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芭蕾作为西方的艺术形式，进入中国历百年，回首一个世纪的历程，发点非正式的议论，似不为过。
第一人
如众所知，芭蕾诞生于意大利，成于法兰西，火于俄罗斯。芭蕾在这三个地方的家，都是宫廷。无独有偶，芭蕾在中国的第一站，也是宫廷，也就是那个慈禧太后制下的清廷后宫。而这位中国芭蕾第一人，就是慈禧太后的干女儿——裕容龄公主（1883～1974）。当然，她这个公主是挂名的。但是无论从宫廷的角度还是从公主的身份上看，中国芭蕾总算起根儿就同国际接轨了。
1901年，裕容龄作为中国驻法公使的女儿，在法兰西国立歌剧院及巴黎音乐舞蹈学校学习芭蕾等西方舞蹈。1902年，在巴黎市区最气派的国立歌剧院，裕容龄主演了当时的著名舞目《玫瑰与蝴蝶》。1904年5月初三，裕容龄作为慈禧太后的御前女官，举办了在今天听来不可思议的“独舞晚会”，表演了西班牙舞、希腊古典舞和她自己创编的中西合璧的“如意舞”。担任伴奏的是袁世凯的西洋乐队和宫里的民乐队。
就在当时那种内外交困的衰败愚昧的社会状态中，中国居然有一位十六、七岁的小姑娘，能说流利的英、法、日语，能在走路都费劲的中国妇女面前进行飞速的旋转与足尖的控制，这需要多少天赋、机缘和魄力啊！
半个世纪以后，周恩来还记得她，亲自点名任命裕容龄为政务院文史馆馆员，并当选为全国政协委员。
说起来也真奇怪，1901年，中国就有人会跳芭蕾了，这真的是不晚哪！遗憾的是仅仅昙花一现。中国芭蕾第一人没有得到老佛爷的支持，没有带徒弟或办班办学校什么的，更没有躲过“文化大革命”的扫荡。这位中国芭蕾祖奶奶的两条腿被红卫兵小将们生生打碎！不凡的人总有不幸的结局。裕容老人从此孤卧在床，在伤痛与郁闷中煎熬，享年91岁。
说起裕容龄，知晓她传奇经历的人不少。但是，对于她在中国近、现代舞蹈史上的独步地位，一直缺少应有的评价和尊重。
1974年以前，中国舞者中有人去拜访过她吗？“文革”以前，中国舞蹈家协会是不是该有她老人家一席？
安息吧，先行者。
您忒超前了。
第二人
中国芭蕾第二人是戴爱莲。戴爱莲不仅与宫廷无关，1940年以前与中国大陆乃至中国语言都无关（至今说不利索）。她祖籍广东新会，是西印度群岛上（特立尼达）的第四代华侨。戴爱莲从小酷爱舞蹈，成为当地白人舞蹈班中唯一的有色人种。1930年，她只身来到伦敦，拜在几位芭蕾大师门下。在家中无钱接济的情况下，她一边儿刷盘子一边儿学芭蕾，整整在英国奋斗了九年。然后怀揣赤子之心，奔赴国难。从此将自己的舞蹈生涯同祖国的命运拴在一起。1940年在香港，戴爱莲受到宋庆龄的厚待。1944年到重庆以后，周恩来高度赞扬她的抗日舞蹈，亲自邀请她观看延安方面演出的秧歌舞《兄妹开荒》之类，引导她开发民族民间舞蹈资源。戴爱莲不负重望，数下边陲，收集整理大量民族民间舞，在1946年3月于重庆青年馆举行了“边疆音乐舞蹈大会”，演出了包括六个民族的十几个颇具土风的舞目，影响遍及全国。
