理解“书写”及“书写四期”说，本文主要内容关键词为：四期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有关“书写”的发展史与“书法”有关。了解或者理解“书写”的基本情况，对于研究书法及其发展史，有着特殊的意义。在解释这个意义之前，首先引用一首苏东坡的诗句——“不识庐山真面目，只缘身在此山中”——距离产生美。要看得清楚，必须视角和审美对象有一段距离。
书法也是这样，要对书法有较为深切的认识、有比较切实的定位，站在整个人类文明史的高度去捉摸他、了解他，尽可能地去还原他、在原有的语境下去理解他，也许能够得到比较靠得住、或比较接近事实原貌的结论。
一、理解“书写”的意义
了解“书写”的发展史的意义至少存在两个“有利于”：
(一)有利于认清书法的发展史。认识历史的意义就在于“鉴往知今”。所有对过去的认识、对书本的认识，所有现存的知识，归根结底都是要能够帮助我们正确地认识今天、理解今天、把握今天、改善今天。
书法也是这样。从历史的角度看，书法之于“书写”，只是历史长河中的一瞬、沧海中的一粟。而“书写”的发展史远远长于书法的发展史，书法发展史完全内在于“书写”的发展史。按照逻辑学的概念，书法被包涵于“书写”，“书写”包涵书法。从“登泰山而小鲁”的角度看，认识了“书写”，应该说，就能够使我们在更宽的视角、更深的领域去认识书法，更能够使我们确切地了解到书法在各个时期的变异及其作用，更能够维护好有关书法的发展，更能够明确地区分出哪些是“书写”的书法作品，哪些是“源自于书法”的现代艺术。
比如张强在女人体上用毛笔蘸墨水书写的行为；比如邱志杰用传统的书写办法在同一张宣纸上临写兰亭序一千遍，直至宣纸全部被写成黑墨团块为止的行为；比如洛齐把印有“书法主义”汉语拼音的白纸贴在展馆里供人参观，把《“书法主义”文本》(一本有关书法主义讨论文章的文集)作为文献资料放在洗漱间、卧室、客厅、书架，并用照相机留此存照的行为，等等等等——他们为什么这么做？这么做和书法有关系吗？可以在今天正面推动书法的发展吗？
这些都是需要我们去了解、去追问、去真正在思想上解决的问题。更重要的是了解“书写”的发展史，有利于挑起我们猜测、预测书法继续发展的好奇心。这几乎是书法或者有关书法的文化不断向前发展的直接动力。
(二)有利于认清书法的概念。如果对“书写”和书法这两者的特点做一个简单的区分，则书法是有规则、有预设的书写，而“书写”的过程则没有任何规定性、也没有任何预设性。
“书写”没有任何预设，没有起点、也没有终点。但书法不一样，书法是以汉字及其意象为指归的有秩序的书写。这个定义的意义在于区分了两种不同的书写方式，即顺应于汉字及其意象的秩序性书写和非汉字及其意象的书写。也就是说，以结构成汉字及其意象的秩序性书写行为才能够称之为书法。
为什么会有汉字意象？举例说明，比如邵岩们开展的所谓的“汉字艺术”，作品还是架上的、二维的，创作的要素也是来自于汉字的基本形态，但仔细看，不是可以释读的汉文字，似乎像抽象画。可是如果你有机会看他现场创作，你可以很明显地看到他隐隐约约的有个汉字的基本笔顺在里面，也似乎没有修改。这个笔顺很重要，其重要性就在于基本上是抽象画和书法的分野了。为什么？还是回到刚才的那个有关书法的定义上来。那个定义包含两个要素，一是结构成汉字，或者结构成汉字意象。就是说，最终的架上作品最起码看上去像一个汉字，或者像一组汉字；二是秩序性书写，就是要有笔画的先后顺序，要有大致是那么回事的“先横后竖”、“先撇后捺”、“先上后下”、“先左后右”。而跳离秩序性书写，又不以汉字及其意象为最终结构的书写，可以明确地说，那是抽象画。也就是说，抽象画创作的起点可以从二维平面的任何地方开始，也可以在任何地方结束。比如美国著名画家波洛克的点彩画，就是典型的抽象画，它没有起点也没有终点。
