本土和国际语境下的当代法国传记片，本文主要内容关键词为：传记片论文,法国论文,语境论文,本土论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《玫瑰人生》(La M
me,2007)是有史以来第一部法国传记片吗？法语中引入“传记片”这一术语还是最近的事情，人们会这样想也无可厚非，自2007年以来，已经上映或是投入生产的传记片的数量空前庞大：像《让·德·拉封丹的挑战》(Jean de la Fountaine,le défi,2007)；《莫里哀情史》(Molière,2007)；《萨冈》(Sagan,2008)；讲述江洋大盗阿尔伯特·斯帕贾利(Albert Spaggiari)生平故事的《没有武器、仇恨和暴力》(Sans arme,ni haine,ni violence,2008)；《花落花开》(Séraphine,2008)；《柯吕许，一个好人的故事》(Coluche,l' histoire d'un mec,2008)；《头号公敌》(Mesrine,2009)；关于比利时修女歌手珍妮·戴克(Jeanine Deckers)一生的《阳光修女》(
Sourire,2009)；《时尚先锋香奈儿》(Coco avant Chanel,2009)；《香奈儿秘密情史》(Coco Chanel & Igor Stravinsky,2009)；《塞尔日·甘斯布：英雄人生》(Gainsbourg,Vie héro
que,2010)；《卡洛斯》(Carlos,2010)；描写尼古拉·萨科齐(Nicholas Sarkozy)通往权力之路的《征服》(La Conquête,2011)；对圣女贞德生平进行最新解读的《圣女被囚》(Jeanne captive,2011)；关于20世纪70年代法国“中间道路”音乐流派不争的巨星克洛德·弗朗索瓦(Claude
)的传记片《克罗克罗》(Cloclo,2012)等。这些传记片有些取得了票房成功：如《玫瑰人生》的观众有近五百二十万人次；《头号公敌》(L'instinct de mort,2008)观众人数约二百三十万；《头号公敌续集》(L'ennemi public no 1,2008)观众人数约一百五十万；《花落花开》观众人数为八十二万，对于一部成本相对低廉的艺术电影来说已经取得了出色的成就①。在笔者发文时，又有数部电影已经投入制作：布鲁诺·杜蒙(Bruno Dumont)计划拍摄一部关于卡蜜尔·克劳岱(Camille Claudel)的新片，着重展现她在精神病院的生活；还有一部关于法国兴业银行交易员热罗姆·凯维埃尔(Jér
me Kerviel)欺诈犯罪的传记片；另外再简单列举几个例子，伊夫·蒙当(Yves Montand)、罗密·施耐德(Romy Schneider)、格蕾丝·凯利(Grace Kelly)等人的传记片也在计划当中。大规模的法国传记片制作引起了媒体和评论界的新一轮争论：传记片被视为是好莱坞的舶来品，常常因为充斥法国影院而备受责难②。 法国传记片的“新”还体现在它创造了法语中的新词。“传记片”(biopic)一词原是英语，以前几乎不为法国人所知，却在2007年成为了法语词典上的常规词汇。这个术语不仅在冲击法语中“立传电影”(film biographique)一词的地位，有时甚至还可以代替它。“传记片”被列为2010年版《小拉鲁斯字典》(Petit Larousse)中的一百五十个年度新词之一。《小拉鲁斯字典》是法国人最常用的字典，并且年年更新，在一个视语言为政策的国度里，政府部门会通过立法和其他形式对法语不断地进行调整，“传记片”一词不出意外地引起了社会的关注，2008年11月27日《政府日报》(Journal Officiel)的一篇社论呼吁法国人使用法语里的“立传电影”和“生平电影”(biofilm)这两个词，而避免使用英语中的“传记片”词汇③。 因此，现在在法国国内，关于传记片的观点分成了两派：一种观点认为传记片是在法国本土语境下产生的新类型片，另一种认为传记片是一种进口的(更准确的说是从好莱坞进口的)形式。本文质疑这种对传记片的形成过程不精确的描述，首先要把法国传记片放在一个更广泛的国家背景下思考，然后把这种当代的形式重新放置在法国遗产电影(heritage cinema)的背景下考虑，从而才有可能评价此类型的文化和电影多元性：之后再去询问，当代法国传记片是如何将法国的主题和文化价值与世界和好莱坞的传统相结合的？ 法国传记片的历史缺席 虽然传记体电影并不是法国电影中的常见类型，在好莱坞也不是，但是它从20世纪30年代以来已经经历了4次兴盛期，每一次都伴随着不同的审美、意识形态和文化主题的变化④。 第一次兴盛期中，传记片包含着对于浪漫主义艺术家的推崇，这点在音乐家的传记片中体现得尤其明显，如《贝多芬传》(Un grand amour de Beethoven,1937)以及对法兰西共和国“伟人”带有民族主义的献礼，如《巴斯德》(Pasteur,1935)。这种类型的电影具有很高的舞台艺术性，主人公被捧到神坛上，上升到普通人难以企及的高度。好莱坞同时期的传记片的主题虽然也是致敬伟人，却能够反映主角人性化的一面，突出他们的榜样作用⑤。当时传记片的票房数据已不可考，但可以确定它们是比较成功的。《沉默的呼唤》(L' Appel du silence,1936)讲述了士兵和探险家夏尔·德·富科(Charles de Foucauld)在北美殖民地成为隐居修士的故事，位居1935年－1936年度巴黎票房首位⑥。 第二个兴盛期始于二战结束后。这个时期的传记片依然以美化主人公、致敬法国伟人为主，如《文森特先生》(Monsieur Vincent,1947)和《现在是午夜，史怀哲医生》(Il est minuit docteur Schweitzer,1952)，这类影片塑造了一系列英勇正面的男性榜样，有助于战后重建时期父性权威的重树⑦。