“文化诗学”的术语诠释和汉语语境下的话语建构问题，本文主要内容关键词为：汉语论文,诗学论文,语境论文,术语论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1001-490X(2004)04-172-04
“文化诗学”这个术语，在当下的汉语学术界竟然也不够新潮了。上个世纪90年代，在接受西方的“新历史主义”的学说的同时，这个术语已经混杂在一些相关的文献里面，被译介到汉语学术界了（注：如《文艺学与新历史主义》（中国社会科学文献出版社1993年版）和《新历史主义与文学批评》（北京大学出版社1993年版）。），但是，在当时却没有引起相当的重视。原因大概是，当时国人关注的是外国学术界的思想批评和政治指涉，而对这个十分汉语化然而却不时髦的术语轻轻放过了，以致于到了2001年，过尽千帆，当人们重新渴望回到诗意本身的时候，才看见，实际上，“文化诗学”在西方的倡导者们早就在“新历史主义”的遣散中栖居在这个术语下面了。
从80年代以来，国际学术界关于“新历史主义”的研究著作已经有数十种，有人在2001年就已经做过基本的统计（注：参见张进《在“文化诗学”与“历史诗学”之间》，《甘肃社会科学》2001年第5期。）；而冠名为“文化诗学”的研究著作，却千呼万唤不出来。当然，也不是没有，例如，北京师范大学出版社在2001年出版的“文化与诗学丛书”，程正民先生的《巴赫金的文化诗学》一书，即名之以这个术语。但是问题在于，此“文化诗学”是纯粹汉语语境里的概念，其名、其实，是汉语诗学经验理解的文化与诗学，与发源于彼岸的“文化诗学”鼻祖斯蒂芬·格仁布莱特(Stephen Greenblatt)在《通向一种文化诗学》(Towards a Poetics of Culture,1987)里使用的概念，具有相当大的区别。
本文的意图是：梳理“文化诗学”这个概念的原始内容，结合东西方文学批评经验，在汉语语境下对这个术语作一个规范的阐释，期望构建一套汉语“文化诗学”话语。
文化诗学：一个后现代话语中的术语
“文化”和“诗学”这两个术语都属于西方学术传统中的经典术语。对于它们的使用，在西方学术界已经具有了相当规范的界定。虽然，对于“文化”这个术语，严格的界定还属于20世纪的事情，尽管“文化”的解释是多样性的，然而，关于使用“文化”这个术语的若干层次性说明，在学术界基本上达成了共识。对于“诗学”这个概念，汉语学术界最早在亚里斯多德的《诗学》(Peri Poietikes)这一著作的名称上见识过了，Peri Poietikes意思是“论诗的”，作为书名可以直接翻译为“论诗的艺术”，或者译为“论诗艺”。罗念生先生把这个书名翻译为“诗学”，实际上为汉语学术增添了一个充满寓意而又只能意会的术语，对于汉语学术界来说，实在是善莫大焉。以后，古罗马的诗人贺拉斯在相近的意义上使用过(Arst Poetica)（注：见亚里斯多德《诗学》（罗念生译后记）、贺拉斯《诗艺》（杨周翰译后记），“外国文艺理论丛书”，人民文学出版社1982年版。）。“诗学”具有几个“近邻”：一个“文学理论”，一个是“文艺美学”，它们在很多意思上是相近的，只不过，这些术语都不如“诗学”这样具有概括能力和美。
但是，“文化诗学”这个概念却不是“文化”与“诗学”的简单相加。它是一个充满意识形态色彩的术语。
“文化诗学”这个术语的最初使用权属于谁，这个问题我未能够梳理。但是，作为一个特定时间和语境的术语，它最初是在美国“新历史主义”批评后期被有限地使用的。1987年，美国“文化诗学”的首席代表斯蒂芬·格仁布莱特出版了《通向一种文化诗学》，他写道：文化诗学“是一种实践活动。”他感兴趣的是“需要有一些新的术语，用以描述诸如官方文件、私人文件、报章剪辑之类的材料如何由一种话语领域转移到另一种话语领域而成为审美财产。”（注：斯蒂芬·格仁布莱特：《通向一种文化诗学》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第63页。）