解放以后，戴爱莲在编创、演出和教学诸方面有不懈的努力，代表舞目有《荷花舞》、《飞天》等。她担任过第一把手的中央歌舞团、北京舞蹈学校、中央芭团等单位也早已成了庞然大物。同裕容龄相比，戴爱莲与人民和时代同步，以舞蹈为社会服务，作出了重大贡献。但是，无论何种境遇，她始终保持强烈的个人色彩。她长期担任国际舞蹈理事会副主席，以极大精力从事中外舞蹈文化交流活动，平均一年中仅在国内呆半年左右。她极少干预具体单位的运作问题，一直保有着个人舞蹈的独立品格，从来不为任何“利益集团”所驱使。
1981年5月11日，英国皇家舞蹈学院将戴爱莲的石雕头像安放在学院大厅，时值戴爱莲65岁生日。
没有个人的尊严，何来民族的荣光。
第一波
1949年，寥若晨星的中国专业舞者有换了天地的感觉，是跳所欲跳的时候了。就拿戴爱莲来说，自从1940年回国后，十年之中几乎就没演出过芭蕾，估计功夫丢得也差不多了。
1950年9月，由欧阳予倩执笔文学台本，由戴爱莲领衔出演了当代中国第一部大型（芭蕾）舞剧《和平鸽》。这是一部配合抗美援朝大形势的剧目。但是，也有不良反应。其重要原因之一是广大观众对于芭蕾的服装不适应。当时有一句虽浅显但幽默的说法广为流传，叫做“大腿满场跑，工农兵受不了”。为什么工农兵受不了呢？是什么东西让工农兵闹心了呢？至今没结论。反正演了几场也就算了。
看来，不借助某种强大的力量，中国芭蕾是绝难打开局面了。一个两个人的热情和信念，没戏。
也是该着芭蕾在中国大面积播种，因为这中国芭蕾的第一次波澜，恰恰是挟着“兼而有之”的大好形势：苏联老大哥的红色资本，俄罗斯学派的技术力量。
那年头，苏联专家说话算数。反苏即反共，反共当然是反党。那会儿，热爱还来不及呢，谁会往别处想啊。舞蹈女神呢，也汲取了第一人和第二人的经验教训，舍弃英、法路子，穿上苏联的红外套大摇大摆地长驱直入了。拦不住的到底拦不住。中国芭蕾的第一次高潮突然来到了。没什么准备，呼的一家伙就来了。
北京舞蹈学校首批芭蕾师资培训时间——半年，然后就去教学生了；中国《天鹅湖》首演排练时间——四个月，然后就连着演下去了。教学相长嘛！芭蕾也是一个道理，天下事难不倒人。何况正赶上“大跃进”的年代，就像当年红军过河，没有桥，游过去一样嘛！
可惜了了的芭蕾。真能这么速成吗？
据老人儿们讲，当时莫斯科大剧院来北京，乌兰诺娃跳的那叫一个棒！人家在中国巡回演出，各大城市的人这才一下子知道了真正的好芭蕾是啥样。我问：苏联大剧院和咱们那台《天鹅湖》能比吗？回答：没有人能和大剧院比。我也不知道这位前辈一共看过几种版本、多少个国家芭团的《天鹅湖》。反正从那时起，我也就迷信大剧院了。
不管怎么说，那时候苏联的卫星和中国的卫星，苏联的《天鹅湖》和中国的《天鹅湖》，大家团结得跟一个人一样。而中国芭蕾也就借着这股遒劲的东风，一口气儿排演了六七个芭蕾名剧，在中国题材上也进行了大胆的尝试。直至1965年，中国芭蕾已经有了数以十计的保留剧目，有了北京、上海两个芭团与两个芭校。一南一北，犄角之势。中国芭蕾的架子，总算搭起来了。
事到如今，很有些人津津乐道于五十年代在苏联专家一手炮制下形成的中国芭蕾第一波。不可否认，功劳挺大。但是，我们所谓的“苏联底子”，充其量仅只是博大精深的俄罗斯芭蕾学派的几根羽毛而已。具体讲，仅仅是苏联三、四十年代戏剧芭蕾的陈旧模式及其训练方法。就跟中国今天的某些工厂一样，固定资产仍旧是苏联的，产品呢？对不起，也是小异大同。
