中国戏曲史学刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,史学论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
20世纪将同我们挥手告别，新世纪正朝我们迎面走来。历史纪年只是人间发明的符号，跟日出月息、寒暑递嬗的地球运转与万物生息、人事纷争的世间万象本无干系。人类发明它，只是用作自我提醒：着眼今天，返观既往，前瞻未来。适逢千禧之交，更其如此。学术是研究总结人类社会实践活动的科学。中国戏曲史学，作为人文科学学术门类之一，依托于人的艺术实践形态——中国的，民族的，表演的，历史的……。
富有喜剧意味的是，人们公认作为本世纪中国近代戏曲史学拓荒者甚或说奠基者的王国维先生，非仅不是这方面的实践家，甚至连过问一下他人的实践情形也说不上。中国近代戏曲史学如此开场，似乎注定它的未来发展与高潮形成，不可避免地要注定在开掘书斋学问与拓展课堂教本的“贯串线”上；如此，戏曲史学的愈加深人发展的结果，将同它的牵手对象距离愈远。近代戏曲史学扮演的像是一出“喜剧”形式开场的“悲剧”。
二
实际情形，并不完全如此。
“世之为此学者自余始”，王国维的功绩，是在于他最先把“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道”的“元之曲”，提高到“一代之文学”、“后世莫能继焉者”的高贵地位，从而钓稽文献，说明史实，“思究其渊源”，“明其变化之迹”，（注：王国维：《宋元戏曲考·序》，《王国维戏曲论文集》（北京：中国戏剧出版社，1957.11）第3页。）在这块学术新领地上取得多方面的创获和突破。
自王国维始，我们才有真正、严格意义的中国戏曲史学，使原来仅仅依傍中国韵文学附支地位的旧“曲学”，摆脱旧文学、旧史学规范，逐渐转变成为一门中国近代文艺学中卓然独立的新兴学科专业，在人文科学与教育领域都占有一席之地，享有其他学科专业同等的地位：置定专业门类，组建专业研究队伍，设立专业研究机构，创办专业刊物，出版专业图书，开设专业课程，实现专业培养，确立专业职衔、学位，……等等。继王国维后，中国近代戏曲史学呈现无序却很丰富多采的局面。研究者按其对“戏曲”涵义的不同理解，调动和发挥各自研究特长、爱好与习惯，采用五花八门的研究套路，演绎各人心目中的中国古代戏曲历史面貌与发展情景。如：姚华接手传统文献学的接力棒，叩敲南戏传奇研究的学术大门；吴梅沿袭诗律学、词律学思路，窥探曲律学门径；齐如山把眼光投向当今舞台实践，将主要爱好倾注给“国剧”研究；郑振铎收罗文献史料材质，营建包括戏曲在内的“俗文学”的历史大厦；周贻自则用“综合艺术”的目光，返观戏曲舞台的历史声色，等等。此外，有从语汇训诂入手，研治历史脉络者；有据辑佚文献，升级到史论层次者；有从剧本校勘起步，渐入史学堂奥者；有凭借别种艺术或文体，追溯源流发展者；有依据实地调查，创为一己之说者；有立足音乐声腔，探求历史流变者；有考查宗教、民俗，破译古代戏曲密码者；……“八仙过海，各显神通”。
反顾近百年的中国近代戏曲史学，我们应该感到欣慰和自豪。学科从无到有，队伍从小到大，规模日渐扩大，体系日见完备，分工日显细致，影响日益广远。如今，这门学科即便不算“显学”，至少也得承认它是中国文体学的四分支之一，韵文学中与诗学、词学相鼎，艺术学的重要方面军，文学艺术教育中不可或缺的一块领地。掂掂它的重量，可以增强我们研究者与教育者的自信心和使命感。