之后，五十年代出现了一波以女性为主角，富有感性而经常略带色情的电影，如《文艺复兴的女神》(Lucrèce Borgia,1953)和《美丽的奥泰罗》(La Belle Otero,1954)。第二次法国经典传记片的兴盛期就这样被不同性别的主人公分成了两个部分。这段时期的很多电影虽然最终都在电影发展的历史大潮中褪去了光彩，但是它们在那个时期的成就却是真真切切的，且不乏十分突出的作品。《文森特先生》的观众人数达到了七百万人以上，是1947年第三卖座的电影，由20世纪50年代初的女星玛蒂妮·卡洛尔(Martine Carol)出演的不甚体面的影片《文艺复兴的女神》，也吸引了超过三百六十万观众⑧。 第三个兴盛期出现在20世纪70年代中期，当时传统传记体电影就像古装剧一样业已过时，新一批传记片是在主流电影语境之外形成的，摒弃了美化伟人和民族主义的情绪。这段时期的传记故事由一些作者导演(auteur directors)挑选，比如弗朗索瓦·特吕弗(
Truffaut)的《阿黛尔·雨果的故事》(L' Histoire d' Adèle H.,1975)；安德列·泰西内(André Téchiné)的《勃朗特姐妹》(Les Soeurs Bront
,1979)；阿伦·雷乃(Alain Resnais)的《史塔维斯基》(Stavisky,1974)。雷纳·阿里奥(René Alio)的《我，比埃尔·李维尔》(Moi,Pierre Rivière,ayant égorgé ma mère,ma soeur et mon frère..,1976)根据米歇尔·福柯(Michel Foucault)1974年的作品改编，运用了新的历史话语形式来进行实验。虽然不一定都处于时代的最前沿，但是几乎所有七十年代的传记片都做出了创新的尝试。 第四个兴盛期就是现在，当代传记片的复兴并不是由《玫瑰人生》开创的，而是从20世纪80年代末就开始了。第四个兴盛期的开端和等同于英国遗产电影的法国“遗产小说”(fictions patrimoniales)的兴起密不可分。1988年上映的《罗丹的情人》(Camille Claudel)开了一个好头，观众人数达到二百七十万，票房位居同年法国电影的第六位。除了一些像《天朝生死斗》(Vercingé torix,2001)这样有名的败笔，自此之后的五十余部传记片全都获得了和成本相称的成功，从而保障了拍摄传记片能够获利的可能性。《日出时让悲伤终结》(Tous les matins du monde,1991)、《博闻强记的博马合》(Beaumarchais l' insolent,1996)和《圣女贞德》(Jeanne d' Arc,1999)都获得了巨大的成功，上映期间观众人数分别达到了一百七十万、一百九十万和二百九十万⑨。这一波传记片的成功无疑在奥利维耶·达昂(Olivier Dahan)《玫瑰人生》上映时达到了顶峰，《玫瑰人生》在法国观众人数为五百二十万，在国际范围内也享有盛誉，但无论是达昂的电影还是2007年都绝不是传记片类型的发端。 那么，我们应当怎样解释传记片之前的缺席呢？首先，我们可以考虑法国电影对某些类型的回避，就像电影人的实践和获得的批评所反映的那样：导演，尤其是作者论导演，并不愿以类型片作为卖点宣传自己的影片，而影评家也更钟爱具有独特审美和作者派画面(aesthetic or auteurist frames)的电影，避免以意识形态和类型为根据去阐释作品⑩。其次，传记片的本质是不确定的，其主题(“某人的人生……”)并不是电影的全部，电影内容极为多元化，也让电影的分类变得更为复杂。实际上，除了解释性的两种命名——英语的“传记片”和法语的“立传电影”之外，还有把这类电影在广义上进行进一步分类的可能性，比如历史片(film historique)、古装片(film en costume)等。根据主人公的前途命运和其生平故事的基调，传记片的分类还可能是音乐剧、正剧、情节剧(melodrama)、喜剧或惊悚电影等。只有在带着解释的目的、力求准确定位的情况下，我们才能把根据真人的一生(或是一段重要的生平故事)改编的虚构电影定义为传记片。虽然电影类型的命名本质上来讲看上去是随机的，但类型命名毕竟还属于解释性类别，能够体现出我们认为这样的电影是关于什么的，如果被命名的电影类型是外来的，则能体现出我们对这种模式来源和成因的推测。我曾在其他文章中写到，“不同的影片名称同时展现和提出了一种解释性的角度，观众可以从这些角度出发，观看和理解电影。(11)”举例来说，法国媒体对《罗丹的情人》的影评中，很明显“传记”的概念几乎不存在。提到传记的时候，就是在谈八十年代初出版的卡密尔·克劳岱的传记文学，或者是想要比较克劳岱的真实生平和电影中的人生。法国影评家倾向于用“正剧”、“情感剧”、“肖像画”之类的词汇，在法媒39位评论家的影评之中，只有一位提出了传记体电影的概念，却在提出后立刻批评了它： “本片带给我们充满惊喜的三个小时：在布鲁诺·努坦(Bruno Nuytten)的镜头下，阿佳妮(饰演卡密尔)和德帕迪约(饰演罗丹)将艺术创造过程的乐趣和周折展现出来。《罗丹的情人》这部电影，并不是精于吹捧、精巧而空洞的传记片，而是关于影片的两个方面——创造和爱之激情的一个充满灵性的比喻。”(12) 最后，至少直到20世纪90年代末之前，当代法国传记片的兴盛完全被遗产电影埋没了。遗产电影是对过去的怀旧纪念，它布景华美，带着博物馆展品的美学风格，影片角色经常同时包括了经典文学中的角色和真实的历史人物。要区别这两种电影有时会很困难：《玛戈皇后》(La Reine Margot,1994)比起传记更像是大仲马小说的电影改编，按照野史将主角描写成堕落贵族家庭中的一个放浪女子，并没有还原历史上真实的玛格丽特·德·瓦卢瓦(Marguerite de Valois)。此外，遗产电影和传记片中选角的重复让真实和虚构的界线更加模糊：阿佳妮先扮演了卡密尔·克劳岱，紧接着又扮演了玛戈皇后。杰拉德·德帕迪约(Gérard Depardieu)长长的履历表上又包含了众多真实和想象中的角色。他曾经扮演过一系列法国文化里的著名人物，包括《大鼻子情圣》(Cyrano de Bergerac,1990)中的西拉诺·德·贝热拉克(Cyrano de Bergerac)、《日出时让悲伤终结》中的音乐家马兰·马雷(Marin Marais)、改编自巴尔扎克原著的电影《夏蓓尔上校》(Le Colonel Chabert,1994)中的夏倍上校、《巴黎春梦》(Vatel,2000)中17世纪的皇家侍从弗朗索瓦·瓦泰尔(