而在更早的1980年，在《文艺复兴自我塑型》中，格氏认为“文化诗学”的“中心考虑是防止自己永远在封闭的话语之间往来，或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。毫无疑问，我仍然关心着作为一种人类特殊活动的艺术再现问题的复杂性。”作为文学批评家，其阐释的任务是，“对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查”（注：《文艺学与新历史主义》，中国社会科学文献出版社1993年版，第80页。）。1988年，在《莎士比亚的商讨》一书中，格氏将文化诗学界定为“对集体生产的不同文化实践之研究和对各种文化实践之间关系之探究。”具体而言，就是“追问集体信念和经验如何形成，如何从一种媒介转移到它种媒介，如何凝聚于可操作的审美形式以供人消费。我们可以考察被视为艺术形式的文化实践与其它相近的表达形式之间的边界是如何标示出来的。我们可以设法确定这些被特别划分出来的领域是如何被权利赋予，进而或提供乐趣、或激发兴趣、或产生焦虑的”（注：Stephen Greenblatt.Shakespearean Negotiations,p.5.University of California Press,1988.）。
关于格氏的“文化诗学”，另一位后来被称为“文化诗学”发端者之一的美国学者路易斯·孟酬士(Louis A Montrose)指出，各种被视为从“文化诗学”视角研究文学的实践活动，尚未集结出一个系统的范型，也缺乏理论的明晰性。（注：刘庆璋：《文化诗学学理特色初探》，《文史哲》2001年第3期。）
其实，从斯蒂芬·格仁布莱特的学术理路来看，选择“文化诗学”这个立场只不过是他的一种策略。格氏的理论热点在“新历史主义”。他是“新历史主义”学派向“传统的”结构主义和后结构主义批评发起挑战的代表性人物之一。从文学立场来看，他做了一个重要的标示，即认为在文学和政治背景之间作截然分明的划分这一假设是荒谬的；艺术生产与社会的其他生产之间并非泾渭分明的。这个观念，实际上是针对传统的社会历史批评学派的“二元对应”思维方式的（注：我使用“二元对应”这个术语来描述“上层建筑与经济基础”之间的关系以及这个关系构成的思维模式。）。在他看来，尽管结构主义和后结构主义在批评方法上表现出了与社会历史批评学派传统的分离，但是，这个分离是形式意义上的；“二元对应”的思维在分离过程中作为基础仍然固守在思维模式的底层。在文学艺术与社会的其他生产方式之间画地为牢，实际上建立在对两者之间的区分的逻辑前提上。格氏认为，包括文学艺术在内的社会生产是一个总的话语系统；文学艺术没有可能自我封闭在孤立的话语系统里面自吟自语。因此，文学艺术批评实践的使命就是再现作为人类特殊种类的“复杂性质”。
关于打破艺术话语与生活话语之间彼此隔绝的状态、把文学艺术放在整个社会历史话语中来考察的观念，其实是上个世纪20年代俄罗斯文学理论家已经解决了的问题。在1926年6月号的《星》杂志上，发表了署名为B·H·沃罗希洛夫的论文《生活话语与艺术话语》。这个文章后来被专家们认为是出自巴赫金之手。在这篇文章里面，他提出了“艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用于艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。这里不是异物作用于异物，而是一种社会构成作用于另一种社会构成。‘审美的’领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体”（注：《巴赫金文集》中文版第二卷，河北教育出版社1998年版，第80页。）。这个思想的针对对象是庸俗社会学批评，但是，在哲学意义上，却并非局限于此。对于20世纪西方文学批评思想的发展理路而言，它具有明显的整合价值。
