的丝绣的包裹一卷一卷地包裹好顺墙壁垒得高高的……。”可想而知蒙古民族的手绣丝绸画卷同其它点点滴滴的文化现象有关联，它不是孤立存在，也不是偶然现象。
那么，我本人对这些感性知识没提到理性高度，很久以来把这一切作为生活里自然而然的现象，司空见惯不以为然，没有自觉地意识到它具有很高品位的艺术价值；没有认真思考这种年深日久的文化现象在历史上的作用与地位；也没意识到蒙古族很久以来代代相传的精美工艺品是具有很高观赏价值与美学价值的。如今我的小女儿留学日本假期回国再返校时拿几件家中珍藏的绣花“烟袋”啦、“羊乖”啦（玩具）等。我问她，为什么偏要带这些出家门呢？她回答：“在异国他乡，这标志着蒙古族日常的文化艺术行为，我身边有它心里踏实……。”回首往事，这些积淀在陈年记忆中的许许多多事实，非同一般。的确，精神富有是永恒的。啊！我的祖先在那日日夜夜年年月月里绣出过多少美丽壮观的历史画卷呀！
元代敦煌壁画舞蹈图及蒙古寺庙壁画与舞蹈：
七十年代初，我回到家乡一看蒙古寺庙无影无踪，寺庙里的壁画再也看不到啦。感到心里空空的，越琢磨越心里发慌。后来，我借演出的机会乘飞机抵呼和浩特，在内蒙古大学图书馆查阅资料，很快在图书目录中不仅查到了元代敦煌壁画的资料，还有蒙古寺庙壁画各类图的资料，我欣喜若狂，真是如获至宝！不料，作为“四旧”有禁令不外借。几经周折耐心说服，在蒙古族著名大文豪的协助下，争取到了借阅的许可。简直是取之不尽，返回北京开始编舞。1981年底在呼和浩特举办我的独舞晚会时终于搬上了舞台。我自编自演了《庙塑与舞蹈》。由内蒙古歌舞团88名演奏员组成的交响乐队和30多名民族乐演奏员现场伴奏，气势宏大，整个剧场十分静雅，人们在那动听悦耳的乐曲声中进入到遥远的梦境里。三层大幕一道一道地拉开就好比入了神秘的天堂。
一提起敦煌就会想到常书鸿先生。我有幸结识常书鸿先生是因为我们都是全国政协委员，自1982年至1992年，在一年一度的全国政协会上见面。我们在一起总有许多话要讲。1984年常书鸿老先生在香山饭店会议期间见到我兴致勃勃地讲到：“前些日子中央电视台播放了你的专题片《草原的女儿》，我又看到你演的《盅碗舞》了，你的双臂双手双肩全身的动作在闪耀着光辉，你的‘碎抖肩’震动了观众的心灵，这是美的呼唤。你的‘圆场步’走得像水上漂，双臂的柔韵像云霞，又像仙女下凡，浑身是形体艺术的美感。你把艺术想象力变成了视觉艺术的实体……。”我脸红红地站在这位历经世纪的我国头号敦煌学家的面前很不好意思，常老积淀的知识财富我一辈子用之不尽。1991年春于京丰宾馆，我见了常老，双手合掌在胸前向他深深地鞠了一躬。他看到我掖下夹着签名册。说了一声，噢，明白啦，我的蒙古同胞要签名留念啦，接过我的册子当下提笔写了“莫德格玛：志在千里，肆海为家。八十八岁翁常书鸿于1991年”这样的题词。1992年送了我一本亲笔签名的《敦煌的光彩》。常老给予我的启迪，正在国际蒙古学的论坛上放射出它的光彩！每当我看见敦煌千佛洞的画，常老的声音就在我的耳边回荡！我不会忘记我们初次相识时，常老和他的夫人首先自我介绍的第一句话：“我也是蒙古族，你晓得吗？”常书鸿先生的名字将永远与敦煌学、蒙古学联系在一起。
由此种种，可以说明蒙古族自古以来就是讲究博采众长、勤于吸取精华、乐于包容一切而驰骋在世界之林的优秀民族。