这样说来，“书写”就开阔得多、自由得多。它没有书法传统的拖累和许许多多的规定性动作，没有那些该横的地方要横、该点的地方要点、该撇的地方要撇、该捺的地方要捺，没有那些用文明装点起来的钩钩袢袢，它完全是一个开放性的系统，它的每一次书写过程都是一个发现之旅、想象之旅、惊叹之旅。
二、理解“书写”的方法
解决了为什么要了解“书写”的发展史之后，就要回答怎样去理解“书写”及其发展史的问题。那么，到底应该怎样去理解“书写”呢？
(一)一个基本的观念
在回答这个问题之前，必须认清一个基本的观念，就是20世纪在人文、社会学科方面的进步、成果应该作为我们取法借鉴的资源。这是个非常大的问题，也是个专门的问题。简单地说，这些成果涉及的面非常广，历史的、哲学的、社会学的、符号学的、文字学的、语言学的、人类学的、美学的、心理学的，等等等等，在已经过去的20世纪里已经得到了长足的发展。而对于新兴学科的书法学而言，这些人文社科方面的成果都是我们用来为书法的建设发展服务的资源。
当然，我们不能够要求我们的朋友全部通晓各个方面的知识，要求他们都成为这些方面的专家，但有一点不能含糊，就是一定要尽量做到是行家。特别是对书法的过去和未来发展感兴趣的朋友，尽量多作“知道”分子，少作“无知”者“无畏”，这是真正促进书法及其创作有所发展的第一步。
其次，书法界自从改革开放以来就已经有了这方面的尝试，而且是比较成功的尝试。比如邱振中先生的探索成果——《书法的形态与阐释》，是新时期少数几本能够一看再看、常读常新的书法类书籍。邱先生的思维引领我们从另外一扇门发现了不同于传统阐释下的书法，是一次发现之旅、一次发现的震撼。邱先生用另外一个角度、从另外一个视角，对传统书法进行阐释，带给我们很多令人惊奇的新发现。比如他运用现代物理学中的普通运动学、或者说是刚体运动学的原理，科学地阐释了笔毫“平动”、“绞转”、“提按”等运动现象，他的理论，“平动”是篆书的主导性笔锋运动，“绞转”是隶书的主导性笔锋运动，“提按”是楷书的主导性笔锋运动。而且他大胆假设，为什么在楷书后书体再也没有向前发展？就是因为毛笔书写的运动形式已经从二维(平动时代和绞转时代)过渡到三维(提按时代)，世界上再也没有脱离三维的运动形式。这个对笔锋运动的归纳，应该说是对笔法最为简洁、最具科学性的阐释。
邱振中先生还运用现代语言学的成果有效地分析了对古代书论的“陈述方式”，应该说也是振聋发聩。邱先生的发现还有很多，他大大拓展了书法的研究领域，是他在书法研究领域首先比较系统地、全面地借鉴了现代物理学、现代语言学、现代哲学等一大批现代科学方法，是现代学术成果在传统书法领域比较集中的反映。甚至可以说，邱先生研究的整体成果是当代书法研究领域的最高代表，是“五四”以来在中西古今文化之争的夹缝中，正面、系统回答书法如何现代化的第一人。
比如孙晓云女士，她通过文献资料和创作经验，用人类学中的“参与性观察”法总结出更古老的用笔方法——“转笔法”，这在她的《书法有法》中有详细的论述。
比如白谦慎先生的问题意识，他那本用有意义的问题来推动探讨的《与古为徒和娟娟发屋》，也具备了相当的现代学术气息。
一句话，从总体上说，书法界对20世纪在人文、社会学科方面成果的学习、转化、利用还有很多空间，如果能在这方面“取法乎上”，一定会促进新时期的书法发展。
(二)两个假设
基本观念之后是两个假设。特别说明，有关两个假设的启发也是来源于20世纪在人文、社会学科方面的成果，是支撑此文后面要谈到的有关“书写”发展史的基本思想。
既然是假设就不需要证明，就是定律、定理。比如，两点之间直线最短，它不是轻易就可以证明的。它只是N多次经验后的总结，是N多次经验归纳的结果。
1、本质性假设：人类的一切文明成果是以牺牲本性自由为代价的。打个简单的比方，书写规范的汉字就是牺牲快乐的胡涂乱抹、自由自在地书写这种本性为代价的。