然而，格林布拉特在新历史主义旗帜下对“旧”历史主义的修正，并非导向历史主义的理性整合，而是导向对历史主义的解构，“新历史主义批评家一般又都不愿意加入这个或者那个居主导地位的批评营垒”（注：张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第2页。）。他们拒绝“旧”历史主义提供的材料、立场和方法，也反对思辩的和批判的历史观念，转而寻求新的历史视野，以求重新解读历史。
正如有的学者所说，从总体上看，以格林布拉特为代表的这些批评家都希望自己能以一种无定性的整体观点来看待历史文化，因而标榜其批评“没有任何政治动机”，以避免将历史文化“单声道化”。但是，进入历史的结果却是：必须立刻选择某种政治立场，否则，你就被所有的历史主义者视为忤逆。于是，从“新历史主义”的旗帜下撤退似乎就成了唯一的选择。退向哪里呢？“文化诗学”是一面现成的旗帜。批评家斯垂尔(Strier)指出，“在文化诗学和新历史主义之间，格林布拉特更喜欢前者，原因之一是前者不仅更机智、更暧昧、更具描绘性，而且更少争议”（注：关于这一点，请参见张进《在“文化诗学”与“历史诗学”之间》，《甘肃社会科学》2001年第5期。）。在这个语境中使用的“文化诗学”术语，就不可避免地具有了比“文化”加“诗学”所拥有的更多的、更具时代性的含蕴。
首先，在意识形态维度方面，“文化诗学”倾向于对抗主流话语和宏大叙事，表现为边缘化和多元化价值取向。这个取向是后现代主义各种思潮普遍具有的时代的精神。在这个基础上，“文化诗学”及其来源“新历史主义”在话语建构策略上体现了对主流话语及其意识形态性质的强烈意识，并以之为心理参照和对话对象，营建“异端”的个性时空，以文化的个性化解释表达对历史传统的宏大叙事的反抗。
其次，“文化诗学”的批评姿态表现在方法论上，是削平文化的历史一时间性，而代之以共时性结构。孟酬士针对格氏对“文化诗学”的界定指出：“文化诗学倾向于强调结构关系，而以牺牲连续性进程为代价；实际上，它以共时的文本间性轴线为取向，将文本视为文化系统的文本；而不是以历时性为取向，将文本视为自足的文学史的文本。”（注：Stephen Greenblatt and Gile Gunn ed.Redrawing the Boundaries,p.401,New York,1992.）在这个意义上，“文化诗学”表现出对结构主义“功能”观念的继承。正如批评家K.雷恩(K.Ryen)所说：“作为一个口号，文化诗学以对文化文本性的关注代替了对文本历史性的强调……这个术语也让人想起结构主义者的一番努力：将对象作为一个共时的空间化的关系系统来把握，抑制历史进程中所牵涉到的历时性因素。”（注：Kieman Ryen,ed.New Historicism and Cultural Materialism:Areader.XIV,Londen:Amord,1996.）而对文化的历史维度的规避，显示出来的则是解构逻各斯主义的立场。
第三，“文化诗学”的批评实践属于非建构性的，换句话说，它旨在实践一次性的案例批评。但是，这里实际上存在着一个矛盾：本身并非着意甚至明确反建构的“文化诗学”，实际上是不能回避建构的。一般来说，任何本身旨在解构而不从事话语建构的文化批评实践，在其理念实践的过程中，虽然实施的是消费性的行为艺术，但是，建构的功能本身却并非因此散失了。所以，“文化诗学”这个术语下实现的批评过程实际上同时也在建构着某种批评模式。而这个模式是与它的实践者的初宗相背离的，是一个自我解构，例如格氏对莎士比亚的批评实践。
综合上述，在西方学术研究的理路内，“文化诗学”这个术语的含蕴，可以归结为非诗意阐释和描述性的，我把它理解为在意识形态背景下进行的解构行为；它与它自身批判的结构主义和新批评等具有多方面的牵连关系。
汉语语境中的阐释