三
中国戏曲史学不像中国诗学、词学、经学、史学等一样，有悠久的学科经历，积累较丰富的学术遗产和经验，探索到一条较为大家所认同的研究规律与方法。自王国维本世纪初开创中国近代戏曲史学以来形成上述“五花八门”、“八仙过海”式的研究状况表明，该学科的性质，可因人的不同理解与不同研究角度而作不同定位：以梳理文献、阐释史实为使命，它是历史学的分支；以研究文本为宗旨，它是中国古代文学研究的重要构成——若与雅文学对应，是“俗文学”研究的主要对象；若与旧诗学、旧词学相并肩，是韵文学的延伸；若以文体分类，是中国文学样式研究的主要部类——以艺术性质审视，它是中国民族戏剧学研究对象的代表；……。此外，还可从音乐学、表演学、剧场学、观众学、民俗学、人类学、宗教学、文物学、美学等等入手，分别构成各学研究范畴的部件。
中国戏曲史学性质的多重性与不确定性，决定于它的研究对象的特殊性和复杂性。从主层次言，戏曲史学是戏剧学与历史学的交叉。从次层次言，作为民族戏剧传统样式的中国戏曲，又是文学、音乐、表演、舞蹈、美术、说唱、杂技等多种艺术的高度综合（现代戏曲，还需加上声光科技、服饰、建筑以及可与其相嫁接的如影视等别种艺术）。与其相对应的历史学，则包容政治、经济、文化、宗教、艺术等各个侧面。而戏曲中的各种元素与历史学的各个侧面，又涉足多种多样的知识领域与研究途径。光以研究古代剧本文学为例，它将不可避免地涉及目录、版本、校勘、音韵、文字、训诂、考据、名物、典章、制度、宗教、民俗、诗词、文赋、经史、方志、裨乘乃至水文、地理、方言、俗语、碑铭、谱牒、考古、文物等林林总总的知识和研究技能的综合运用。
部件繁杂的中国戏曲，再加上部件同样繁杂的中国历史，构成中国戏曲史学，可说是一门繁之不能再繁的学科。故笔者曾经深切地体昧到：“做一名称职的戏曲史学家确实不易。史学家的眼睛，理论家的神经，杂学家的胸藏，朴学家的脑袋和艺术家的细胞，缺一不可，现代科学的发展，还需添生操作智能工具的科技家式的双手。……”（注：拙文：《中国南戏研究之再检讨》，《戏剧艺术》（上海戏剧学院）1996年第4期；《中国南戏研究十年》， 《中国文哲研究通讯》第六卷第三期（台北：“中研院”文哲所，1996.9）。）
面对部件繁杂的中国戏曲，能不能找到其中最主要、最本质、对其余所有部件起着制约作用和决定因素的，就像灵魂决定躯壳、大脑指挥四肢一般的一个部件，将它作为我们考察、研究中国古代戏曲诸现象的主要突破口？能。这是什么？我认为应该是表演。
四
中国戏曲——扩大一点，也包括别的许多东方戏剧——与西方戏剧的主要不同，笔者认为并不在于中国戏曲具备西方戏剧较少具备的写意性、程式化、高度综合化等这些表象特征，而在于她与西方戏剧有着本质特征的区别。简单地说，中国戏曲是表演的艺术，本质在表演（含唱念做打舞各元素）；西方戏剧是讲故事的艺术，本质在叙事（不排除兼有的抒情）。中国戏曲为表演而叙事，西方戏剧为叙事而表演（注：本文所说的“西方戏剧”主要指西方话剧，至于也较普遍流行的西方歌剧、芭蕾舞剧、哑剧等的情形，则有所不同。后者这些是戏剧与别种表演艺术（音乐、舞蹈、形体技巧表演）的嫁接，它们也具备类似中国戏曲的“表演的艺术”某些本质特征，但在表演原则、手段、程式等方面，则与中国戏曲不甚相同。）。这是笔者对中、西古代戏剧不同之最基本也最朴素的看法。有了这种看法，笔者认为中国戏曲历史存在的（现经改革的当另作别论），诸如以下这些有异西方戏剧的种种现象，就比较容易得到合理、简单的解释：