那么，可否这样认为，从成吉思汗跨越欧亚的年代起，蒙古人在文化交流的时候，也出现了文化倒流的现象。就好比把欧洲的树枝树叶植在亚洲的土壤中，再把亚洲的树枝树叶植在欧洲的土壤中一样，文化艺术不也是这样在交流中相互取长补短繁荣昌盛的吗。由此可见，元代敦煌壁画的舞蹈图、蒙古寺庙壁画故事中的舞姿和绿渡母佛像、蒙古民族的手绣丝绸画卷在交流中形成了蒙古化了的文化现象！
（2）蒙古古典舞蹈《德布思勒特踏舞》产生的年代与背景：
1240年成书的巨著蒙古文献《蒙古秘史》中记载着：“蒙古很是欢悦，跳舞，宴庆。忽图剌被推选为合罕，在豁儿豁纳黑主索儿地方，在繁茂的树荫下，跳舞，欢宴，把杂草踏烂，把地皮巴踏破了。”这生动明细地记述了舞蹈的环境、场面、产生的背景和狂舞的情景。
我们的祖先究竟跳的是什么样特点的舞蹈？什么样的舞姿造型？什么样的动作节奏？尽能“把杂草踏烂，把地皮巴踏破了”呢？是否只能在可汗继位时跳的舞蹈？从动作语汇来看，我觉得蒙古古典文学《蒙古秘史》中记述的这段庆典舞蹈很清楚地显示了蒙古人最早的舞蹈是从脚上开始的。是蒙古人的庆典舞蹈。也可以称之谓《庆典之舞》。
《德布思勒特踏舞》的动与情：
（A）基本动作：“踏”本身就是膝部以下的动作。 踏就得用足来踏，踏就有节奏，踏就是德布思勒特。
（B）《德布思勒踏特舞》的节奏性与动律感：“把杂草踏烂， 把地皮巴踏破了”这些表明“踏”的节奏的强烈程度、“踏”的节奏速度；“踏”的轻、重、缓、急的节奏表情；“踏”出了节奏的性质与动律感、“踏”出了德布思勒特的特性。
（C ）《德布思勒特踏舞》的情与动的特征：“踏”出了激昂的情绪；“踏”出了激昂的舞蹈；“踏”出了合罕继位欢宴的愉悦情感；“踏”出了庆典的宏大热烈场景与氛围。“踏”竟能把杂草踏烂，把地皮巴踏破了。“踏”出了辉煌的蒙古舞蹈《德布思勒特踏舞》！
《德布思勒特踏舞》的节奏性质与特征：
《德布思勒特踏舞》的特征与节奏的性质在于速度和强烈程度，节奏里的变化包含着丰富的艺术想象力，它给予《德布思勒特踏舞》雄厚的动律感的基础。
蒙古人自古以来在乐曲与乐器里都有模仿马奔驰的节奏与马缰铃响的节奏，比如，马头琴、好比思、胡琴、古筝、三弦、木鱼、银铃、单鼓、铃鼓等器乐。因为蒙古马的一动一驰都有声响。马有缰和口嚼。马缰上有银铃，马嚼上有铁环。马蹄有绊，马绊上有铁环。马的缰铃、马的口嚼铁环都有响声。这些响声本身就有节奏性和动力感。这些同舞蹈的动作节奏有直接的关系。蒙古族乐器马头琴演奏出激烈的节奏与乐曲的韵律非常形象地描绘了万马在奔腾。可以说，一个民族的生活环境与情趣决定一个民族性格的趋向。热情奔放是蒙古民族的性格基调。简而言之，只有激烈的快速节奏才有强烈的动作，只有强烈的舞蹈动律才能“把杂草踏烂，把地皮巴踏破了”，这就表明音乐节奏的性质决定了舞蹈的表现力。这也就是分析判断《德布思勒特踏舞》的特征与节奏性质的所在。
（3）蒙古曲艺“好来宝”与《伯依勒格踏舞》：
“好来宝”是蒙古族的曲艺。好来宝是一种说唱的艺术形式，是由“好来宝奇”手持一把四胡，边唱边诵有情节故事和史诗般的长诗。好来宝一词也可以解释为说唱连续性的故事。
蒙古族“伯依勒格踏舞”是指人体膝胯以上腰部、胸部、颈部、首部、肩、膀、臂、肘、手等部位的动律（不包括膝部以下的动作）叫作伯依勒格（舞的意思）。以脚部为辅的“踏舞”同上身的“伯依勒格”联位的动律叫作“伯依勒格踏舞”。这是蒙古舞蹈的一种门类。