实际上，在目前的汉语学术界，在使用“文化诗学”这个术语时，基本上没有沿着格林布拉特和孟酬士的理路。个中的接受心理和话语转换过程，是另外一个话题。
在汉语学术界对“文化诗学”这个术语的阐释，代表性的是童庆炳先生和刘庆璋教授的文章。在《新理性精神与文化诗学》一文里，重庆炳先生认为，“‘文化诗学’仍然是‘诗学’（广义的），保持和发展审美的批评是必要的；但又是文化的，从跨学科的文化视野，把所谓的‘内部研究’与‘外部研究’贯通起来，通过对文学文本的分析，广泛而深入地接触和联系现实仍然是发展文学理论批评的重要机遇，‘文化诗学’将有广阔的学术前景。”针对西方“文化诗学”术语中挂失的“诗意”，他特别强调，“文化视角无论如何不要摈弃诗意视角。”（注：童庆炳：《新理性精神与文化诗学》，“文化与诗学丛书”总序，北京师范大学出版社2001年版。）童庆炳先生在这里所界定的“文化诗学”概念，实际上属于他一贯坚持的诗学研究的多层面性和多维度性的一个视野，不是诗学研究的唯一方法和视野，也不是与其他研究方法和视野相抵触和相矛盾的，而是可以并举的一个选择。
在把“文化诗学”汉语话的过程中，童庆炳先生确立了它产生的现实根基：“当代文学研究已经由‘内部研究’走向文化诗学。文化诗学的产生实际上是当代文化危机的需要，因此应当以新理性精神为主导。文化诗学应当是文化批评和诗学的结合，它为文学理论的当代发展开创了一个新格局。”（注：童庆炳：《新理性精神与文化诗学》，“文化与诗学丛书”总序，北京师范大学出版社2001年版。）他反对引证西方学术术语时连带它的不可取之处也一起接受：“对于西方那种过分政治化的文化研究，对于反诗意的文化研究，我们认为是不足取的。我们大可不必走西方那种以一种方法取代另一种方法的路子。文学理论的建设应该是累积性的……”（注：童庆炳：《新理性精神与文化诗学》，“文化与诗学丛书”总序，北京师范大学出版社2001年版。）显然，这个使用方式，带有相当大的建构价值。
其实，这个理论立场，与70年代俄罗斯著名哲学家和文学理论家巴赫金的观点是暗合的。在《答［新世界］编辑部问》这篇文章里，巴赫金强调：“文艺学应与文化史建立更紧密的联系，文学是文化不可分割的一部分，脱离了那个时代整个文化的完整语境，是无法理解的。不应该把文学同其余的文化割裂开来，也不应像通常所做的那样，越过文化把文学直接与社会经济因素联系起来，这些因素作用于整个文化，只是通过文化并与文化一起作用于文学。”（注：《巴赫金全集》中文版第四卷，河北教育出版社1998年版，第364页。）巴赫金是在“社会—文化—文学”之间的关系的语境下谈论文化对于文艺学研究的重要性的。这里，对于“文化”与文学张力关系，他是从两个立场来看的：一，文学是具体时代的整个文化语境中的产物；要解释特定时代的文学，就必须把它置于特定时代的文化整体语境中，要注意各种文化种类与文学创作之间的紧张关系。二，在一个时代，“文化”是“社会”与“文学”之间的中介；不能越过文化直接把文学与社会经济因素联系起来讨论。
关于后一个方面，实际上马克思主义经典作家已经有过阐释。在恩格斯致康·施米特的信里是这样说的：“哲学和那个时代的文学的普遍繁荣一样，都是经济高涨的结果。经济发展对这些领域的最终的支配作用，在我看来是无疑的，但是，这种支配作用是发生在各该领域本身所限定的那些条件的范围内……”（注：《马克思恩格斯选集》中文版第四卷，人民出版社1972年版，第485页。）在致约·布洛赫的信里，恩格斯再次强调：“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争形式的，还有上层建筑的各种因素……”（注：《马克思恩格斯选集》中文版第四卷，人民出版社1972年版，第477页。）在这里，“上层建筑的各种因素”指的就是包含着“文化”的各种形态和种类在内的广阔领域，例如法律、哲学、宗教政治形式等等。当然，还包括更加广泛意义上的影响民族心理和审美趣味的文化形式。实际上，在这里，恩格斯指出的“归根到底”和各种“形式”之间的关系问题，实际上也就是“社会—文化—文学”之间的张力问题，也就是文化对于研究文学与社会之间关系的中介作用的重要性和必要性问题。在这个基础上，普列汉诺夫强调“社会心理”作为文学社会学研究的一个层面，可以说，具有相当大的理论价值。