为什么中国戏曲题材内容及结撰方式，存在相当普遍的类型化、雷同化的“缺陷”，却不影响她具有久远存在和广泛传布的生命力？——表演艺术使然。
为什么中国戏曲观众可以在烂熟剧情甚至能唱能演的情况下，还会一遍又一遍甚至毕生乐此不疲地去重复观赏一出同样的剧目？——魅力在表演。
为什么中国戏曲的舞台假定性，除靠演员唱念做打之外，几乎不靠别的手段？一一表演可以主宰一切。
为什么中国戏曲中许多游离剧情的插科打诨与纯技艺成分，会得到历史认可，成为“合理的存在”？——只要好看的表演就行。
为什么用剧情性质与剧中人物命运为区分原则的西方悲喜剧理论，去厘定、划分中国戏曲类别，会变得圆凿方枘、力难从心？——质不同，区分原则没法等同（注：中国戏曲自有一套按照表演原则划分的多种分类方法。如：按表演性质，分为“文戏”、“武戏”；按表演特长，分为“唱工戏”、“做工戏”、“武工戏”；按表演行当，分为“老生戏”、“武生戏”、“花脸戏”、“花旦戏”、“青衣戏”等等。当然也有按照题材内容分类的，如古代有《太和正音谱》“杂剧十二科”的分法，今人也有标称“爱情剧”、“公案剧”、“神话剧”之类。这些都无可厚非。唯独很难用西方戏剧分类法让中国戏曲“对号人座”。中国古代戏曲普遍存在的“大团圆”结局、剧情内容悲喜交融、表演亦庄亦谐等现象，都决定她很难用“悲”、“喜”性质量化的存在。）。
为什么中国戏曲曾长期体现为“演员中心制”，不曾实现“导演中心制”，不仅班底、行头、乐队等配置需以主角演员为支配原则，就连人称“一剧之本”的剧本撰作，行家里手们还得遵守“因人（演员）写戏”的原则？——编、导、演、乐，“演”为核心。
为什么中国人看戏者众，读剧本者稀；知演剧者多，理会编剧者少（注：例如：梅兰芳及其所演《天女散花》、《太真外传》、《霸王别姬》等剧目，中国观众妇孺皆知，但却很少有人知道剧本的编写者是著名戏剧理论家兼编剧能手齐如山；程（砚秋）派名剧《锁麟囊》与著名现代京剧《红灯记》，唱遍大江南北，不仅多数观众，甚至连演戏的演员本人，也未必了解剧本是出自人称“当代关汉卿”的翁偶虹之手。这种现象，不仅同西方观众或读者把《哈姆莱特》与莎士比亚、《吝啬鬼》与莫里哀几作同义语的事实很不相同，也跟中国观众或读者普遍认同曹禺与《雷雨》、老舍与《茶馆》关系的情形不太一致。）；戏动人，剧本未必好看，反之剧本精彩，剧场效果未必见佳？——相对于中国戏曲表演艺术而言，戏剧文本大抵处于从属地位（仅明清文人传奇，似乎稍为例外）。
为什么中国古代戏曲的结构原则，不是按照剧情发展段落，而是依据表演场次的主次顺序（宋金杂剧、院本）、歌唱音乐的宫调体式（杂剧）、脚色登场的断续形式（南戏、传奇）等？——决定结构的原则是表演样式，而非戏剧内容。
为什么与西方戏剧演员表演同实际生活直接对话有别，中国戏曲演员表现生活，需通过脚色行当的中间媒介去实现？——脚色行当区分的本质，主要是表演的程式及其分类。
为什么中国古代戏曲会存在“曲无定本”的普遍现象？其中“不定”因素是什么？所谓剧本不同版本，究竟主要是由于剧情内容差异，还是主要取决于曲白、排场、班社、搬演等情况的不同？——主要是后者。
……，暂提此十点，问题还有很多很多。这些都值得我们研究戏曲史学的人们深思。
五
中国近代戏曲史学总体发展趋势，像是走了一个“文献文本起步——综合观照——分支专政”的“三道弯”。各时期的学者，和各方面的专家，前后、四处为之添砖加瓦，共同支撑起这门学科工程。学科整体成果确立，具有更多集体攻关色彩；更多合作成果的产生，和学科人才的相对分点密集，似乎成为一种必然。