2、过程性假设：以牺牲本性自由为代价的文明最终会过渡到无限自由的文明。还是刚才的比方，在前技术状态或前技术时期，我们会因为要学会掌握书写规范的汉字，而付出快乐的胡涂乱抹、自由自在地书写的代价，但是，一旦当人类熟练地掌握了这个技术后，我们就会得到自由驾驭这种技术甚至创新这种技术的快乐。当然，创新技术也是自由驾驭的结果，或者说是自由驾驭的升华。但有一点要说明，无论我们怎样去获得无限自由的文明，都会牺牲我们人性在某一方面的本性自由。也就是说，本性自由的牺牲，只是形式上的变化、形态上的变化，它在本质上不会有变化。这有点类似能量守恒定律，能量的转化无处不在，他从一种形式转化为另外一种形式，只是做了形式上的小修小补，取决于人对他的利用和选择，但能量的大小不会因为形式的变化而变大或变小，总量总是一样的。
从“书写”发展史的角度言之，自从有了人类，应该说“书写”就如影随形。举一个人类习惯遗存在现实社会中的例子，刚刚出生的婴儿(或者更准确地说从受精卵开始第一次分裂计算)，有专家说，她的整个身体成长、发育、成熟的历程，实际上就是人类自身发展在每个人个体发育历程中的一次再现。如果这个说法不错的话，那么，婴儿童蒙时期不自觉地涂涂抹抹、自由自在的书写，对婴儿自身来说，即是件惬意的事。如果我们还有童蒙时的记忆的话，我们似乎也都有乐于胡涂乱抹、乱画乱写的经验。这样的经验，反过来又可以印证，这种现象很可能就是我们人类的先祖不自觉进行“书写”在个体发育历程中的再现。
从人的自身属性来说，婴儿童蒙时期不自觉进行涂涂抹抹的现象，实际上反映了人类灵性表达的需要。康有为在《广艺舟双楫》上反复强调，人的智慧“首出万物，自能制造”、“人灵不能自己”。即：人的智慧在所有的动物中数第一，这个智慧最大的标志就是自己能够创造，并且，人在这方面的智慧是自然的表达，不能够也不可能被压制、被阻碍。
人的自然属性中就有创造的天性，你想他不创造都很难。灵性的表达途径可能是有意识的，也可能是无意识的；表达的条件可能是必然的，也可能是偶然的；表达的内容可能是有序的、规范的，也有可能是随机的、无章可循的。总之，是人，他就会有创造，任你任何人、使用任何手段，也挡不住他创造的冲动。
从这个创造的天性出发，再加上我们生活的经验和常识，以及进行合理想象来推断——艺术贯穿于人类文明的发展史，艺术与人类共生，它开始于人类灵性的自然表达。
从我们关心的“书写”的角度言之，“书写”作为人类灵性表达的一个具体途径，应该说也源自于人类与生俱来的创造天性。再退一步就我们更加关心的书法言之，应该说，它源自于人类与生俱来的，在最初显得有些战战兢兢、有些忐忑彷徨、有些颤颤巍巍、有些讶异惊叹的“书写”，哪怕是显得那么幼稚、那么粗率、那么可笑，但在“书写”的过程中，“一画”即出，则上下分、则天地判、则阴阳明，可说整个精神意识的世界，竟由“混沌”、“鸿蒙”的状态一变而为豁然开朗，从此尔后乾坤显、万物著矣！
这就是历史上著名的、石涛在他的《画语录》中提出的“一画”论，即“一画者众有之本，万象之根”。意思是说，我们的先民写下这么“一画”，是万事万物、各种现象的根本。是天地造化所授予人的灵能智事，是具有生命的、气韵的、血脉的、神采的，完全是个有生命的“活物”。这个“一画”岂止是中国书画的源头，更是八卦、太极的源头，还是中华文化里一切伟大文明的总源头。
有意思的是，一旦人类跨出这“书写”的一小步，同时的，有理由相信，人类的文明就自此迈出了一大步。有“一画”出现，就会有第二画、第三画、第四画以至于无穷，以至于完全的笔画规范的出现。中学课本上就有，人类文明开始的标志是什么？就是语言、文字和制造工具的出现。有了笔画“书写”规范的文字，我们人类就开始了牺牲自身本性自由的漫长历史。
换句话说，我们的先祖对痕迹的兴趣，以及由痕迹带来的惊异，直到发展成为对“一画”之“书写”的执著，可以说是不断试错的结果。很简单，千百年了，或许时间更长，我们的先祖就不断地用手指、用脚丫去胡涂乱抹，越来越不满足了，于是去寻找替代物，树杈也好、石头也好，尽可以拿来试用，直到试出毛笔来。至此为止，文明“书写”的大幕就真正地拉开了。