而俄罗斯众多的国际级大师们的真活儿，像几分钟编出《天鹅之死》的福金；像垄断国际芭坛数十年的巴兰钦等等，我们什么时候又和人家接过轨呢？江河之大，望尘莫及！
第一波后40年，当时的首席专家伊莉娜重返中华。尽管面对众多门徒攒出的若干美金很感动，但是仍然谆谆告诫说：芭蕾是变化的。我们自己也变了很多了。
虽然，五十年代的苏式芭蕾浪潮毕竟让几个亿的中国人知道了世界上有种东西叫芭蕾，知道了这玩艺儿是好东西，高贵的艺术，是一般人玩不了的东西，应该学着去欣赏。最起码，在那些苏联女人的大腿面前，“受不了”的人少了，带着望远镜去看芭蕾的人多了。
风火两借势。苏式芭蕾冲击波的覆盖面达到全国每一个大、中、小城市。
整整六年的传、帮、带，恩深义重的“老大哥”！
剩下的路，得自己走了。
第二波
中国的事情，说不准。
1966年，正当中国芭蕾在发展中徘徊的时候，“文化大革命”开始了。一切洋人、死人的东西，一切封建主义、资本主义、修正主义的东西均在扫除之列，芭蕾要完！
谁知，天不灭芭蕾。周恩来“你们要搞革命题材的剧目”的指示在先；江青“资产阶级形式可以为无产阶级服务”的诠释在后。中芭的《红色娘子军》，上芭的《白毛女》，这两个分别成型于64、65年的剧目居然双管齐上，在万马齐喑的冰冻里两花独放，开始了为工农兵服务的新的一轮演出季。本来要死的东西猛然间挣足了面子。据当年在样板团跳“革命芭蕾”的人说，“那几年一点罪没遭，到哪都是好吃好喝好待遇”。绝对属实。那时这两个“革命现代（芭蕾）舞剧”确实是革命的播种机和教科书。从题材上看，绝对的中国绝对的革命；从内容上看，绝对的传统绝对的干净；在舞蹈语汇上更打出了“京（剧）武（术）体（育）三结合”的新路子。除了“黄色动作”以外什么动作都可以瞎掺和。唯一遗憾的是女人的胳膊与大腿小腿90%看不到了，受得了或者“受不了”的问题一下子彻底解决了。音乐——积极；动作——有劲；性、情还有抽象的正义等等统统见鬼去吧！中国人以革命的内容利用了世界文化遗产中的明珠——芭蕾终于在“世界革命的中心”得到了“真正的”“复兴”。这才是名副其实的“文化革命”的硕果呢！
1967年6月，《人民日报》发出了“把革命样板戏推向全国去”的号召，啧啧！
发明和促进芭蕾艺术的诸位洋前辈们恐怕做梦也想不到，芭蕾在中国的第二次浪潮或者叫第二次大普及又是政治开路！
这回要用一句当代词叫“不得了”了。因为从北京到边疆，各级各类的文艺团体及“毛泽东思想文艺宣传队”全都跳起了“一红一白”，起码也是某场某幕片断之类。一时间，中国大陆出现了成千上万的琼花、喜儿、洪常青、大春等正面人物大主演及更多的反面跑龙套者。正如当时一位国外名记者的惊呼：“我的上帝，连大队会计的老婆也立起了足尖！”
没办法，这就是中国文艺发展之正、反作用的绝妙中和。物极必反。芭蕾在畸形中普及了，她的基本品位也随之消失殆尽。换言之，正是这种在“文革”中诞生的“土芭蕾”，使中国芭蕾睁着眼睛走上了一条至今难以正本清源的异化之路。
是人就能跳芭蕾吗？是人就能办芭蕾学校吗？暧昧的答案一直沿续到今天北京舞蹈学院的“大专班”。“条件太差。”一位资深教授一个劲地摇头一个劲地说。我认真看了一眼，真的！那种腰腿，上这儿干嘛来了？再一打听，是花美金的自费生。“凑合点吧。”我对教授说。