这种研究格局的好处是，研究者可以实现分工协作、互补优势，但问题也恰好出在这上头。作为综合艺术的中国戏曲的历史研究，缺少“综合”设计，象是被许多零件装配起来的仪器，零件的大小、式样都少不了，就是不见决定“仪器”机能的核心部件该是什么。如上所说，中国戏曲不同于西方戏剧的本质特征是在于她是“表演的艺术”。我们应该以此为观念支柱，来重构我们民族戏剧学的体系，重新审视我国戏曲纷呈的各种历史现象，寻求其不同于西方戏剧发展演化的本体内在规律。
如果对中国戏曲本质特征缺乏总体把握，都以个人知识结构与研究爱好特长分头审视研究对象，并过分强调各方的地位与作用，难免会像“瞎子摸象”，各执一端，不见全体。譬如，看待同样一个中国古代戏曲演变发展主要动因是什么的问题，大学中文教授可能强调“一剧之本”的作家文学创作的动向，历史学者习惯肯定外部社会发展态势的左右能力，艺术研究者很看重表演本体的呈现方式，音乐研究者认为非声腔流变莫属，研究宗教戏剧的学者则坚信宗教信仰及其仪式的巨大作用，……。如此，问题最终仍不得而解。
中国戏曲史学研究的精义究竟在哪里？它与西方戏剧和中国话剧研究的切入点，应该有何区别？看来这问题还需我们认真对待研究。
六
时至今日，我们对中国戏曲史学，在肯定成绩显著的同时，仍感困惑不少，步履艰难。事业的阻塞，除因外部障碍之外，还因为从业者未能步出自身设置的种种怪圈。例如，多年来呼声不断、措施不少而见效不著的振兴戏曲事业，原因之一，就因为它只在根本无需振兴的人群中间“振兴”，而不着力于在需要振兴的人们中间振兴。于是，写戏的，导戏的，演戏的，看戏的，谈戏的，评戏的……都是那么一些人，参与振兴的与被振兴的，都是同样的一帮子同行和戏迷，搞振兴活动，大家走到一起。总是“老朋友们又相见”。这就是“振兴”步入振兴者自我设定的怪圈。
类似情形，同样见于我们目前戏曲学术界，而且怪圈多多，情况尤甚。举其要者，有：
研究队伍的怪圈。与上述振兴戏曲事业的怪圈相仿佛，如今戏曲研究学术界的情形是：你写书作文送我看，我写书作文再给你看；你的见解引我话，我的见解又去引你话；参加学术研讨，从哈尔滨到广州，从这岸到那岸，从北京到东京……同样也是几位“老朋友们又相见”。这是戏曲学术研究步入“圈子文化”的怪圈。
研究观念的怪圈。时下，一种讲法颇为流行与强调：学术研究要特别关注现实命题；历史命题居其次，前者还得看重对当前相关事业有无直接促进关系。这对以古代戏曲为主要研究对象的戏曲史学者来说，无异当头棒喝。不仅申请课题、经费、参加学术活动等举步维艰，就连学术成果见诸于世也困难重重。若是按照历史命题要直接促进当前相关事业的发展，即强调戏曲史学研究必须承担推进现实戏曲事业繁荣与发展责任的逻辑推理，岂非同样可以要求：研究唐诗的得去“繁荣”唐诗创作，研究宋词的得去“发展”宋词写作，研究甲骨文的要跟现行简化汉字政策大唱反调，研究古人类的必须设法指责与逃离现代文明，……。这是史学研究陷入现实功利指导的怪圈。
