“叙述”与“描写”——四十年代小说艺术论之一，本文主要内容关键词为：四十年论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五四小说家对鸳鸯蝴蝶派小说最反感之处，是它“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”，在小说情节上追求离奇曲折，缺少了“情调”和“风格”（“主旨”）〔1〕。离奇情节的编织， 主要依靠“叙述”的手段来完成。对于性喜核实的普通读者来说，他需要的还不只是情节的变幻，而且要尽量知道情节变化的过程与细节。五四小说（尤其是短篇小说）之注重“横截面”的截取，注重心理的表现以及作品的“情调”与“风格”，实际上都是在旧小说的情节嗜好上进行改革。而通过“横截面”来表现事实的“全体”，通过人物一时的心理来表现他的思想或性格，通过叙事的完成来造成一种总体的“情调”和“风格”，则有赖于“描写”的展开。可以说，五四小说家在小说叙事方式上所作的最基本的转变，是使叙事由“叙述”转向了“描写”。
但是，这种改变在40年代新的时代背景下似乎又发生了一次“历史的循环”。
“定型的写法，是源于一种定型的人生看法”〔2〕， 如果张天翼在对旧小说的写法作了一番深入研究后得出的这一结论是正确的，那我们就可以说，写法的变化，是源于人生看法的变化。这个“看法”并不只是形而上的观念，它还往往表现为更具体的人生态度。对于40年代的作家来说，他们所面临的一个最紧要的人生问题，就是对大众与个人的关系取怎样的态度，在读者与作家的自我之间作何选择。用沈从文的话来说，就是要想一想，在“商业”和“政策”相互混合着支配了人生的时候，作家应取怎样的态度来对待艺术，并采取一种怎样的叙事方式来表达自己〔3〕。在这时， 两种基本的选择方向是：或则作家去尊重读者的趣味，或者，他更加趋向于表达个人性的思想经验。而这两种选择在叙事上都倾向了“叙述”而不是“描写”。本文将对这两个方面分别加以讨论。
一、“小说应当是个故事”
战争打破了世界的太平景象，它在陷普通百姓于水深火热之时，也呼唤着他们抗战的力量，并使之醒目地成为这个剧变时代的历史创造者。普通大众及其艺术观念、趣味与艺术样式，都随其时代地位的增强一起显露出来：大众的精神要求，就象他们的历史作用一样，成为这个时代不可回避的一个严肃课题。因此，所谓民族形式的建造问题，在最根本的意义上说，“是中国社会变革动力的发现在文艺上的反映”〔4 〕，是创造一种体现这一时代文化生活特征的文学表达式的问题。
既然文学是“于人生很切要的一种工作”，于是就有了“工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题”〔5〕。 根据地以工农兵为主体的工作对象的情况看似复杂实则单纯，其共同的特点是文化水准普遍不高，却又正是这个时代最重要的“社会变革动力”。在国统区和沦陷区，大众文化水准的低落同样也是普遍的现实。怎样建立一种能为这样的“对象”所接受的文艺尤其是小说新形式，这个问题从1939年开始在国统区和根据地区发生了历时两年多的论争。这场论争最终由毛泽东从政治立场和政治态度的意义上作了结论，“民间形式”的利用与改造问题不仅在文学理论上，而且在意识形态上取得了合法地位，在全国各个政治地域都形成了程度不一的反响。
“民间形式”的研究，在小说上主要集中于研究大众的阅读趣味和接受能力。研究的方式，又大多集中于中国传统小说的重读和分析上。大规模的名著／原著重读所涉及的，不仅是传统小说的一般性叙事原则，而且对于旧小说的常用套语、句式，旧小说的叙事方式，尤其是它所隐含的大众人生哲学，都有细致的有时还是深刻的分析。这些研究在旧小说的叙事方式问题上几乎都得出了这样一个结论：
中国旧小说最大的特点，是在故事叙述上，力求其源源本本，条理分明，而于转折处，交代的特别清楚，重要关键，更不厌其烦详尽周密。这些也许有时使人感到累赘多余，不如西洋小说之着重剪裁，求其明快经济。……