三、“书写四期”说
如果试图将“书写”的历史做简要概括，则“书写”的历史可以分为四个发展时期：
(一)“书写”技术的蒙昧(完形)时期；
(二)“书写”技术的匮乏(完法)时期；
(三)“书写”技术的富足(完态)时期；
(四)“书写”技术的自由(完全)时期。
这种分期是以人类自身的发展为背景参照的。四个时期并没有完全明确的分界线，不是想象中的泾渭分明。但在总体上看，它们之间又确实有着各自自身的特点，有着完全不一样的存在条件，完全不一样的追求目标，完全不一样的形式内容，完全不一样的发展模式，甚至受完全不同的文化方式所影响。
能将它们捆在一起，至少有一点是共同的，就是“书写”的动作。这个特定的行为方式，从古至今，没有变化。有的只是因为书写材料、书写工具、书写姿势的变化而引起的、具体而微的“书写”在方式、方法上的差异。下面试图从器物层面来对“书写四期”说进行极其粗略的分析。
1、第一个时期——“书写”技术的蒙昧(完形)时期。在人类文明的童年，“书写”技术的发生和发展同人类的生活、生产相互共生。我们不是有“人人都是艺术家”、“生活即艺术”、“书法生活化”的说法吗？从这个角度看，可以说一切文明的起源，都在最初的原生状态上，起源于生活、来源于生活。婴孩的第一声啼哭，毋宁就是最好的原创音乐，婴孩跨出的第一步行走，毋宁就是最好的行为艺术，婴孩在二维平面上界出的第一笔线条，毋宁就是最好的视觉艺术。但即便如此，人还是要力求学会做一个合格的社会人，人类社会也还是要寻求进步发展。
回到“书写”的历史上来，那个技术的蒙昧期，总体上说，是以完成文字的成熟为最终目标的。这里说的文字，不是我们现在运用于方方面面的方块字，而是在草创期的还在发展中的汉字，比如甲骨文。从现在的考古资料显示，甲骨文是现今留存于中华大地上的最早的成熟文字，它是在牛胛骨、龟甲上刻写的文字。一直以来，考古学界、古文字学界就对这些文字的“书”、“刻”方式有两种说法，一派认定这些文字是先写后刻，另一派认定是直接刻写，互有证据。而实际上，“书写”也好、“刻写”也好，只是“写”的工具有所不同，“以笔为笔”也好、“以刀为笔”也好，只是“写”的方法有所不同。但从行为上看，都是“写”这个动作，从目的上看，都是要结构成“字”，这是它们的共同点。所以，这个时期也称之为完型期，就是汉字、方块字的完型期。这个时期的书写材料也好、书写工具也好、书写环境也好、书写的姿势也好，都是原始的、粗率的、简陋的、随遇而安的。
如果结合现代考古学界的成果，承认甲骨文就是现今中国留存的、有证据的、最早的成熟文字的判断的话，那么，它的出现对“书写”技术的蒙昧(完形)时期而言，则意味着行将走向末路。文字成熟与否，是判断这一时期的重要标志。但也并不表明，文字成熟了就不再发展。要真正走到合乎当代人认知中的成型文字，还有漫长的道路。也就是说，蒙昧(完形)时期走向末路，并不意味着文字完形的结束，文字最初的成熟也并不意味着文字完形的结束。因为汉文字从最初的成熟到最终的定型，有着漫长的文字变迁史，而汉文字最初的成熟只是整个完形时代的开始。汉文字只有发展到楷体，整个完形时代才走向了终点，从此以后的汉文字再也没有在书体上获得发展。
楷书的出现，已经到了魏晋时期。而魏晋时期则出现了书法史上的第一个高峰，汉文字的发展早已走出了蒙昧时期。易而言之，在蒙昧(完型)时期，“书写”技术是第二位的，它是由对成熟汉字构型的不懈追求引发出来的。而一旦有了成熟的汉字构型，我们人类就有了另外一个向度的追求，开始了对“写”得规范、“写”得美观、“写”得整齐划一的追求。