前几天，我又看了一遍《红色娘子军》。真的不成！比“文革”时差多了。根本不可比。那时那种相对真诚的革命英雄主义、革命浪漫主义情怀全没了。一点原味儿都没了。观众更糟，洪常青在被火烧，邻座的妞儿在吃吃笑！什么事啊？整个一出哗众取钱的闹剧。起码应该有点严肃感吧，当年我看的时候——激动兴奋眼泪哗哗地淌特受教育终生难忘。现在呢，扯淡！我郑重建议：别轻易乱演了。
现在，谁在芭蕾面前都“受得了”了，但是，谁又“受不了”了呢？是芭蕾自己。
上音乐剧吧。
第一怪圈
芭蕾舞这个外来形式被裕容龄、戴爱莲和苏联专家们先后“拿来”三次。其用心用力不可谓不良苦。此役至今已近百年，坦白地讲，发展的情况不好，距良性循环尚远。
具体讲呢，就是没有出现世界级的编导、剧目和演员；没有形成中国芭蕾文化圈、教育网络、演出机制及专有观众群。另外，在芭蕾史论研究上也一直稀里糊涂。
比如“民族化”问题吧，就是一个始终缠绕中国芭蕾事业，至今阴魂不散的东西。其实，民族化的本意不外乎“洋为中用”，出处大致也就是“西学为用”了。这个问题过去不可谈，现在看就简单一些了：外国的艺术形式（或者任何洋货），如果感兴趣，好用，有市场，就用；反之就不用。就像“相扑”，邻国就有，是不是中国也一定要拥而有之才够面子呢？中国人在这个例子上的头脑从来是清醒的。所以说，一时糊涂的根源还是阿Q心理在作怪。
印度的舞蹈怎么样？西班牙的舞蹈怎么样？都是举世闻名的吧。可是这两个舞蹈大国对待芭蕾舞又是什么态度呢？走自己的路，保持纯粹的民族特色，最好、最省且最具世界性。跟在洋人的屁股后面或者脚掌后面，没好果子吃的。
相反的例子是日本火火地玩芭蕾，倒也在国际上拿了几块奖牌了，结果呢？谁不知道日本人根本不适合跳芭蕾。
又比如芭蕾的“托举”。一贯支持关心中国芭蕾事业的周恩来在1959年指出：这个动作不中国。从此，中国芭蕾舞剧中就很少运用。如果这也算“民族化”的实例的话，可是，绝对小脚儿的林黛玉却又把腿叉到一字朝天的程度，这就又从另一角度证明“合乎闺情”也不易。
其实，很多东西真是无法“化”的。又要玩洋的，又要很中国，又要英雄形象，又要传统美学，那可就难了。有人把“民族化”理解为往洋东西里掺中国玩艺儿，于是将中国古典舞、中国民间舞、中国戏曲、中国武术、中国种种生产、生活动势定型乃至国际体操技巧、冰上水中的动作都往芭蕾里放，这哪是民族化啊？
很多海外舞者都对“民族化”的“原则”不理解，说走遍世界上那么多跳芭蕾的国家、民族，采取这种硬性提法、标准及作法的就咱们一家！他们说：化不化是自然的事情。中国人——黑发头、黄皮肤、肩胯挺窄，腿细且短，缺乏力度和风度，又有自己超长起重的文化传统！您倒想不带出中国特色来呢，成吗！
回顾1954年以后的中国芭蕾，在“民族化”怪圈里耗费的精力实在太多了。绕来绕去的结果是什么呢？芭蕾舞已经民族化，民族舞已经芭蕾化。甲的芭蕾中出现民族的东西，乙斥之曰：土芭蕾！乙的民族舞中出现芭蕾的东西，甲斥之曰：洋泾浜！你来我往，洋的和土的纠缠不清，艺术和政治纠缠不清，外加行帮、团伙及私人恩怨之类，中国舞坛竟自己把自己搅了个“舞无宁日”，“爱谁是谁”。
现在，谁也找不着谁了，谁也分不出谁了。索性又有好事者提出：立脚尖的等于芭蕾；反之，就是民族的。天哪！又误会了。遍查遍访芭蕾专家与芭蕾史专家，原来芭蕾一词就是舞剧之意。立不立脚尖，干卿何事？