其次，中国旧小说在写人物上，对性格多用直接叙述的手法，很少如西洋小说之心理描写，因此比较落后的读者不会感到沉闷烦琐，而觉到简单流顺，易于领会。……〔6〕就是说，不论在情节的发展上，还是在人物性格的表现以及小说的其他方面，旧小说所擅用的都是“叙述”的方法。而往旧小说所反映的人生观上看，它之所以“用那些表现于外者来写人物”，而不注重那些“内心的动机，内心的冲突，以及那些隐微的感觉和情绪”，根源就在于崇尚实际、信奉善恶果报的“中国的市井神学”；这种“市井神学”对于读者趣味的规定，就是使得他们“不大耐烦去做听忏悔的神甫，只高兴去做法庭里的陪审官”，读小说对他们而言，“也好象听一件案子似的——一件行为的开头，经过，完成，以至于法官对这件案子的判决，……都得从头至尾听过，才算是一个全璧”，象“那些切取人生一个片断来写的作品——虽然也自有其头尾，可是总还交代得不能使人放心，就好象只听了一个人的一段忏悔，而没有看见他那最后审判的结果一样”〔7〕。所以，通过了“叙述”， 旧小说所完成的总是一个“有头有尾的故事”，“故事性”成为旧小说最根本的形式特征。张爱玲所谓“小说应当是一个故事”〔8〕，可以说是对这个特征的一个最简洁说明。 显然地，这与五四小说所提倡的那样一种小说意识及其形式特征已经大有区别。在有关“民族形式”的讨论尤其是在旧小说的研究中形成的对于小说故事性的重视，在40年代成了小说家的一个努力方向。而既给予了小说的故事性以自觉的重视，又没有如五四小说家所诟病的旧小说家那样以情节的离奇曲折为表现目的，并以此在创作中形成了独特而稳定的个人风格的作家，是张爱玲和赵树理〔9〕。
赵树理对于五四以来文学发展状况的认识也许是极为个别的。他认为，五四知识分子打倒封建道统文学之后，通过文学认识上和文体上的改革，建立了知识分子的新文艺，但“人民大众在自然状态下的文艺生活”却并未引起他们的重视，“自此以后，中国文艺仍保持着两个传统：一个是‘五四’胜利后进步知识分子的新文艺传统，另一个是未被新文艺界承认的民间传统”；由于“民间传统方面的力量可怜得很”，而他又认定“把民间传统继承下来是有必要的”，这个出生于民间艺术极为兴盛的山西农民之子，便立志要做一个“文摊文学家”，来改变民间文艺“只被承认其中的杰作有参考价值，其艺术本身生命则未被承认有延续的价值”的不平等状况，并在提高的基础上去争取文学正统地位〔10〕。其实，不仅是在为民间文艺争地位的方面表现出赵树理彻底的民间立场，从他1943年以后所写的一系列杂感短论文字，内容包括提醒在土地法执行过程中限制地主富农的活动、向农民解释政府的方针政策、“从寡妇改嫁说到扭正村风”，亦观亦风，常常以“我们”和“咱们”来指称“农民”，处处表明他在自觉做农民权益的守护者和代言人。这些杂感短论也同时表明，赵树理对于当时农村所出现的问题非常敏感，对于真实的（而非概念上的）农村世界的个中内情了解甚深，他不仅具有做守护者和代言人的宏愿，而且具备相应的经验和材料。这种“问题意识”，正是赵树理的小说的一种基调。
在大众化问题讨论初期就有人设想，要实现文艺的大众化，除了必须考虑到大众的语言要求外，“还必须要能深刻的把握着随时发生的问题作为主题，加以艺术上的处理”，才能使“大众化”不致仅仅停留在“单纯的表现工具上”〔11〕。赵树理从自身农村工作经验与见闻中提炼主题的方式，就正是如此——