关于巴赫金所强调的前一个方面，恰恰是针对文化诗学的研究立场和方法论的。文学的文化研究，不是发掘文学现象里的文化因素，导致无视文学的诗意，也不是把文学与文化现象作简单的比附，而是把文学现象放在具体的文化语境中来阐释。在巴赫金对这个方面的论述过程中，他指出了“各种不同文化领域间的相互联系和相互依赖的问题”、“文化所经历的最紧张、最富成效的生活，恰恰出现在这些文化领域的交界处”和“文化领域与文学的相互作用”等研究要点，强调了“文学的极其复杂和多面性”。在巴赫金的一些术语例如“对话”、“狂欢化”、“多声部”和“复调”等都可以整合到他的文化诗学体系中。实际上，在对“巴赫金的文化诗学”的研究中，程正民先生也就是这样理解的。（注：程正民：《巴赫金的文化诗学》，北京师范大学出版社2001年版。）
在这个理解的前提下，刘庆璋教授探讨“文化诗学学理特色”问题。她认为，“人们倡导文化诗学，强调观看文学的文化视角，可以说不言自明地高扬了人文主义的精神。”“我们认为，‘文化诗学’在‘诗学’前冠以‘文化’，首先在于突出这一理论的人文内核，或者说，在于表明：人文精神是文化诗学之魂。”（注：刘庆璋：《文化诗学学理特色初探》，《文史哲》2001年第3期。）我认为，在这个看法里面，实际上积淀着对中国当下文学状态的关注。而这也恰恰是“文化诗学”这个术语被接纳到汉语语境的基本前提。
刘庆璋教授认为，中国大陆当下学术界接纳“文化诗学”这个术语，“……还由于它对文化与文学关系的特别关注和特有认识。这表现在：首先，文化诗学视整个文化系统为文学与社会联系的纽带，从而正确揭示了文学与客观世界的连接关系。同时，它更充分地估量了文学与经济基础之间存在着的这一包容复杂、空间广袤的宏大中介——文化的重要地位，更清楚地看到了文化的历史承传性、中外交融性、相对稳定性和构成复杂性。其次，文化诗学从广阔的文化视野出发来审视文学，运用丰富多彩、卓有建树的各个文化扇面的新理论、新方法来研究文学……第三，文化诗学的落脚点是诗学——文学学，是一种文学理论，而不是泛文化理论。它是一种主要以文化系统与文学的互融、互动、互构关系为中轴来审视文学的理论和研究文学的方法。”（注：刘庆璋：《文化诗学学理特色初探》，《文史哲》2001年第3期。）这个关注是合理的。
实际上，一个域外学术术语被纳入汉语语境，多半需要进行话语的重塑，“文化诗学”这个术语也不例外。
“文化诗学”在汉语语境下的话语重建
文学批评话语的建构，在相当大的程度上取决于以下几个因素：一个民族的文学批评传统、当下的文学批评话语语境、大的意识形态需要等。“文化诗学”这个术语在当下汉语语境的“入乡随俗”，也不能摆脱这个“定式”。
中国文学批评传统下的“文化诗学”，一定是“历史的诗学”与“文化的诗学”的融合。“文化诗学”在中国批评现实中得到认同，首先是诗学形式的历史意识的建构，要在形式的“通变”、“奇正”的广阔文化时空中来把握批评文本。刘勰说：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，則优劣见矣。”（注：刘勰：《文心雕龙·知音》。）在《序志》里他说了意思相近的一段话：“至于剖情析采，必笼圈条贯，摛神性，图风势，以包会通，以阅声字。”他是强调从文本的体裁形式、辞藻、继承和发扬、技巧创新、典故、平仄等六个方面来批评作品，从这六个方面来考察，其理论基础则建立在“缀文者情动而辞发，观文者披文以人情；沿波讨源，虽幽必显。”文本是作家内心感情的表现（为辞藻），因此，只要细致地阅读文句，则发掘作者的情致，就是必然的。