很多事情是至死也说不清的。就像部分人士坚持认为：“一红一白”几度出演，恰恰证明着“民族化”的实力与无穷的生命力。反对！40岁左右的观众之所以去看，主要是因为两剧的音乐入耳并具联想效益；至于年轻一代呢，看看热闹啦，什么舞不舞的，真的没要紧。
第二怪圈
群众化。
群众化这个提法到底有几层意思？按照一般的理解也就是为大多数观众所喜闻乐见，是“下里巴人”的意思。后来又解释为表现一般人也就是工农兵大众的日常生活与思想文化观念。以上看法都有真理性，传达了良好的愿望。但是，苏联文艺理论家早在40年代就提出了悖论：芭蕾这种形式，不适合反映生产劳动或政治、军事方面的复杂斗争。不能要求所有的艺术形式都唱一个调调儿，应该各司其职，从不同的角度为整个社会文化服务。这位老大哥当然被封杀了。但是，他的论调也有真理性，我们国家中那种一个题材通吃所有艺术形式的“跟着哄”现象，不是几十年来存在，至今未绝吗？
芭蕾是“阳春白雪”，她只能是“阳春白雪”。历史发展至今，“下里巴人”们已经完全可以并且正在欣赏“阳春白雪”。由此，芭蕾是应该进一步地纯洁和提高自己呢，抑或相反？如果我们能够“两手硬”，那么就普及与提高并重。如果我们只能顾一头，那么应该首先从严格的古典芭蕾路数上实施艰辛的复兴！真是“阳春白雪”，永远有人欣赏，混同于一般老百姓以后，才真的不值钱了。
今天的问题是严峻的。不是演什么、演成什么样的问题，而是谁会花200元以上的人民币买票入场的问题！如果说过去我们不区分观众，反正都是工农兵一律欢迎，那么今天我们再次进入一个同样简单化的误区：谁掏得起钱，谁就是观众。过去是政治的婢女，今天是金钱的婢女。翻身的答案是扯平，变迁的结果是仍然找不到艺术的独立与芭蕾的自重自尊。所以，也就难以挣到长期、稳定而且体面的钱。整个问题始终在怪圈里转腰子，绕来绕去是一锅粥。
社会应该是不同地位、不同品位、不同志趣的人搭建而成的大结构。艺术是一个千姿百态的大拼盘，芭蕾不可能也不应该直面整个社会，整个艺术市场，全包不了的！万人争睹乌兰诺娃的时代一去不复返了。纯正的芭蕾献给纯正的观众，这就是结论。
群众是分三六九等的，搓麻的人与打桥牌的人不是同一种人。扭老年秧歌的人与闭着眼听交响乐的人不是同一种人。中国缺了两堂课：一是人文教育，一是社会契约。对自己及他人的长期不尊重导致无法出现地道的绅士和淑女，难以形成发达国家那一伙真正醉心于芭蕾的特定观众群体。怎么办？中国的国情实践证明：芭蕾——既不是人人都可以搞的东西，也不是希望人人都喜欢的那种艺术。尤其在今天这种开放的多元化的社会文化环境之中，只要冷静地摆正芭蕾应有也可能有的位置，加之自身百倍的努力，假以时日，自然会逐步形成芭蕾自己的不依靠任何外力的真实的市场与忠实的观众。慢一点，少一点，没关系。但是一定要是自己的。再也别“反作用”了。再也别“大拨轰”了。美——是距离。芭蕾之美，很大程度上决定于她的贵气，在于她与滔天浊世之间的距离，没有这一段距离，芭蕾头上的花环就衰败枯萎了。说一千道一万，芭蕾——是不可以媚俗的。一次失足，永失身份。圣洁、高远、妙曼、脱俗的人类的童话——这就是芭蕾的不可变更的特质！价值无限的资本！永生永世的魅力！
越有距离，越有人看。信吗？