我从舞蹈演员的视角观察事物的方法与其它门类不同，所得出的结论也不同。因为我惯于从宏观的视角来看本行本专业，也惯于把许多事物同自己的舞蹈职业联系起来思索。惯于联想、惯于想象。我觉得联想是无边的天空，艺术想象力是无边的艺海。
人应当积累许多实践经验，实践的确出真知。然而，还要自我完善，必须上升到更高层次的理性阶段，才能产生它的价值。否则，这样的“真知”不能构成再实践中的指导性。
的确实践出真知，舞蹈在生活中某种条件下自然形成的独特风格处处可见。但它不会自然而然地上升到理性高度去指导实践。在我的记忆中有许多美好印象，直到如今，我脑海里仍自然而然地存在着，这些停留在脑海里的东西应当怎样看待？这里有许多学问可探讨，我观察曲艺里的舞蹈多半不是单纯看具体动作，而从整个艺术形式和故事内容来观察分析舞蹈在其中的作用与地位。“好来宝”中的“伯依勒格”就是一种别具门类的蒙古族曲艺舞蹈。只要有“伯依勒格”就是舞蹈。
蒙古族好来宝曲艺大师毛依罕与《伯依勒格踏舞》：
我少年时代每逢节假日时，总要打听一下在呼和浩特好来宝厅（蒙古包）是谁的“好来宝”，只要是毛依罕大师的好来宝，我必赴现场观摩。特别得意的是1957年与这位大师赴乌兰察布大草原巡回演出了6 个月之久。他手拉着四胡表演唱的《陶古套克》英雄的故事，我场场坐在幕边看，最爱看他的表情动作。一会儿挑眉毛，闭上眼睛；一会儿瞪着眼睛，撇着嘴巴；脸上的肌肉不停地舞动。一会儿耸肩缩着脖子，双肩上下颤，腰左右摆。讲到骑马征战时胯部前后摇，腰部晃动，双肩前后摆动。每一次，呵依一声！一跺脚，就算讲完一段故事。再发出一声长长地，额依——！之后，开始讲下一段故事。这些在我看来完全是滑稽幽默舞蹈的脸部外形动态。
再看表演“好来宝”诵词里的人物的时候，上身一边上下颤动着，一边歪着身子移动到左边，再从右边颤动着身子移动……，表示得意，身躯七扭八摇眉飞色舞，表示得意忘形；忽然从坐椅上跌落下来席地而坐，表示围困在峡谷中，欲血奋战的情景；右肩贴到左膝上胡琴挎在左胯上，琴弓不停地拉着旋律，从左边移动到右边，又从右边移动到左边，同时在激烈的节奏里“踏”后跟，用琴弓击打着胡琴，表示马在奔驰；整个琴体左右晃动，神色激昂往返巡视，表示气势澎湃英勇奋战；一边诵词边唱边拉胡琴，把琴弓横在腹部，琴体向前卧式，头部胸部向前弯，表示受了伤极度痛苦的情景；拉着胡琴用鼻子哼着低沉的乐曲时，紧闭着嘴闭着眼睛摇着头，表示沉重艰难的情景；豁然仰起昂扬的头，表示渡过难关！又挺胸摆肩目视前方，表示英勇突围冲向前：眼睛笑眯眯的一条缝，嘴角两边翘，黑黑的胡子在胡琴的旋律中抖动得一闪一闪地发光，表示胜利的喜悦；幽默而诙谐的唱词中用琴弓击打琴体的激烈节奏里脚后跟踏出了——双踏、单踏、交叉踏的动作节奏，表示千军万马的英雄骑士凯旋而归的情景。这是一部看得见的曲艺剧本。我称它为“好来宝”中的《伯依勒格踏舞》。
好来宝大师毛依罕表演唱中的外形动态，在说唱故事里始终在进行“伯依勒格”，在推向高潮时双脚踏出的单、双、交叉“踏”的节奏的变化，浑身上下的动感，产生了无穷的联想，达到了视觉的感染力。这无疑是一种别类的蒙古舞蹈文化现象在“好来宝”中的产生。我认为也可以称之谓，蒙古族曲艺舞蹈。
1962年甘珠尔扎布导演把好来宝中的幽默动作提炼成舞蹈动作为主的曲艺舞蹈。在天津、呼和浩特、兰州、银川等地演出很受欢迎，十分轰动。