研究途径的怪圈。我们干戏曲史研究这行人，似乎得要各好两支不同用途的笔杆子，等待不同场合使用。一支笔杆用作“咬文嚼宇”，另一支笔好用来应付“唱念做打”。比如你是给文史、文献、文学研究一类学术刊物撰文，或是给相关的一类出版社著书，你得用“咬文嚼宇”的笔杆，尽力把戏曲史的题目做得非常“文学”、非常“文献”、非常“历史”，人家才满意。假如你在文（书）中大谈怎么唱、怎么演什么的，人家编辑就以“文不对路”为由，非要你删改不可。假如你是给文艺、戏曲、音乐研究一类刊物撰文，或是给相关的专业出版社著书，你尽管放心摆弄那支“唱念做打”的笔杆。但是如果你在文（书）中进行大量材料考据与比勘（当然是指必需的），人家编辑也未见得欢迎，甚至还误认为你只会“掉书袋”、不懂真戏曲。最糟糕的是两支笔杆子同时使用，结果两头不讨好，文（书）被二者拒之门外。公认为高度综合艺术的中国戏曲的历史研究整体成果，被逼进如是“拆散零售”的怪圈，这是由于人们对戏曲史研究对象性质与途径的普遍错认。
成果表述的怪圈。戏曲学术研究之所以成为“圈子文化”，原因很多，其中也跟我们的成果表达方式较少考虑接受对象有关。纯理性的思维模式，纯理念的表达方法，再加上多年形成的单一、艰涩、枯燥乏味的文字表述形式，使我们的戏曲学术表达，远离了中国文艺批评散文化，义理、文章兼容的优秀传统，形成只供业内行家参阅、业外人士（包括许多戏曲爱好者）无法也不想问津的尴尬局面，自我围起和加固了“隔行如隔山”的怪圈。
七
戏曲是大众文化；戏曲文学，人称“俗文学”。没有一种中国文艺样式，像戏曲一样，千百年来绵延不绝，迄今依然主盟剧坛，拥有深厚的群众基础。没有一种中国古代文学样式，像戏曲文学一样，遗产还被今人保留使用，创作基本原则仍被继承运用。
包括戏曲史学在内的戏曲学术研究，比之别的学术专业，应该有更旺的“人气”。它不应躲进象牙之塔，与大众尤其广大戏曲及其他文学艺术同仁与爱好者隔绝，成为弧家寡人式的圈子学术。拆除种种“怪圈”的职责，主要还在于我们设置怪圈者的自身。
戏曲史学研究队伍的壮大与后继人才培养，应从弘扬与普及戏曲艺术中起步。一个人如果对戏曲连起码的接触和爱好也不曾有，哪有未来投身学习、研究的愿望和可能？要十分看重并致力古代戏曲文化知识的普及、宣传工作。提倡戏曲学术开放，允许并争取非专业化的爱好者、关心者走进我们的学术“围城”。闭门研讨、与业外人士老死不相往来的现象得有所改变。戏曲艺术的大众化，决定它的学术队伍中会出现更多“业余学者”、“业外专家”的可能。戏曲知识传授和实践教学应从小开始，大、中、专文史与美育教材中要占有一定比重，并做到前后衔接，互成连贯，为输送更高级的人才培养做好前期准备。待到研究生阶段才去物色培养对象，进行专业基础知识传授与基本技能培养，已为时太晚。
戏曲史学研究不该有现实功利观念的约束。任何期望史学研究对现状产生立杆见影效应，不仅是种幼稚愿望，也是对史学使命的曲解。须知在时代前进列车上，人文科学只具备火车头的职能，不好让其充当载人载物的车辆角色。
对戏曲史学研究性质与途径要进一步取得共识，允许其保留充分自由运作的学术空间。戏曲史学者应当坚持把综合观照当作研究主导思想，即便分支研究，也当不离综合观照的指导原则。文学、艺术、史学及其他各学人士、要体察和认可戏曲史学研究的特殊性，对戏曲文学研究“徜徉于文学与艺术之间”（注：见康保成、黄仕忠、董上德发表于《文学遗产》1999年第1 期“关于古代戏曲文学研究百年回顾与前景展望的谈话”的文题。）、整体研究与某些分支研究必需同时起用“咬文嚼文”与“唱念做打”两支笔杆的独特性，持宽容接纳态度。