2、第二个时期——“书写”技术的匮乏(完法)时期。如果从甲骨文开始计算中国汉字的成熟期，应该说汉字就有了大体的形态。粗率而言，甲骨文是瘦长形状，隶书一变而为扁宽，而落实到楷书，就几乎成了正方形。汉字的种种变化，万变不离其宗，完全就是在矩形的框架内，做了些小小的修补。自从汉字完形的历史进程开始，人类就有了对“书写”技术的要求。
从这个时期开始，有一个很显著的特点——书面汉字的追求与徒手写汉字的追求，有了决然的分野，或者说，有了决然不同的审美要求。这是个真正让“书写”迈出我们习以为之的走向艺术的关键一步。如果说书面文字追求整齐、干净、规范，那么徒手书写在很长一段时间里，应该只是上不了台面的信息的记录罢了。它的功用，或者说被人们乐于使用，只是因为它在日常书写的过程中，一直发挥着不可替代的、记载信息的作用。这部分文字很早就被我们的古人定位为“书于简帛”，文献的记录大于审美的需要，这是社会发展不可或缺的一步。而徒手书写在稍逊即逝的、追逐信息记录的过程中，怎么也不太可能兼顾好整齐、干净、规范。他只能是把这种要求放在心里，给自己提个醒，如果有时间上的余裕，有技术上的熟稔，去兼顾整齐、干净、规范当然更上一层楼了。
书面汉字对规范、整齐、美观的追求，很早就有，“镂于金石”的刻范文字当属这个范畴，这是社会功能对文字发展的若干要求。它和毛笔书写统一起来的极致，就是明朝既已出现的“馆阁体”。那个从皇权的高度所要求的“乌光方亮”，简直就是对自由“书写”本性的巨大钳制。反过来，这种人人能学、人人又都学得会的“书写”方式，也成就了徒手书写追摹书面文字审美要求的极致。它的特点就是整齐、干净、规范，字与字、笔画与笔画全都是步调一致、整齐划一。如果这种书写的方法可以被称作“书写”史上的文明的话，它当然也应该成为“书写”文明的典范。同时，这个在书写技术上直至达到极致的过程，就是“书写”方法的完善时期，也就是“书写”技术的完法时期。
正是到书写“馆阁体”的技术昌明后，一种“书写”的技术才真正的达到了可以随意控制的程度。而在此前的漫长时间里，“书写”的技术，总是在不断的改进、完善过程中。从这个角度看，也正是“书写”技术长期处于匮乏的状态，也才会把“完法”、完善书写的方法作为这一时期的重要历史使命。
“书写”技术如果牵涉到徒手书写的另外一翼，则完全出现了不同的审美要求。从笔底流露出的率意、洒脱、萧散出尘，完全在徒手挥就的一刹那，造就了另外一片天空。这也是我们最引以为豪的部分，甚至被旅法的熊秉明先生一再地反复强调，它就是“中华文化中核心的核心”，这就是书法。
3、第三个时期——“书写”技术的富足(完态)时期。“书写”技术的富足，光从字面上看，就是说，在这个时期里，书写的技术，不论是在书面文字的书写上、或者叫官方文字的书写上，还是徒手写“字”、被我们称作“书法”、或者叫艺术的书写方面，它的各样技术都达到了极致。
这个时期有几个基本的指标特征，从书写工具和书写材料上看，运用硬毫书写一变而为软豪、兼毫书写，从运用熟纸书写一变而为生纸书写；从书写的风格上看，从一味的帖学传统，到对碑学的追摹，或者对碑帖互融模式的追求；从书写的形式上看，从原来较单一的尺牍、手卷、长卷，到各种形式，比如中堂、对联、立轴，直到当代社会里及其普遍的斗方。
这里有必要强调，追求并不代表排斥，不是零和游戏，而是多元共生、多元共赢。这些从材料、风格、形式方面的变化，应该说，都在各种领域上大大扩展了书写的技术。比如从硬毫的容易掌握到软毫的更多意外效果，从熟纸书写的容易控制到特意追求生纸书写的发墨感觉，从基本上是顺笔锋书写的帖学到基本上是逆锋起笔书写的碑派书法，从形式上易于书写的小字到适应生活起居变化、突出展示观摩的大字书写，它们都在各个领域丰富了书写的技术，丰富了书法的形态风格。