Vatel)和《另一个大仲马》(L' Autre Dumas,2010)中的大仲马。德帕迪约在遗产电影中频频露面和他在法国演艺界的中心地位让所有这些角色都带上了传说色彩，以至于电影是不是传记已经不那么重要了。 法国遗产电影的残留？传记片的纪念功能 在研究当代传记片和遗产电影的关系时，对比之下我们更能看出传记片潮流的创新之处。遗产电影和传记片的共同点是重访回忆中存在的空间，让过去变得鲜活起来，从而纪念历史。两者都肩负着还原群体历史、以当下的价值观来诠释过去、让观众从中认识自己的使命。然而，上个世纪80年代和90年代的遗产传记片想要培养在电影院通过共同经历和体味历史事迹、悲剧时刻、经典名作或伟大人物从而团结一致的新一代观影群体，但当代传记片采用的却是一组明显不同的角色。这个现象在关于艺术家的电影中表现的尤为明显。九十年代的电影注重高雅经典、富含学术气息的文化，产生了诸如《梵高》(Van Gogh,1991)、《日出时让悲伤终结》、《绝代妖姬》(Farinelli,1994)、《博闻强记的博马合》和《劳特雷克》(Lautrec,1998)这样的电影。甚至当电影为重新发掘和升华被遗忘的、不受重视和小众的女艺术家做出贡献的时候，她们也和高雅艺术紧密相关如《欲海轮回》(Artemisia,1997)中17世纪的油画和《罗丹的情人》中的雕塑或是与经典文化名人有所关联，《玛奇丝》(Marquise,1997)中的杜帕克小姐是莫里哀剧团中的一位演员，后来成为了拉辛的缪斯，他为她写了《昂朵马格》(Andromaque)。相比之下，近期的传记片倾向于纪念流行文化名人，如《玫瑰人生》和《塞尔日·甘斯布：英雄人生》中的歌手、《柯吕许，一个好人的故事》中叛逆的喜剧表演家。 尽管如此，当代传记片并没有和上世纪的传统一刀两断，而是作为一个长期运动的高潮，逐渐偏离以往传记片“以史为鉴”的功能，这样的变动意味着对主题人物的选择和表现方式都会与以往不同。现在，关于作家的传记片常常都致力于把伟大文学家从神坛上拉下来，影片内容集中描述作家的私生活和丑闻(放荡的性生活、酗酒或吸毒)，而不是作家的作品内容，但也必须承认，文学创作行为没有视觉或表演艺术在银幕上有表现力，表现写作长久以来一直是编剧和导演苦恼的问题。第四次兴盛期末尾的电影聚焦在他们生活中不那么浪漫的方面，比如作家手头拮据、饮酒过度的问题，几乎成了这类电影的一种套路，目的就是要祛除作家身上德高望重的光环。亚莉安·莫努虚金(Ariane Mnouchkine)《莫里哀》(Molière,1978)中的史诗精神在劳伦·泰拉德(Laurent Tirard)2007年版的《莫里哀情史》中荡然无存，影片中的莫里哀竟然变成了自己喜剧中的一个角色。我们在《让·德·拉封丹的挑战》中也看到了同样的策略，拉封丹的寓言《挤奶少女和奶桶》中的角色佩莱特(Perrette)原来是拉封丹的情妇。然而，在这些例子中，这些对于法国著名文学家的揶揄并不是要颠覆他们一直以来的重要地位，而是要通过诸如对作品原文引用的方法，启发对于法国文化的学问的记忆，并把他们转变为当代的标志性文化人。《让·德·拉封丹的挑战》用这种方式为我们呈现了一本拉封丹寓言集(《蚂蚁与蝗虫》、《挤奶少女和奶桶》、《狐狸和乌鸦》)，其中有一代代法国小学生耳熟能详的课文，同时也为拉封丹的历史形象注入了新的活力。比起正史中年长的学者形象，电影为我们展现了一位富有反叛精神，经常和社会制度斗争的拉封丹。影片着重描写了这位由洛兰特·道驰(Lorànt Deutsch)扮演的积极活跃、不屈不挠的寓言作家和菲利普·托雷顿(Philippe Torreton)饰演的铁腕大臣科尔伯特(Colbert)之间的冲突。道驰面容年轻，言语间带着一丝巴黎工薪阶级的口音，和成熟严厉的托雷顿“法兰西剧院”(Comédie
)的表演方式形成了鲜明的对比，让拉封丹变成了一个现代英雄。同样，永远像青春少年、典型花花公子的罗曼·杜里斯(Romain Duris)，在九十年代末之后的法国电影中经常出镜，曾经扮演处于“寻找自我”阶段的莫里哀。电影中的莫里哀在创作戏剧之前，会在生活中提前经历戏剧中的事件，确保了剧作家在近期和长久以来集体文化意识中的地位。《放荡者》(Le Libertin,2000)同样使用了这种双重保险的剧情，加布里埃尔·亚吉安(Gabriel Aghion)的这部作品是关于狄德罗的传记片，追溯了百科全书的编辑过程，唤起了对法国启蒙运动的回忆。影片中的音乐(部分经过了合成器的处理加工)与鲜明的美学风格的结合让人想起亚吉安的另一部气质相近的作品《同志物语》(Pédale douce,1996)，一部成功的喜剧，堪称90年代《鸟笼》(The Birdcage,1996)的法国版(13)。 对于伟人不敬的刻画和聚焦公众人物的特点让传记影片把眼光聚焦在时代离我们很近的英雄人物上。在这种情况下，影片传达的并不是经典艺术和文化学术的回忆。角色的面容、声音和表情，以及服装和时代的情景再现都会勾起年长观众的记忆，拉近观众和影片主人公的距离。举例来说，我在观看《头号公敌》的时候，关于雅克·梅林的回忆便浮现在我的脑海中——法国头号公敌满脸是血，在自己的宝马车中死去，布罗萨德(Broussard)警官留着修短的络腮胡，在1979年的电视新闻上露面。我又记起很多私人的事情，比如我当时是在哪里看到新闻报道的，各种70年代的车型，电影中有一辆车和我父亲当时的车一模一样以及其他诸如此类的回忆。这些传记片能让观众回忆起过去的亲身经历，至少能使部分观众产生共鸣，并且勾起了更多观众对媒体报道的记忆。弗朗索瓦丝·萨冈(