学术表达成果，不只是提供少数业内专业人士的交流物与鉴赏品，它还负有吸纳更多业外人士关注、爱好的职责。对戏曲研究而言，这一点似乎更需强调。学术表达者的本事，是在于把自己经过研究明白的道理或事实，用别人最易接受的表述方式，使不明白的他人也同样明白。可读性问题值得重视。业可专玫，文无定法，只要被人接受的，就是好的。纵观中国文艺学的历史事实，许多历代传诵的名篇，都是为当时的“专业”而作，有的甚至还是当日的“应用文”，如《出师表》是奏章，《过秦论》是策论，《太史公自序》是序跋，《答苏武书》是信扎，《柳子厚墓志铭》是碑铭等等。它们之所以远播八荒与久垂千古，就是这些“专业作品”具有穿透专业的生命力。戏曲史学表述方式，应当提倡继承、发扬我国文艺评论散文化、形象化、多样化的传统，允许采用不同文体和不同表述方式，哪怕是单纯的记人叙事，或感怀抒情，只要是寓意隽永，深含理性意蕴，也应该算是一种“学术”。
八
中国戏曲史学，路漫漫其修远兮；继续求索、探路的任务，留给马上要降临的新世纪。很难预料，跨进新世纪大门后，这世界还会发生什么变化；中国传统戏曲文化，又会接受怎样的待遇。但是我想，只要我们民族精神尚存，包括戏曲在内的所有中华民族优秀文化遗产，永久是建设新世界的宝贵财富。故对未来戏曲史学，不妨作点乐观畅想：
新世纪呈现给我们的将是景象全新的世界。高科技发展，电子网络普及，信息高速公路开通，全球化知识经济降临，使我们生活在这个“地球村”上的人感知世界的途径和手段发生极大变化。这给长期封闭的中国戏曲文化进一步走向世界提供更多机遇，中国戏曲史学也将不再是“养在深闺人未识”，而是朝着世界戏剧史论宝库，“大胆地往前走”。新生一代的戏曲史论学者，比之前辈，更应具有立足本土、放眼世界的气度，努力构建起富有中国特色的完整的科学体系，使之成为世界戏剧文化建设的重要一翼。未来的世界戏剧讲坛上，不该有中国代表缺席；未来的世界艺术史著中，都该有中国戏曲的浓墨重彩的篇章。
中国戏曲史学应建立起自己的一套“国学”体系。以往史志不载，四库不入，旧国学不齿，是历史偏见和无知。中国戏曲的文献之学、目录之学、版本之学、文字之学、声韵之学、训诂之学、章法之学等，皆自成系统，别具其它国学所无法包容和取代的规律与特点，完全凭此构成一项崭新而颇具规模的“国学”工程。有志于此者，新世纪必有新作为。
还有许多急待要做的事。编撰体现新体系、新成果、新世纪新特点的中国戏曲史，要提到议事日程。为此，许多缺门课题和残缺的基础工程应抓紧补齐。比如，戏曲断代或分支史中的宋金杂剧史、南戏史、戏曲文学史、表演史、音乐史、少数民族戏曲史、妇女戏曲史以及与戏曲史学相关的戏曲文献学、民俗学、经营学等，俱属缺门；剧种史、声腔史、作家评传与专集编校、作品总集与选注编纂、善本图书复制与整理等，皆残缺不齐。还有许多中国戏曲发展史中有待进一步开掘的重要命题，需作深入研究。比如笔者曾经多次强调提出的有关明初迄嘉靖这一长达二百余年的几成空白、实际十分重要的明代戏曲历史段落，以及其间体现的戏文改本与杂剧南化两大主题现象，就需要我们化很大力气研究。（注：详以下拙文：《明人改本戏文通论》，《文学遗产》1998年第5期（北京：中国社会科学院文学研究所）； 《中国文哲论集》（11）（台北：“中研院”文哲所，1998.8）。《明人改本戏文论纲》，《中国戏曲》第四辑（汉城：韩国中国戏曲研究会，1996）。《我与南戏研究》（《南戏论丛》“代序”），《文艺研究》1999年第5 期（北京：中国艺术研究院）。）类似问题还有，需继续开拓和填补。此外，还有如何普及中国古代戏曲文化知识教育、如何培养发展新生研究队伍、如何加强海内外学术交流与合作等方方面面的问题，都需共同努力，付诸实现。
新世纪，新千纪，中国戏曲史学任重道远，程途艰辛，前景灿烂！