舞蹈身体表达的“主体性”自觉，本文主要内容关键词为：主体性论文,舞蹈论文,自觉论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J702 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-2018(2014)03-0048-04 众所周知，舞蹈是一门用身体传情达意的动态的视觉艺术。理应说，随着人类社会的文化传播进入图像时代，舞蹈借助自己的特性，能够实现新的发展飞跃。然而，由于根深蒂固的传统视觉权力影响，舞者时常对艺术的本质及身体的本质缺乏正确的认识，尤其表现在舞蹈创作中运用身体进行主体表达的意识不强或缺失而部分或全部失去舞蹈的艺术性价值，加之消费时代负面影响的不断渗透，致使不少情况下舞蹈的身体成为消费社会人们欲望追逐的目标，从而偏离了舞蹈艺术的审美本质和传情达意的核心目标。这种偏离，使得中国舞蹈艺术长期以来在以父系社会为主导的意识形态中。突出表现为对女性舞者身体和女性形象的偏好和关注，由此体现出一种低俗的“性”趣味，舞蹈身体的异化特征折射出舞蹈的创作主体和接受主体的审美偏好，亦折射出在其背后隐含的人的身体消费欲望及其影响下的舞蹈身体表达困境。 实现舞蹈身体意识和审美的解放和独立，是舞蹈艺术现代性发展的必然结果，作为抵制舞蹈身体异化的策略思考，必须使舞蹈身体意识和身体审美从受理性和伦理奴役的视觉权力的压制中挣脱出来，具有自身的独立精神，从而实现“舞蹈身体”的“人”的主体性张扬。正如西美尔认为“使生命高扬的哲学坚决地坚持两件事情。一方面它拒绝作为普遍原则的机械学：它充其量是把机械学看成是生命之中的技术。另一方面它拒绝把形而上学奉为独立的东西和首要的观念”[1]。他从现代性的社会文化维度论证了身体(在西美尔那里被表述为生命)出场的合理性。以他的观点来看舞蹈身体实现“人”的主体性张扬可以理解为，人类创造的舞蹈艺术是生命借用身体来表现和认识自己的形式，当作为生命存在的身体超出动物的水平进入精神层面时，它需要借助精神形式来展现自身，并在此形式中观照和理解自身。蕴含生命之流的舞蹈身体也因为生命提供形式和内容、自由和秩序而与生命融为一体。人类创造的舞蹈形式为生命提供栖息的家园，但生命永远是川流不息的运动，而形式的固定不变必然会束缚生命的律动，湮没人性的高扬，异化舞蹈的审美，当我们超越了传统视觉权力强加于舞蹈身体的审美定势之时，生命的意义和人性的张扬必然会借助身体的表达呈现出新的形式特点和文化意义，一种崭新的舞蹈身体表达方式由此诞生。 肇始于20世纪初的西方现代舞正是在高扬“人”的主体性前提下用身体掀起的一场轰轰烈烈的舞蹈革命。现代舞“身体革命”的意义不仅表现在舞者自我身体意识的觉醒，更表现在对身体自由表达与身体审美上的彻底解放，现代舞蹈家们力图使身体真正成为属己的身体，把用身体表达思想、表达人性作为舞蹈人的应有使命，在舞蹈界提出了一个完全不同于传统视觉权力眼光下的身体命题——“人”的主体性张扬。对于现代舞的革命者来说，“人”的主体性张扬是一种实在的实践行为，参加身体的革命不仅意味着精神上的奉献，也意味着身体上的奉献。在这个过程中，现代舞的先驱们虽然受到强大的传统视觉权力的威胁，他们(她们)的身体随时遭受到来自传统舞蹈身体审美的批评和贬抑，但在身体的革命中，舞者身体的双重意义得到完全彰显，现代舞的革命追求身体解放与自我表达为前提，这与传统视觉权力下展示性身体的审美风范格格不入，这种矛盾凸显了身体的“属己性”与“属他性”之间的内在冲突，使舞蹈的身体意识呈现出了某种“人性”的释放。 