文学批评也就是捕捉作家的情致在作品中表现的工作。这个批评思想在很大程度上影响着中国文学批评的价值取向和方法论。在刘勰的批评思想中，“位体”、“置辞”、“通变”、“奇正”、“事义”、“宫商”等六个因素，是文学批评的形式门径，而这些形式因素作为批评的标准是历史性的；缺乏历史的坐标，就缺乏了批评的参照价值。这一点，与巴赫金的观点是一致的。巴赫金认为，艺术家是“用充满沉甸甸含义的形式”进行创作的（注：《巴赫金全集》中文版第四卷，河北教育出版社1998年版，第367页。）；每一种体裁，“在它们若干世纪的存在过程里，形成了观察和思考世界特定方面所用的形式。”（注：《巴赫金全集》中文版第四卷，河北教育出版社1998年版，第368页。）刘勰在这里所强调的六个形式方面的批评门径，实际上强调的是它们各自发展的历史积淀：一个供批评的文本，是存在于诗学的历史时空坐标中间的，缺乏形式的“通变”、“奇正”等历史诗学方面的判断，就不能把握文本的高低、深浅和雅俗。这个批评传统在明代以来的文学批评家那里得到了继承（注：例如王夫之论作诗的“法度”、叶燮《原诗》论“正、变、盛、衰”，王国维之论诗词“意境”，鲁迅之论中国小说发展的“变迁”，乃至钱钟书之宋诗注文，皆以诗学之历史意识和现实关怀为旨归。）。
同时，在这个基础上，其次，要在特殊的形式文化或文化种类的存在方式中来把握批评文本。当下中国文学艺术的批评文本，它的文化维度一般可以区分为四：一是“位体”、“置辞”、“事义”、“宫商”等形式本身的本民族传统，二是在审美对话中作为对象的异国话语，三是作家本人的个性、心理和情趣，也就是刘勰之谓“体性”，四是当下的审美文化语境。一个文本不只是生存于当代的社会生活中间，它更多地生存于历史时空中。
“文化诗学”在当下中国文学艺术批评实践中获得认同，还必须借助中国大陆当下的话语语境对这个术语内涵的整合。无论作为一个批评实践，还是作为一种文学理论，“文化诗学”都进入了中国当下的文学艺术批评话语的语链中。童庆炳先生在描述它的东渐过程时，是在“审美论转向”、“主体性转向”、“语言论转向”这个语链后，接着论及“文化转向”的（注：童庆炳：《新理性精神与文化诗学》，“文化与诗学丛书”总序，北京师范大学出版社2001年版。），这说明：“文化诗学”获得了嵌入当下中国文学批评话语的契机，也在这个话语语链中得到了自己的位置。实际上，这个位置既说明它业已参与到文学理论和文学批评的话语中来，也完成了对它的重新定位。那么，“文化诗学”是如何被定位的呢？简单说，当我们厌倦了文学批评的政治意识形态维度之后，当我们批评界进行“审美狂欢”、“主体狂欢”和“语言狂欢”时，仍然没有摆脱对文学的片面而深刻的认识这个局面；文学的定位在解构了“二元对应”思维模式之后，陷入了孤立和孤独的自我诠释局面。人们用文学文本自身的审美特性、主体性和语言存在论来诠释文学文本。而实际上，文学文本在很大程度上不能够满足于自我解释。作为人类宝贵的精神文化现象，它必须在更大的人文时空中得到确认。这就是“文化诗学”这个术语获得中国当下文学语境认同的契机。
“文化诗学”的政治意识形态指向的消解和民族精神再造。关于这一点，应该特别指出，“文化诗学”的西方存在特征之一，是对主流意识形态持批评态度，而在汉语语境下，这个批评的指向毫无疑问是被取消了。相反，在相当大的程度上，它实践着借助文学的民族文化传统、建构时代宏大叙事的功能。文学文本被置于宏大的文化背景下解释，在广阔的历史时间和空间中被诠释，这样的批评实践，实际上不可能不具有建构的意识。
汉语语境下的“文化诗学”，在它的实践过程中间业已具备了人文理性的内涵，是汉语诗学在当下文学艺术话语建构中的结果。走向“文化诗学”，蕴涵着汉语诗学对文本的文化时空再度开掘。它的思想指向，是对过去诗学研究经验的累积，更是对文学艺术创作未来的理性要求。
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