1986年青巴图我们两个取材于曲艺舞蹈编排了赞颂《陶古套克》的男性集体舞蹈《勇士》。由第一期《莫德格玛蒙古舞蹈研究班》的学员在北京演出。
（4）蒙古舞蹈的统一性与多样性的概述。
在那历史的长河里，蒙古舞蹈统一性与多样性的标志在于蒙古舞蹈分门别类的构成，如蒙古古典舞蹈、汗廷礼仪舞蹈、蒙古体育舞蹈、蒙古诸部族舞蹈、蒙古民俗舞蹈、蒙古曲艺舞蹈、蒙古《史诗乐舞》、乌兰察布岩画古代舞蹈图与舞蹈、元代敦煌舞姿与蒙古人手绣舞姿图与舞蹈、蒙古民族舞剧等；题材、体裁的丰富多彩，作品的风格各异，艺术家中的流派等等，构成了蒙古舞蹈的统一性与多样性特征。
中国蒙古舞蹈的多样化、多样性特征也在于蒙古族人的地域广大，居住分散，生活环境不同，自然条件的差异，所以在舞蹈艺术方面产生了地域性舞蹈，这些舞蹈风格各异，不拘一格，如东部的“安代德布思勒特”与“博舞”为主、中部以“盅碗舞”和“筷子舞”为主、西部以蒙古诸部族“伯依勒格”为主、北部的以体育舞蹈为主、南部的以蒙古喇嘛跳神“查玛”、萨满跳神“伊都干”为主的舞蹈等。还有各具地方特色的各类创作舞蹈的多样化尤其蒙古诸部族舞蹈固有的语汇及风格各异的“伯依勒格”与“德布思勒特”（蒙古舞蹈专用美学术语）具有多样化与多样性的特征。
蒙古舞蹈统一性基调：蒙古舞蹈统一性特征在于蒙古舞蹈的美，蒙古舞蹈的美表现在动律美；动律的美在于韵味美；韵味美表现在“隐形小法儿美”（蒙古舞蹈专用美学术语）的动律特征，这就是蒙古舞蹈更深层次的结构美。
蒙古舞蹈动律的韵味美与蒙古“长调”密切相关，如蒙古“长调”的深呼吸与舞蹈动律的内在联系；蒙古长调“无限延长音”注入蒙古舞蹈动律舒展开阔，挺拔健美；蒙古长调“装饰音”注入蒙古舞蹈“隐性小法儿美”（蒙古舞专用美学术语）的动律，这些是蒙古舞蹈动律的基本特点。是蒙古舞蹈美的所在、审美价值所在、也是蒙古舞蹈动律统一性的基本特征。还有共同的语言、心理、素质在艺术风格形成过程中表现出的某些共性，更重要的是悠久传统文化的结构模式，使得蒙古舞蹈动律美具有统一性的基调。
蒙古服饰多样化式样与舞蹈造型美、色彩美的关系：
由于蒙古妇女首饰与多彩的服装样式，都具有造型感和民族特点，因而舞蹈动作一举一动、抬手投足以庄重典雅为主，这一切与舞蹈的多样化形体造型、动律、民族风格特点息息相关，如服饰的样式有“尖头帽子”、“尖头花靴子”、“尖头坎肩”、“尖角马蹄袖子”“绣花长坎肩”等，所蒙古舞蹈仅以肩部动作就很丰富很漂亮，如“肩的前后动律”、“肩的上下动律”、“肩的环绕动律”、“弹抖碎肩”等。蒙古少女服饰以俏丽为主，因而蒙古少女的舞蹈动作非常活泼动人。男子汉的服饰与舞蹈多半以表现骑士的风度为主。总而言之，服饰样式的多样和色彩的变化，加强了蒙古舞蹈的造型感与浓郁的民族特点。舞蹈本身是造型艺术，由于服饰样式的多样化，赋予了蒙古舞蹈造型多样而色彩美的艺术性。这些多方面的多样化因素构成了蒙古舞蹈多样性的条件。也就是说，蒙古舞蹈的多样化是形成多样性的条件所在。
由此可见，蒙古舞蹈的统一性是多样性的前提，蒙古舞蹈多样化是多样性的必然，蒙古舞蹈的多样化是繁荣发展的象征，蒙古舞蹈的统一性与多样性风格特征和审美情趣是形成美学思想系统化的基础。当然，蒙古舞蹈统一性与多样性不仅仅这些，还有许多方面值得继续深入研究。