Sagan)、柯吕许、塞尔日·甘斯布和梅林不仅是六七十年代报刊电视的宠儿，他们的形象也在同样的媒体宣传下流传至今，媒体经常着眼于这些人最平面的性格。梅林事件30年来疑云重重：他到底是精神病态的罪犯还是反叛的罗宾汉？他最后被击毙是没有事先警告的暗杀还是警方的合法自卫？他的事迹在报刊杂志、公共辩论、电视节目、歌曲、案件审理甚至电影中一再被提及。1980年，《糊涂警官》(Inspecteur la bavurer)一片戏仿了梅林事件。1984年，安德烈·热诺维(André Génovès)的虚构电影《梅林》(Mesrine)和厄尔维·帕卢(Hervé Palud)的纪录片《雅克·梅林：职业全民公敌》(Jacques Mesrine:profession ennemi public)提供了对这位大盗截然不同的两种解读。再谈开来一点，弗朗索瓦丝·萨冈、柯吕许和甘斯布极具特色的口音和说话方式至今都是被人模仿的对象。从九十年代中期开始，像是1994年就开播的《电视的孩子》(Les Enfants de la télé,1996年前在法国电视一台播放，之后转到法国电视二台)这样的怀旧电视节目致力于回顾早期法国电视的精彩片段：文学节目中几乎听不清的弗朗索瓦丝·萨冈的访谈、醉醺醺的塞尔日·甘斯布和竞选法国总统时的柯吕许的录像片段都是《电视的孩子》经常回放的经典和节目嘉宾讨论的对象。媒体的录像片段十分容易和传记片相混淆。饰演甘斯布的埃里克·埃尔莫斯尼诺(Eric Elmosnino)不但长相酷肖这位歌手，还在电影宣传期间在电视节目(Canal＋频道的节目)上表演过甘斯布。甘斯布曾经在当时最火的脱口秀节目7/7(7 sur 7，法国电视一台，1981年－1997年)上把一张五百法郎的钞票烧掉了四分之三，以抗议使他深受其害的“税务骗局”。这个违法行为，对有些人来说简直是大不敬。在1984年的媒体界引起了轩然大波。电视上不断重播这个片段，现在在网络上也流行着好几个版本。 与其说当代传记片偏离了遗产电影的轨道，不如说这一遗产的本质已经改变了。九十年代的传记片无疑体现了“主旋律遗产”(official heritage)的表述：“通常由资深著名演员来饰演文化名人。”(14)最近的电影倾向于引入“媒体遗产”，只要影片人物都生活在不远的过去，留下足够的相片和影音资料，重现过去便更加容易。因此，传记片对诸如阿佳妮、德帕迪约、饰演过《旧日烟云》(Saint－Cyr,2000)中德·曼特侬夫人(Madame de Maintenon)的伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)和《烽火一世情》(Lucie Aubrac,1997)中扮演法国抵抗运动斗士的卡洛尔·布盖(Carole Bouquet)等一线明星或知名演员的倚重不复存在。近期的传记片普遍采用戏路广的新人，比如《玫瑰人生》的主演玛丽昂·歌迪亚(Marion Cotillard)。演员应当尽量去模仿人物，最大程度还原真实，而不是把之前的荧幕形象带上银幕。 最后，当代传记片经常在六七十年代选择主题人物的倾向或许和当今的政治经济背景有关。诚然，在危机时期，逃避当下、追忆往昔峥嵘岁月(无论是史实、美化还是虚构出的)，是评论文章经常指出的历史电影和古装片中存在的一个现象(15)。尽管如此，我们必须注意到相当多的传记片都在“辉煌的三十年”(trente glorieuses,1945－1975年)或是弗朗索瓦·密特朗(
Mitterrand)1981年当选共和国总统之前的时间段取材，当时法国人民还没有对“宏大叙事”(grand narratives)丧失信心，左翼上台后也抱有“明天会更好”的希望。在这样的大背景下，《柯吕许，一个好人的故事》成为了一个有趣的案例，它讲述了这位幽默大师在1981年参加总统竞选的几个月之内发生的事情，表达了人民想要变革的希望以及希望破灭之后的苦涩。柯吕许一开始抱着开玩笑的态度参与了竞选，他所代表的党派名字叫“笑党”(parti d' en rire)。这位笑匠之后成为了为社会边缘人物说话的代表，为了强调这一点，电影拍摄了他完整的竞选演讲，以及被面临裁员的工厂工人当做救世主一样夹道欢迎的情节。在电影最后，柯吕许由于个人原因和政治压力最终竞选失败，影片结尾也影射了备受期许的左翼执政最终失败的结局，结尾告诉我们柯吕许成立了爱心食堂(Restos du coeur)，一个向贫苦大众免费提供餐食的慈善机构，片尾字幕写道：“在这以后，爱心食堂竟然越来越红火了，实属不幸。”(16) 传记片的兴盛还有另一种解释，它是以其他流行的历史叙事方式为代价而兴起的。在八九十年代，法国遗产电影经常由一些公众组织支撑并筹备部分资金拍摄，影片自然也负起了“团结一个因左翼的失败而动摇的国家”的使命，这种团结的基础就在于“纪念我国的精神财富和英雄伟人，偶尔纪念欧洲的文化遗产。(17)”除了对抗美国文化帝国主义的入侵，达到重树文化标杆(同时促进票房增长)的目的，这种对过去的投资还试图惠及全国。当一个19世纪和20世纪的主流意识形态普遍受到质疑的时候，在一个当下不能从可行的未来规划中获得意义的时代，这些电影便是集体身份认同的载体，无论观众的态度是怀旧还是批判，电影承载的是他们共同的过去和回忆。当代传记片也多少抱有这样的雄心，它们邀请法国电影观众来参与回忆一段集体经历。一些导演在国际知名度高的法国人身上下了一笔赌注，期望吸引美国观众，比如伊迪丝·琵雅芙(