我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》；农村习惯上误以为出租土地也不纯是剥削，我便写了《地板》……〔12〕既有对上的劝谕又有对下的说服，其出发点则都在“为农民”的立场上。那些“非解决不可而又不是轻易能解决了的问题”，并不是什么重大而抽象的疑问，而是有关解放区农民在新政权领导下是否真正享有新生活的实际问题。以此推测，赵树理的主题不外乎这么两种，其一是表现新的意识形态引导下农村生活所出现的正面变化，其次是揭发由于农村社会结构自身的复杂性以及农村政策执行者对此缺乏了解所造成的农民利益受损的隐情（也就是所谓“社会基层的秘密”〔13〕，从他最受欢迎的作品《小二黑结婚》、《李有才板话》和《邪不压正》来看，其主题都没有超出这个范围。这种特殊的出发点，决定了赵树理的注意力既不在设计曲折的情节，也不在追求人物性格的深刻刻画上。在谈到《邪不压正》的创作经过时赵树理就是这样说的：小说的意图“是想写出当时当地土改全部过程中的各种经验教训，使土改中的干部和群众读了知所趋避”。农村基层的情况在赵树理这里并不是丁玲和周立波笔下那样一种充满阶级斗争的景象，而是穷苦人中在政治上和经济上真正受益的只是干部和流氓两类人。对应于这样一种现实认识，《邪不压正》就“把重点放在不正确的干部和流氓上，同时又想说明受了冤枉的中农作何观感，故对小昌、小旦和聚财写得比较突出一点”，其它各色人物也基本上“明确的给他们以社会代表性”。而小说的进行则通过一对年轻人的恋爱故事来开展：“这个故事是套进去的，但并不是作为一种穿插，而是把它当作一条绳子来用——把我要说明的事情都挂在它身上，可又不把它当成主要部分。我在写《李有才板话》的时候，曾以这样的态度来用李有才”〔14〕。
很显然地，在赵树理这里，故事的作用是为了说明他的现实考察及其结论，因此他对于事实的叙述，在实质上就很类似于张天翼所谓的对于“案子”的陈述。情节和人物，都不过是赵树理用来说明“问题”的手段，对它们的设计和运用都决定于表现“问题”的需要。即便象《李有才板话》这样似乎有一个中心人物的作品，它要表现的也并不是“李有才”其人，而是李有才的“板话”所反映出来的农村社会的现实生活情况，它又并不是农村生活的全部，而只是其中的某个方面，而且主要是他所关心的农民利益的受损问题。因此赵树理所反映的农村社会的生活情况，它的“深刻”程度就与要求“暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众”〔15〕的“革命文艺”有明显的差距，所以他即使被确定为文艺创作的“方向”，他的代表作《小二黑结婚》和《李有才板话》也还是免不了受到一些较真的读者的质疑——
作者只把广泛普遍的农民生活中的某一个生活的断片，作了一种采择的记录，若从这两篇小说去看中国农民生活的全部反映，距离这种理想还究竟相差很远。《小二黑结婚》，《李有才板话》这两篇小说，也只表现了解放区的婚姻革命和土地改良政策的实施情形而已，对于农民所受的更多的痛苦压迫，作者很少提及，……（而且）不仅没有一个完整的艺术形象的塑造，同时也没有一个发育完整的骨骼撑在他小说里面，以小说的评价估计，仅是两篇格调风趣新颖的散文罢了。〔16〕这位读者所质疑的不仅是赵树理小说的题材的“深刻性”，而且是它在新文学的小说标准衡量下的“艺术性”。从题材的深刻性方面说，赵树理没有反映出农村生活的整体面貌，尤其是没有反映出革命文艺所认定的农村生活的“本质”和“真实性”；从艺术性方面说，它叙事不“经济”，人物性格不完整，尤其是结构散漫，不象小说而象是记叙性的“散文”。其实，类似的批评早在赵树理受到普遍重视之前就已经出现了。当时任中共北方局宣传部部长的李大章，在帮助赵树理出版了《小二黑结婚》之后，又率先向读者介绍《李有才板话》。不过他认为，《李有才板话》仍然反映出“作者的眼界还有一定的限度，特别是对于新的制度，新的生活，新的人物，还不够熟悉，因此，便形成了本书的很大的缺点，象小元，小保，小明，小福等‘小字号人物’，这些新型的青年农民，在书中只是‘跑龙套’似的出现，而缺乏深刻突出的描写”，显出作者对马列主义观点还很生疏，致使“作品中的观点还不够敏锐、锋利、深刻，这就不能不削弱了它的政治价值”〔17〕。