现代舞的先驱们多为女性，她们与其它领域的女性主义者一起高度重视身体之于性别等级的男女不平等，西方女性主义实践的中心概念是社会性别。“社会性别”(gender)这一概念不同于同样翻译为“性别”的“sex”，前者是社会意义的性别，即社会性别，是一种文化的产物，是通过社会实践的作用发展而成的女性和男性之间的角色、行为、思想和感情特征方面的差别，它表示一种“社会构成”即由文化和社会标准形成的性别特征和行为模式；后者指生理层面上的性别，即生理性别[2]。由于女性在人类舞蹈历史上是一个被男权世界占有和规范的群体，她们的身体没有任何言说的权力，为了争取自身解放，求得更大发展空间，女性必须认识到性别身份的文化构成性，并对这种男权文化下的性别角色规范加以颠覆。“‘gender’这一词语的出现正标示着当代西方妇女在认识上的飞跃，即：女人的命运不是由生理取决的。不仅如此，女性还可以用自己的身体改变男子中心文化规定的一套行为准则。女性意识的觉醒来自对自己身体的正视，女性视角在舞蹈上的革命正是女性身体在扬弃生理性别特点的同时，发挥社会性别作用的结果”[2]。西方现代舞正是在这个意义上，取得了应有的历史地位。 西方现代舞的女性舞蹈家代表有美国的洛伊·富勒、伊莎多拉·邓肯、露易丝·圣·丹尼斯、玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙莉，德国的玛丽·魏格曼、汉娅·霍尔姆等，与古典芭蕾的男性叙事一统天下对比鲜明，现代舞时期舞蹈叙事的阵营中多为女性。她们认识到，舞蹈的身体是舞者自己的身体，不是别人目光下的“他者”身体，要成为一个独立的舞蹈人，女人首先就必须摆脱既往尴尬而虚假的身份，即在男性视觉权力下为她们建构出的所谓女性气质，只有那样，女性在舞蹈中才能形成自己的权力话语，真正用自己的身体实现“自我身份”的认同、“自我形象”的塑造、“自我表达”的实现、“自我权力”的确立。作为舞蹈中的女人应该运用自己独特的身体方式实现真正的女性自我的表达。 西方女性现代舞蹈家不约而同地擎起了反对古典芭蕾的旗帜，她们对古典芭蕾的反叛反映了她们看待舞蹈中女性身体的视角发生了根本性的转变。如前章所述，在以男权视觉话语为主的古典芭蕾发展时期，女性的身体是一种被“规训”的身体，仅是一种反映男性审美理想的介质，一个空洞的能指，她们认为古典芭蕾中的女性形象总是被她们的男性创造者按照自己的意志进行了削足适履般的扭曲和变形。这种变形引导了女性舞者将男权文化为核心的价值标准内化，从而阻碍了女性争取自由的脚步，同时也阻碍了舞蹈艺术的自然发展。因此，在女性现代舞蹈家们试图以自己的身体力行在舞蹈界创造新的视觉权力秩序，女性的舞蹈应该在女性叙事的视角下，运用女性身体的经验进行符合女性人生经验和主体意识的表达。于是她们的舞蹈思想出现了革命性的转变。 舞蹈思想“革命”的先驱首推伊莎多拉·邓肯，她是西方舞蹈界最早、最勇敢地喊出“芭蕾一点也不美”的女性舞蹈家，而且，在所有的现代舞蹈家中，邓肯对古典芭蕾的反叛是最彻底的。因为邓肯认为，古典芭蕾的训练方式违背了人的自然，特别是把女性身体最美的部分遮蔽了，“她认为芭蕾一点也不美是由于芭蕾违反了人的天性，舞蹈演员成为苦行僧、殉道者，在机械般的运动中，使灵魂脱离了肉体”[3]167。于是在邓肯的舞蹈中，自然的身体形态、自然的脸部表情、自然的内心表达取代了古典芭蕾程式化的身体动作、技术规范和审美标准。