dith Piaf)、萨冈、可可·香奈儿。香奈儿最近成了两部几乎同期上映的电影主人公。能区别开传记片和遗产电影的关键并不是是否具有纪念意义，而是他们对一个社会群体的艺术表现方式的质疑。由于法国电影没有像托德·海因斯(Todd Haynes)的《我不在那儿》(I'm Not There,2007)一样从根本上解构传记体的主体，它的分类应该是一种向心聚合的类型，把回忆凝聚在主人公身上，把社会历史因素淡化成一个舞台背景。这样看来，此类型的成功就可以被视为是对“宏大叙事”的质疑迈向一个新阶段的征兆。 法国传记片还是“美式”传记片？ 综上所述，当代法国传记片潮流并不仅仅是一个好莱坞的舶来模式。除此以外，我们能够看出绝大多数法国传记片的主人公都是本国人，有些具有很高的国际知名度，其他像柯吕许和阿尔伯特·斯帕贾利在法国之外就鲜为人知了。除了一些如阿特米西亚·简提列斯基(Artemisia Gentileschi)、法里内利(Farinelli)和罗贝托·苏科(Roberto Succo)一类的欧陆名人，传记片依然继续从国内取材，把本土想象和文化背景结合在一起，因此属于法国特有的类别。《头号公敌》的制片人托马斯·朗曼(Thomas Langmann)很了解这样的状况，在谈到《头号公敌》在美国的营销策略时，他说：“我不担心在法国的宣传，因为梅林在法国是妇孺皆知的人物。但是在国外推广时我们就不能说影片的卖点是梅林事件了，只好当做惊悚片来宣传。”(18) 虽然我们应当客观看待美国的影响，但是也应该提出有深度、有历史意义的谨慎质疑。我之前提到过传记影片对于人物的选择偏离了传统精英人士，而更倾向于当代流行文化符号和大众媒体。这种题材转型和好莱坞五十年代的传记片(19)不谋而合，但是在法国传记片的题材转型在世纪之交才开始。开展这种转型时，法国电影并没有照搬好莱坞模式，二者相似之处也只有对社会名流的选材，这种明星文化直到最近才在法国发展起来。这个新的现象被认为是法国社会逐渐美国化的征兆，21世纪初，法语中甚至引入了新词“造星运动”(peoplelisation，词源是英语中的“people”在法语中误译为“公众人物”之意)。法国虽然一直都有八卦周刊和娱乐杂志，但也只是在近几年才变得名目繁多起来，法国版的英国小报《近距离》(Closer)于2005年创刊，2003年法国传媒巨头拉加代尔集团(Lagardère)推出了《大众周刊》(Public)。小报文化已经渗透到读者之中，反过来，严肃媒体也在逐渐模糊名人的公众生活和私人生活的界线，很多刊物都开设了公众人物私生活的专栏。(20) 法国在英美模式的影响下进入明星时代，严格来说这并不是传记片之所以成功的原因。但是，当代的传记片和经典的法国传记片不同，它暴露了名人的公众生活和私人生活的两个方面，和这股把隐私变成公开展览的风潮是完全契合的。一些电影甚至采用嵌套叙事(mise en abyme)的手段来定位名人，《没有武器、仇恨和暴力》的法语海报上面写着一句话：“1976年7月19日，阿尔伯特·斯帕贾利成为了明星。”其中包含另一层意思，因为名声远扬，拍传记片也是正当的，一夜成名这样的事可以发生在任何人身上。《玫瑰人生》中琵雅芙得知恋人马塞尔·塞尔当(Marcel Cerdan)死讯的情节构成了一个关于公众生活和私人生活相互渗透的出色比喻。这段情节过后，抽泣的女主角踉踉跄跄穿过所住公寓的走廊，背景音乐《爱的赞歌》(L' Hymne à l' amour)响起，她走到门口的布帘前站定，镜头180度转弯，对着琵雅芙的后背，她忽然穿过公寓的幕布走到了舞台上，站在剧院的满座观众前，唱起了《爱的赞歌》，两幕的衔接一气呵成，不留痕迹。另一部电影《头号公敌续集》的着眼点不全是主人公愈加暴力的行为，更注重他和历史上的梅林相同的渴求成名的心理。虽然梅林的一部分罪案在电影中被省去了，让－弗朗西斯·瑞切(Jean－
Richet)导演的这部电影对这位大盗玩弄媒体、渴求成名的行为进行了反思。我们看到梅林撰写他的自传《死亡本能》(L' Instinct de mort)，《头号公敌》正是根据这本自传改编而成。当他第一次看到关于自己的新闻报道的时候，他喊道：“好戏上演了！”，他在审判时在法庭面前说：“观众总是期待有事情发生，所谓开拍(Action)！”(21)，之后便宣称自己是“明星”。影片用很长的篇幅描写了梅林在1979年逃亡的时候为《巴黎竞赛报》(Paris Match)做的秘密访谈，他的杂志照片看上去自信满满，在接受访谈的时候还问年轻的记者有没有“读过他的书”。 传记片原应将伟大的成功与克服缺陷和苦难的过程联系在一起，目前传记片情节夸张、瑕瑜互见的模式很难说是从何发源的，不知是受了法国影院中十分流行的好莱坞传记片的影响，还是西方社会和其电影界“群英传时代”(age of heroic biographies)(22)式微的后果。无论如何，这个模式和法国传记片前三次的兴盛期完全不同。当代法国女性传记片更愿意选择这样的模式，这也解释了这种类型片目前流行的原因，充满戏剧色彩的好莱坞模式很适合刻画追求独立的现代人物，他们追求理想的过程经常伴随种种苦难，为了发挥才华实现梦想，优秀的女人比男人(23)要付出更多的代价，精神和身体上承受更大的痛苦和折磨。女画家塞拉菲娜最后进了精神病院。伊迪丝·琵雅芙由于酗酒和吸毒过早衰老是《玫瑰人生》的一条主线，电影在她出色的现场演唱和人生悲剧之间不断切换：婴儿时被父母抛弃，儿童时期短暂失明，怀孕流产，第一位保护者死于非命，恋人希丹(Cerdan)飞机失事，不计其数的疾病和健康问题。在安妮·芳婷(Anne Fontaine)的《时尚先锋香奈儿》中，只有在恋人博伊(Boy)意外身亡后，可可才成为了香奈儿，为了忘却痛苦疯狂地投入设计高级时装的行业，让个人的悲剧化为片尾香奈儿品牌一套套高雅的时装。这种“新的戏剧化模式”(new melodramatic formula)重新发扬了传统欧洲受歌剧影响(24)的悲剧女主角形象，并通过她们重新肯定了我们文化中原有的关于艺术创作的双重标准——男人创作的动力是出于个人天赋，而女人一定要经历爱与死的洗礼才能创作出艺术。 最后，传记片究竟在多大程度上借鉴了美国模式是要根据目标观众确定的。目标观众定位国内的流行传记片(如《柯吕许，一个好人的故事》)和目标观众为艺术片爱好者的作者导演传记片(如《花落花开》)很少借鉴好莱坞的同类影片。但是《玫瑰人生》和《头号公敌》一类的大制作就运用了一种多元的文化和电影语言。 