从这个意义上看就是书写技术最丰富、最多种的时期。书法理论史上有“明尚态”的说法，即意味着明朝在书法形态上的追求、表现大大超越了前朝。不可讳言，前朝有“尚态”的发展，比如怀素的疯狂、张旭的激昂、颜真卿的宏大、苏东坡的雄浑、黄庭坚的开张、米南宫的奇丽、赵子昂的温婉，但他们的发展，都只是在风格上的不同，在表现形式、表现手段上，直到明朝才有了更加突出的发展。既有表现风格上的，像八大的奇绝、黄道周的冷峻、董其昌的淡雅、王铎、傅山的恣肆汪洋，也有表现形式上的，比如中堂、立轴、扇面、横批。既有时间上的表现传承的明前“四子”，也有空间上有着深刻地域特色的明后“四子”。第一次有了对“涨墨”的主动追求，也第一次有了对淡墨的刻意仿效。还第一次有了具有现代意义的“反书法”的出现，如傅山的刻意写古字，八大的刻意无锋颖书写，这都是对完法时期已然技术的刻意反拨。
为什么明朝之后的书法发展会更加突出“尚态”的趋向呢？一个基本理由——“书写”技术完法时期终结后，需要另外的追求目标，需要新的历史使命。
这是一个自然流变的过程，它不以人的意志为转移。这就像我们解决了温饱之后，就要想方设法让自己的生活多一些色彩、多一些情调，不再只是塞满肚皮，而是可以有余裕去选择是吃地道的川菜、还是吃地道的湘菜、粤菜，反正一条，就是不再那么很快地、很容易地把自己喂饱，要想着法子慢慢地喂自己。
“书写”之所以出现完态时期，也是这个道理。它不愿意很容易地“书写”出一幅作品，不愿意很容易就达到你的心理预期，它总要来点油盐酱醋茶，来点调料，来点你心理预期之外的东西给你一些惊异，让你在品味之余获得精神上的升华。
“书写”技术在发展到巅峰后，它是自然而然地转变了发展的方向，而且一直持续到今天。比如流行书风，它在形态上的追求，是当代书法发展史上最具当代意识的书法新变。其理由易言之，一是它在当代的所有的书法试验中，最不脱离传统的书法特点，还是架上的作品，还是在二维平面上用软笔写汉字；二是它有着广泛的社会性，在书法界获得了广泛的回应。至于是正面的多、还是负面的多，那是属于价值判断的课题。
4、第四个时期——“书写”技术的自由(完全)时期。或者称之为“书写”技术的完全时期，这就涉及到当代书法的发展。新时期以来的二三十年，实际上是各种流派纷呈、各种追求登上舞台、各种思潮争鸣的局面，它的特点就是新的综合。
它不再像传统书法的传播手段，口耳相传、师徒相授，不再像韦诞那样竟然要通过盗墓的龌龊手法，去争取得到所谓的笔法真传。现在是一个资讯没顶的时代，没有你看不到、找不到的古今名帖。唯一的遗憾就是那些“图录”都是二维的，需要我们细细去品味痕迹后面隐藏着的“书写”动作，不像现在有录像，你想留一手都不行。
面对这许多不同样式、不同风格、不同取向的名帖，作为有好奇之心的现代人，应该说都想看看，不光看看，还都想“口诵其文、手摹其字”，最后也都想“想见其人风采”。再要而言之，见到了这么多名帖、也临摹“书写”了这么多名帖，到底是要学古人在那样资讯匮乏的状态下的“从一而终”，还是要“风筝不断线”，在获得今天广泛信息后去回应符合这个时代的新的要求，也就是去追求新的综合？从逻辑上说，所谓的“书写”技术的自由时期，就应该是所有的书写方法都在我能够控制、驾驭后的变法时期，不是兼通几种书法，篆隶行楷都不在话下，而是在这些书写技术、包括上面谈到的各种书法的形态、各种用于书写的工具、材料都运用自如下的一种新变，一种“通变”。按照钱钟书先生的说法就是“打通”，是在“打通”之后的新的发展。至于最后到底是什么状态，应该是“慢慢地看着你走，慢慢地知道结果”。
这也是前面提到的过渡性假设中的道理，一旦当我们熟练地掌握了某个技术后，我们会得到自由驾驭这种技术甚至创新这种技术的快乐。原来是我们得到一种、两种技术就快乐了，现在的情况应该是多多益善，多到N种技术都精通裕如，并能够打通创造，我们才能够自豪地说，真正获得了能够回应我们这个时代的快乐。
2007年7月于武汉东湖，2008年11月
改定于北京小街桥民旺园小区寓所
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