邓肯的舞蹈思想特别强调了女性作为“人”的肉体物质层面的重要性，并进一步构建了身体的物质层面与精神层面之间的内在联系。邓肯将其身体的重心从古典芭蕾崇尚的坚强后背转向了前胸，“这一决定性的转向，使邓肯德舞蹈艺术与古典主义划清了界线——理性的后背铸成的铜墙铁壁被胸前喷射激情的火山口取代”[4]165。 邓肯的舞蹈思想受到古希腊文化的深刻影响，她对希腊文明的追随正是表达了她对自然美、身体美、女性美的无限崇尚，同时也批判当时舞蹈艺术的僵化与颓废。邓肯女权主义舞蹈思想最具震撼力的伟大表现是她创造了一个属于美国的、完全不同于欧洲古典芭蕾审美的崭新的视觉话语权力，在她的话语权力下，一种后来被称之为“现代舞”的新舞蹈样式初显端倪，邓肯激烈地抨击古典芭蕾和各种欧洲宫廷的舞会舞蹈。她说：“真正典型的美国舞蹈家绝不会是芭蕾舞蹈家。她们的腿太长，身体太柔软，精神太自由，不适合跳这种矫揉造作的、踮着脚尖走动的舞蹈。值得注意的是，所有芭蕾舞明星都是些身架小巧的矮个儿女子。身材高大、体态健美的女子绝不可能跳芭蕾舞，能最好地表现出美国最佳状态的舞蹈绝不可能是芭蕾。即使你有最奔放无羁的想象力，也无法想象出自由女神跳芭蕾舞的形象”[4]。她还说：“老式的华尔兹和玛祖卡舞蹈是病态的感伤情绪和浪漫情调的表现。这些玩意，已为现时代青年所不屑。至于小步舞，那是路易十四时代的朝臣们用来向长裙曳地的贵妇们献殷勤的，这种奴相十足的舞蹈跟思想自由的美国青年又有何相干？……不如让他们(美国青年)自由自在地大步行进、欢腾跳跃，昂首张臂跳出我们父辈的风貌，表现出我们的英雄豪气，表现出我们女子的正直、仁慈和纯洁，表现出我们母亲心中洋溢着的爱心和温柔之情……”[5]可见邓肯反对的不仅是古典芭蕾审美背后的男性对女性的理想主义审美情趣，更是要反对以法国为中心的欧洲国家对当时舞蹈审美的统领，她创造的话语权力不仅要给自己自由自在地舞蹈提供一个天经地义的理由，更要为崛起的美利坚寻找一种能够傲视世界舞坛的崭新舞蹈表现形式。她的舞蹈思想不仅影响了当世诸如福金等一批声名显赫的男性芭蕾舞蹈家，而且召唤起了更多热爱舞蹈、向往自由的美国女性。她是当之无愧的西方“现代舞之母”。 西方现代舞的女性舞蹈家们用身体展开了一场革命。这场革命不仅仅只是从舞蹈上反对古典芭蕾，更是对男性视觉话语霸权的反抗。要摆脱那些阻碍女性发展的东西，女性自己必须探向自己内心深处，从精神上驱除原初男性意识的影响。至于那时，她们才有空间重新思考自己，从而成为她有权力成为的人。为了超越自己的限制，现代舞的女性舞蹈家们断然拒绝内化给她们的他者性，拒绝一切传统视觉权力下认同自己身体的方式和审美。而克服他者性的方法只能存在于这样的可能性中“撇除外部强加的定义局限，把我的所有部分结合为一个整体，让来自我生命存在特殊源泉的力量爆发，让它在我所有不同的自我里自由流动和穿行”[5]。 人的发展是一个成长过程，这是离开自己的生物性结构而朝着环境控制的方向而发展的过程。人的发展就是完成一个形成自我(self-formation)的任务。人际心理学传统把我们和他人的关系看作我们的发展和健康的关键因素，由此我们可以看出，舞蹈的身体在传统的以男性文化为主的视觉权力中，形成了一系列不对等的男女关系。在这种“男权”目光的审美观照中，舞蹈的身体不由自主且持续不断地顺应着男性视觉权力的权威，造成了舞者特别是女性舞者对自己身体意识不断弱化的现实结果，舞蹈艺术以其身体性特征向整个男性世界不断臣服。 