据说制片人阿兰·古德曼(Alain Goldman)凭着达昂的一条短信就确定拍摄《玫瑰人生》：“这是电影观众喜爱的伟大的爱情故事，还有音乐、悲剧和浪漫的恋情。是关于伊迪丝·琵雅芙的一部法国主题的国际电影、出色影片。”(25)实际上，影片讲述了一个美丽城(Belleville)工人街区出生的小女孩在二战后成为法国最伟大的歌唱家之一的故事，她是最后一个法国本土音乐流派“现实主义歌曲”(chanson réaliste)的代表歌手。然而，电影的开头对法国观众来说可能会略显微妙——琵雅芙在卡内基音乐厅(Carnegie Hall)用英语演唱《上天垂怜》(Heaven Have Mercy)，展现了巴黎和美国之间的一系列来往，可见影片注重的是国际影响，集中体现了法国文化名人的赴美巡演。从文本分析的角度来看，电影的结构是碎片化的，一首歌带出琵雅芙的一段过去，一段过去又引出一首歌，结合了法国现实主义歌曲的音乐传统和好莱坞的音乐剧模式。(26)在现实主义歌曲表演中，女歌手采用戏剧化的自我表现手法，她传达幸福的瞬间，但更多表现的是受苦受难。(27)而音乐剧中精彩的唱段和剧中的“生活片段”(lived episodes)互相呼应。这个过程在当代美国传记音乐剧中也十分明显(28)，从而拉近了《玫瑰人生》和好莱坞传记片的距离，让这部电影混杂了多种文化。 《头号公敌》这部电影原本的定位就是美式黑帮片，影片中多次致敬好莱坞电影——分屏镜头致敬布莱恩·德·帕尔玛(Brian De Palma)的《铁面无私》(The Untouchables,1 87)，《雌雄大盗》(Bonnie and Clyde,1967)式的出逃，还有向马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)《愤怒的公牛》(Raging Bull,1980)和《好家伙》(Goodfellas,1990)致敬的情节。但是瑞切和编剧阿布德尔·雷奥夫·达弗利(Abdel Raouf Dafri)抓住了事件最初的创伤效果，用一种非常“法国”的叙事方式来解释梅林的“死亡本能”。梅林的史诗故事以在阿尔及利亚的一次拷问用刑开始，新兵梅林被强行要求参与其中。当年轻的梅林返回法国之后，和父亲发生了一次激烈的争吵，因为他不能接受“做奸细的儿子”。此外，影片中出现的美国电影的风格和动作戏与对白格格不入，影片对白好像是《金钱不要碰》(Touchez pas au grisbi,1954)和《男人的争斗》(Du rififi chez les hommes,1955)一类五十年代法国黑色电影(série noire film)。梅林不断重复他的黑帮信条，他出庭的时候说道：“我选的人绝不会反水。”为了解释一次他为了逃狱挟持大法官的行为，他开玩笑道：“我在寻求法律的庇护。”他被警方专员布鲁萨尔逮捕的一幕是一场充满雄性气息的唇枪舌战，布鲁萨尔对梅林说：“警察从不多虑，他说做就做。”梅林回答道：“下一次不会有女人和香槟了，就你跟我。”历史上的梅林正是这样热衷于夸夸其谈，影片对白在听觉上很好地唤醒了大众记忆。单看外表，梅林就是斯科塞斯世界中的一个英雄，但从语言上来讲他却是米歇尔·奥迪亚尔(Michel Audiard)的儿子。(29) 遗产电影在老欧洲二十世纪末危机的背景下应运而生，采用本土特有的电影形式，是跨越国界的电影类型。传记片则和西方追捧名人的心理紧密联系，在其他国家的电影界应该也不鲜见，同样也是跨越了国界的模式。这并不是否认影像是不断传播、结合和相互关联的，也并不否认好莱坞主流电影语境影响了欧洲国家的电影。本文强调传记片在不同国家的兴盛并不意味着它分为“好莱坞模式”和照搬前者的“法兰西版本”两种，两个国家的传记片也没有刻板的直接关联。 我已经证明过，当代法国传记片的兴盛和21世纪早期法国“主旋律”遗产电影的衰微是分不开的。传记片是遗产电影的传承，体现了历史刻画的转变，继承了群体和记忆的联系。法国传记片的成功来自法国社会的文化转型(所谓的“造星运动”和对于七十年代的怀念)，而当代传记片的“美式风格”是一个复杂的命题，不能简单归结为对好莱坞电影的单纯借鉴。所以，《玫瑰人生》对美国和本土类型电影的成功结合为电影带来了赞誉，却并没有促进法国电影大量采用美国叙事模式，而是将现存的一种美国电影类型引入批评语境。评论界对达昂电影的反馈，无论褒贬，都把影片和“传记片”的类别联系在一起，传记片舶来品的本质则加上引号进行了强调：(30) “《玫瑰人生》歌声嘹亮，真实鲜活，让五脏六腑都震颤不已，使人潸然泪下。它让情景剧重新焕发光彩，唤醒了群体回忆。它并不是为伟人歌功颂德的电影。恰恰验证了那句老话：只有美国人才能拍出真正的‘传记片’。”(31) 然而，这个美国标签却被自动应用到所有法国传记体电影上，不管他们的民族、文化和电影根源为何。最终，就算是“美式风格”的法国传记片也要和法国遗产电影的常见类型放在一起考虑，正如高成本电影《狼族盟约》(Le Pacte des Loups,2001)和《夺面解码》(Vidocq,2001)。这类电影是： “好莱坞的镜像。它们从好莱坞借来了商业运作和美学元素，并成功与之抗衡。它们通过致敬法国电影遗产和广义范围上流行文化的运用，保留了法国电影的特点。”(32) 和“美国风格”的后遗产电影时代的大制作相同，“美国风格”的法国传记片展现了优秀法国历史电影内在的身份迷茫，它们“在追求继承和割裂，模仿和特异的道路上陷入了迷失状态。”(33) 注释： ①参考国家电影中心动画部(Centre National du Cinéma et de l' Image Animée,CNC)的网站：www.cnc.fr。法国电影的“票房”是以观众人次计算的。 ②参考提到最近激增的传记片的影评，电视杂志和电视节目上的争论。比如法国电视三台2008年6月9日播出的《就在今晚》(Ce soir,ou jamais)。其他媒体，甚至是知名报纸也对此现象进行了报道，声称“法国电影借了传记片的东风”和“美国口味穿越大西洋”，如法国新闻媒体《20分钟》(20 minutes)2008年6月21日的报道，2011年11月5日访问了网址：www.20minutes.fr/article/238446/Culture-Le-cinema-francais-surfcsur-la-mode-des-biopics.php. ③参考《法兰西术语》(France Terme)中“立传电影”(film biographique)词条，2011年11月5日访问了网址：http://franceterme.culture.fr/. ④若想进一步详细了解传记片的兴盛期，可参考拉斐尔·蒙万《光影之间的法国传记片》(Le Biopic