改革开放以后，中国专业芭团先后出演过几十部芭蕾舞剧，其中或为门面，或为生存，或玩纯古典，或走民族化，可是均未出现较大的反响。直到1994年广州芭团崛起，才在体制与运作诸方面取得一些新经验，并赖之北上，在京城里大演了几场。然而又与中芭“撞车”，令局外人在所谓“芭蕾热”的微澜中感觉到“阋于墙”的困惑。
毋庸讳言，中国芭蕾要想在本世纪造就全新生面是不可能了。因为，无论从哪个方面讲，条件都不具备。
真的。
来不及了。
第一希望
芭蕾进入中国90年后的今天，北京、上海、辽宁、广州、成都等地的私立业余芭蕾学校如雨后春笋般地出现，很多退休的专家与成名的演员都从自己的某种价值观出发，在为中国芭蕾的基础教育作出不懈的努力，并且在这种努力中或多或少得到了社会各界的资助。
应该坚决地认定：这种大力兴办业余芭蕾教育的现象，正是中国芭蕾进入良性循环的第一步，也是第一次从“正作用”出发的具有长效建设性的一步。
有人担心地说：先不论师资水平与教学质量如何，一下子培养出那么多人干什么呢？文化市场吸纳得了吗？答案应该是乐观的：少儿班毕业了，自然奔中专学校去，中专生多了，自然会有人向往大学教育。如是，一直布不成阵的中国芭蕾教育网络，不就有戏了吗！
再者，芭蕾基本训练是最为科学的舞者（以及模特、健美等）成型之路，不论古典舞、现代舞、民间舞还是种种需求有一流身材风度的行业与个人，一旦坚持芭蕾基训，都将成为与众不同的佼佼者。其实，所谓科班出身，指的也就是严格的长期的芭蕾基训。如果过了这一关，那么学习其它舞种，从事相关职业，都会因为具备良好的基础而顺理成章。
各级类的学生一年比一年多，师资一年比一年多，演出团体的质量自然水涨船高，好的编导与尖子演员的涌现自然具有了厚实的基础。如是，中国参与或投身芭蕾事业的人自然会由少而多，由多而精，渐成气候。由此，只要我们坚持开发，坚持提高，21世纪的中国芭蕾，很可能会稳扎稳打，日见繁盛。
一个自下而上的、符合艺术发展规律的中国芭蕾第三次浪潮正在酝酿。切忌急功近利，潜心日积月累，中国芭蕾取得长足发展的前途是肯定的。
第二希望
有了众多的业余芭校，有了正规的舞蹈学院，有了几个专业芭团，再有了相对稳定的热心观众，中国芭蕾还缺什么呢？正如一位芭蕾教授所说，缺的是中间地带——剧场经理制。
观众喜欢看什么，团体擅长演什么，何时喜欢看什么与何时应该演什么，一个剧目，一套班子，一个演出季节，这些问题听起来容易，真正运作起来很难。剧本与资金，音乐和舞美，大牌明星与群舞演员，广告宣传与票房收入，等等等等，没有一个艺术管理上的专家是绝对不成的。这个专家，不应该是制作人、大编导或者干脆是大明星自己，只能是“剧场经理”。一切的一切均应由他来统筹策划，逐步落实到位，最后分帐散伙，下一个剧目再见！
如是，各个环节各种人物均以平等的权益与剧场经理签约。如是，很多很多事情都会简单、明了。没有麻烦，没有包袱，大家都一个心思地琢磨跳舞的事，那还跳不好吗？
宫廷孕育了芭蕾，宫廷束缚着芭蕾，没有长官意志的芭蕾，没有领导品头论足的芭蕾，乃是当代芭蕾自由成长、正常发展的必要条件。芭蕾不再需要保姆了，但是却寻求一个专业的“经济人”——“剧场经理”。
结语
未来学家们预言：21世纪中叶，80%的足球迷将变成芭蕾迷！可能吗？走着瞧。