古典芭蕾身体的尴尬在于它无条件地顺从了男性视觉权力的霸权，并在男性构建的审美规训中实现着自己的审美理想。而现代舞的身体选择了反抗，这种反抗不仅表现在女性舞者拒绝了男性话语权力赋予她的意义，而且表现在它以“现代舞”的名义实现了身体从单纯展示“美”到用身体进行符合自我愿望的表达。当舞蹈的身体开口说话的时候，身体实际上就拒绝了男性社会对舞者思想的侵入、占有和阻挠。如同萨特向我们描述的：“我简直看不见(他者)，我行我素，旁若无人”[6]。这种建立在自我意识觉醒过程中的唯我论的观点是大胆而有现实意义的，因为它鼓励着现代舞的女性舞蹈家们改变被他者决定、被他者观看的现实境遇。与此同时，如果舞者们有意识地将身体在传统视觉权力的压制下解放出来，努力成为一个用身体展开主动想象、深邃思索和大胆表达的人群，那么传统的视权必将遭到颠覆。现代舞的革命力量就在于此。对于舞蹈来说，不仅是女性舞者，所有的舞者，他们都有“创造性的自我”，他们也都有通过思想和行动为自己赋权的欲望。从生物学的角度看，一个物种只有通过重造自身才能得以维持，于是“生存追求”就成为人的一种本能。因此不能把文明解释为仅仅是压抑性冲动或性欲升华的产物。文明远远比这要复杂得多，如果说弗洛伊德的观点是作为那个时代的一个男性意识的代言，那么如今我们更应该以一个女性主义的视角来重新看待文明以及存在于每一个人身上的基本需求。 女性舞蹈家应该认识到有追求自由表达的权力，她们不是为了服务于男性社会或为男性审美范式牺牲自己而存在，相反，女人是“目的”，是理性的主体，她的尊严包括有自我决定的能力；并能够为此奉献和牺牲自己的，她们需要真实地感受自己，也需要真实地感触存在的完整和共鸣，用自己女性的身体感触她们和自然秩序亲密而自由的关系。她们在自己的舞蹈实践中体现了三个方面的主要特点：其一，女性舞蹈家们运用身体表达的经验是典型的女性经验。她们舞蹈实践的特点之一就是从女性经验的视点出发，这种女性经验是多样化的，不同国度、阶级、种族、文化的女性舞者表述其女性经验并在舞蹈实践中运用女性经验各不相同。其二，舞蹈身体表达的目的是为了凸显女性的伟大。女性舞蹈家实践的目标就是为女性提供她们所需要的社会现象的解释。舞蹈的表达就是要通过自主性地彰显女性的身体特征和女性价值而对男权世界展开一场反“凝视”的战争，无论身体以怎样的方式呈现，女性的身体都是美的，这种美不以男权世界的意志为转移。其三，舞蹈的叙事方式是以女性的视角展开。在舞蹈的女性叙事中，舞者本人的阶级、种族、文化、性别假设、信念和行为等必须置于女性所要描绘的框架中去，这样一来舞蹈身体所表达的形象和故事就突破了传统舞蹈叙事中男权世界以一个无形的、匿名的、权威的声音让女性形象“属他”化，而是真实地表现为一个具体的、鲜活的真实群体。 西方现代舞的舞蹈家们的舞蹈实践不仅是用自己的身体向男权世界宣战，更是对舞蹈语言的勇敢建构。从这个意义上说，舞蹈惯用的人的身体并不是生活中特定存在的某一个男人或女人或某一类身份的男人或女人，身体就是用于舞蹈表达的介质，因其男性或女性的性别特征而呈现出身体特有的质感。由此我们也可以理解舞蹈创作不是用身体语言去模仿客观世界的外观，也不是纯粹展现一种抽象的形式美或传达一种单纯的情绪和情感，舞蹈创作的目的应该是为人类打开一个可能感知的世界，让我们在这个世界中感受那个不可认识、无法经验的自然怎样转变成为可以认识和经验的世界，用身体体现生命的方式实现“人”的主体性张扬。 ［收稿日期］2014－04－08