la
:de l'ombre
la lumière)，载《法国电影研究》(Studies in French Cinema)第10卷，2010年第3期，第269-287页。 ⑤汤姆·布朗(Tom Brown)，《从亲密的愉悦到壮丽的景色：20世纪30年代法国和美国“经典”电影中的音乐性和历史性》(From Intimate Pleasures to Spectacular Vistas:Musicality and Historicity in French and American "Classical" Cinemas in the 1930s)，华威大学2007年博士论文，第237-261页。 ⑥科林·克里斯普(Colin Crisp)，《1929年-1939年间法国电影的类型、神话和传统》(Genre,Myth and Convention in the French Cinema 1929－1939)，布卢明顿：印第安纳大学出版社，2002年版，第319页。 ⑦诺埃尔·伯奇(
Bureh)、热内维埃·塞里尔(Geneviève Sellier)著，《法国电影中的两性战争：1930-1956》(La Dr
le de guerre des sexes du cinéma
,1930-1956)，巴黎：纳当出版社(Nathan)，1996年版，第245-277页． ⑧西蒙·辛西(Simon Simsi)，《电影激情：1945年至2000年间的第七艺术和工业》(Ciné-Passions:7éme art et industrie de 1945
2000)，巴黎：迪克西出版社，2000年版，第6页、第18页。 ⑨参考网址：www.cnc.fr. ⑩拉斐尔·蒙万，《类型的避让：一种批评事实》(L'
vitement des genres:un fait critique?)，选自《分散故事，第一卷：社会文化研究》(La Fiction éclatée,vol.1:
tudes socioculturelles)，让-皮埃尔·贝尔丹-马基(Jean-Pierre Bertin-Maghit)和热内维埃·塞里尔编，巴黎：INA/L' Harmattan出版社，2007年版，第105-119页。 (11)拉斐尔·蒙万，《电影类型》(Cinema Genre)，阿利斯泰尔·福克斯(Alistair Fox)、希拉里·拉德纳(Hilary Radner)译，纽约和牛津：布莱克韦尔出版社，2008年版，第115页。 (12)米歇尔·布日(Michel Boujut)，《伊莎贝拉-卡密儿：身体相连》(Isabelle-Camille:le corps
corps)，选自《周四事件》(L'
vénement du jeudi)，1988年12月8日，第122页。 (13)伊芙琳·雅多奈(
velyne Jardonnet)，《一个类型的诞生：作家》(La Naissance d' un type:l' écrivain)，选自《传记片：从现实到虚构》(Biopic:de la réalité
la fiction)，《电影行动》(CinémAction)第139期，雷米·丰塔内尔(Rémi Fontanel)编，法国Condé-sur-Noireau:
ditions Charles Corlet,2011年版，第92页。 (14)费尔·帕里(Phil Powrie)，《遗产、历史和“新现实主义”》(Heritage,History and "New Realism")，选自《20世纪90年代的法国电影：连续性和差异性》(French Cinema in the 1990s:Continuity and Difference)，费尔·帕里编，牛津：牛津大学出版社，1999年版，第5页。 (15)参考关于英国遗产电影的讨论：安德鲁·希格森(Andrew Higson)，《英国遗产，英国电影：1980年以来的古装片》(English Heritage,English Cinema:Costume Drama since 1980)，牛津：牛津大学出版社，2003年版，第46-85页。关于法国遗产电影的讨论可参考苏珊·海沃德(Susan Hayward)，《20世纪50年代的法国古装片：在电影中塑造政治》(French Costume Drama of the 1950s:Fashioning Politics in Film)，布里斯托尔和芝加哥，Intellect出版社，2010年版。 (16)《柯吕许，一个好人的故事》DVD，安东尼·德科内(Antoine de Caunes)导演，法国南特：卡布里奇(Capricci)；巴黎Studio 37制作发行，2009年。 (17)拉斐尔·蒙万、Pierre Beylot，《导言：作为新的解释范畴的遗产小说》(Introduction:les fictions patrimoniales,une nouvelle catégorie interpretative?)，选自《遗产小说》(Fictions patrimoniales sur grand et petit écran:Contours et enjeux d' un genre intermédiatique)，皮埃尔·贝罗(Pierre Beylot)和拉斐尔·蒙万编，法国波尔多：波尔多大学出版社，2009年版，第23页。 (18)琼·杜邦(Joan Dupont)，《托马斯·朗曼：有着3部新电影的炙手可热的年轻制作人》(Thomas Langmann:a Hot Young Producer,with 3 New Films)，《纽约时报》(New York Times)，2008年1月24日，2011年11月5日访问了网址：www.nytimes.com/2008/01/24/arts/24iht-fmdupont.1.9466567.html. (19)乔治·卡斯特(George F.Custen)，《传记/电影：好莱坞如何建构了公众历史》(Bin/Pies:How Hollywood Constructed Public History)，新不伦瑞克省：罗格斯大学出版社，1992年版，第214-232页。 (20)雅米尔·达克里亚(Jamil Dakhlia)，《大众化的神话学》(Mythologie de la peopolisation)，巴黎：蓝骑士出版社(Cavalier bleu)，2010年版，第7-8页。 (21)本文引用的《头号公敌》和《头号公敌续集》DVD片段，均为让-弗朗西斯·瑞切导演，布洛涅-比扬古：环球影业录像2009年发行版。 (22)弗朗索瓦·多斯(
Dosse)，《传记避风港：书写一种生活》(Le pari biographique:écrire une vie)，巴黎：发现出版社(La Découverte)，2005年版，第133-211页。 (23)在《塞尔日·甘斯布：英雄人生》中，主角是一个商业上成功、有女人缘的歌手。就算电影关注了他职业和感情生活中遭遇的一些挫折，并描写了他之后遇到的惊人打击，结尾还是非常积极向上的：甘斯布和他年轻的妻子班布(Bambou)及儿子一起；小时候的甘斯布以及周围烟雾缭绕的甘斯布的定格镜头，表现出他文化符号的地位。 (24)凯瑟琳·克莱门特(Catherine Clément)，《歌剧或女性的失败》(L' Opéra ou la défaite des femmes)，巴黎：格拉塞出版社，1979年版。 (25)迪迪埃·庇隆(Didier Peron)，《奥林匹亚夫》(L' Olympiaf)，《解放报》(Libération)，2011年2月14日，2011年11月5日访问了网址：http://next.liberation.fr/cinema/010193967-1-olympiaf. (26)吉内特·文森图(Ginette Vincendeau)，《壮观的苦难：〈玫瑰人生〉》(Spectacular Misery:La M
me)，论文发表于2009年7月6-8日在泰晤士河畔金斯敦，英国金斯顿大学举办的“表演生命”(Performing Lives)会议。 (27)关于法国现实主义女歌手(chanteuse réaliste)，可参考凯利·康威(Kelley Conway)，《城市女歌手：法国电影中的现实主义歌手》(Chanteuse in the City:The Realist Singer in French Film)，伯克利：加利福尼亚大学出版社，2004年版。 (28)杰西·施洛特贝克(Jesse Schlotterbeck)，《“试图找到一种心跳”：流行音乐歌手传记片中的叙事音乐》(Trying to Find a Heartbeat:Narrative Music in the Pop Performer Biopic)，《大众影视杂志》(Journal of Popular Film and Television)总第36期，2008年第2期，第86-88页。 (29)从20世纪40年代末到70年代初，米歇尔·奥迪亚尔(Michel Audiard,1920-1985)是当时法国最有名的编剧和对白作者。他对于坊间俚语的出色运用是黑色电影成功的要素：如《丹吉尔使命》(Mission
Tanger,1949)、《头号通缉犯》(The Most Wanted Man,1953)、《高速公路劫持案》(Hi-Jack Highway,1955)、《黑色小说》(Série noire,1955)，《地下室的旋律》(Mélodie en sous sol,1962)、《流氓叔叔》(Les Tontons flingueurs,1963)等。 (30)关于影片分类中引号的重要作用，可参考瑞克·奥特曼(Rick Altman)，《电影/类型》(Film/Genre)，伦敦：英国电影协会，1999年版，第72-77页。 (31)丹尼尔·海曼(Danièle Heymann)，《名伶风采》(Une
spectaculaire et populaire)，《玛丽安》(Marianne)杂志，2007年2月版，第3页。 (32)弗朗索瓦·莫利亚(
-Xavier Molia)，《可以既是法国式的又是美国式的吗：法国超级生产与美国模式》(Peut-on être
la fois hollywoodien et
? French Superproductions and the American Model)，选自《法国电影放映：在当代法国大众电影中的趋势》(France at the Flicks:Trends in Contemporary French Popular Cinema)，达伦·沃尔德伦(Darren Waldron)、伊莎贝尔(Isabelle Vanderschelden)编，纽卡斯尔：英国剑桥学者出版社，2007年版，第52页。 (33)莫利亚，《可以既是法国式的又是美国式的吗》，第61页。
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