的确，从“深刻性”方面说，赵树理没有达到“革命文艺”表现阶级对立这一时代主题的要求，他只不过站在农民的立场反映了农民自身在社会变化中所发生的“枝节”问题〔18〕；从新文学的小说标准来说，赵树理的情节和人物都不能算是成功的，尤其是小说的正面人物，他们不仅缺乏自身性格的深度，而且往往成为表现“问题”的一种手段，这就象赵树理的小说线索往往不是他所要表现的东西本身，而只是一条挂东西的“绳子”。但他为“老百姓喜欢看，政治上起作用”〔19〕的创作目的，却正喑合了“革命文艺 ”的“民族形式”要求， 因此在周扬和陈荒煤等人对他的阶级分析观点和方法上的缺陷作了一番模糊和抹平的处理后〔20〕，赵树理就被指认为解放区文艺创作的“方向”，大众化的典范了。
赵树理成为“方向”，并不仅仅只因有上述创作目的，他还确实建立了一种“老百姓喜欢看”的叙事风格。赵树理曾说，“我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话”〔21〕，这既是他的一种语言经验，同时也表明他对于读者对象的区别有明确的意识。一面是农民，一面是知识分子，由于目的是要“老百姓喜欢看，政治上起作用”， 赵树理的偏向自然就在前者。1943年9月《小二黑结婚》由华北新华书店初版时， 封面特别标明为“通俗故事”。故事的原型是一对年轻人岳冬至和智英祥，他们的自由恋爱遭到各怀私欲的村干部阻挠，以至打死了岳冬至又企图制造自杀假象。赵树理的小说保留了村干部为个人私欲作恶和年轻人自由恋爱这两点基本素材，而对原始材料的其他方面则作了两点改造。首先是对岳智二人家庭背景的改造。智英祥的母亲由一个因女儿拒绝父母之命和家庭纠纷而自寻短见的寻常村妇，变成了下神的三仙姑；岳冬至的父亲也由一个为儿子领养童养媳的寻常村夫，变成了问卦的二诸葛。故事的结局，则由岳冬至的惨死变成了“结婚”的大团圆〔22〕。下神问卦的职业在农村的地位是双重的。正如鲁迅所说，中国民间对神仙的态度，是既敬信他又戏弄他〔23〕，加之本为凡人肉身的刘家峡的“神仙”三仙姑与二诸葛还有一些众所周知的不光彩缺陷被传为笑谈，简直是刘家峡舞台上的小丑艺术家，他们在村人心目中的处境就更具有这双重意味。关于这一点，小说在开头两节“神仙的忌讳”和“三仙姑的来历”中就交代得很清楚。从平常无奇的村夫村妇变成民间逗乐取笑的有趣人物，既增强了小说的故事性，更可满足农民大众喜欢热闹风趣的欣赏口味。同时，下神问卦在根据地已被视为不健康的封建文化形式，取笑取笑它，也正是对老百姓作了一次寓教于乐的意识形态教育。这个改变可以说有一箭三雕的意义。这就象李有才的“板话”的作用一样。根据赵树理写《李有才板话》之前几年对于“鼓词”利用的设想，他要对鼓词中的“说”（叙事部分，即故事情节）与“唱”（对故事中的某些值得特别介绍的部分所加的吟咏）的功能略加改造，做到既“利用鼓词，尚能不失鼓词的本色”，又“通过了故事，把大道理溶化到人物生活中”，从而加大宣传的效力〔24〕。事实上，三仙姑与二诸葛的故事也正象李有才的“板话”一样是小说中最有趣的部分，它占据了小说的主要位置，小芹小二黑的恋爱与金旺兴旺两个坏干部以权力谋私利泄私愤的矛盾，比较起来倒成了赵树理经常使用的那样一条挂故事的“绳子”，这一点单是从小说对人物的篇幅分配就可以看出来。
不过小说毕竟是以新式爱情故事为中心线索，以年轻人的自由恋爱与受阻的矛盾来推动情节发展的；同时他对于素材的取舍也并非全任其自然，而是有了相当程度的集中。比如关于二诸葛与三仙姑的介绍，就是抓住他们最富戏剧性同时也最能表现二者特征的细节。这里已经包含了“民间形式”所没有的表现手法，难怪当时即有人说，赵树理的小说“已经不是完全的固守旧有形式了，它是开始在突破旧有形式，而多少的渗入了西洋小说的表现方法”〔25〕。赵树理自己也说，在故事结构方面，他的做法是“尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了”〔26〕。就是说，“尽量照顾”并不等于完全只讲故事而放弃剪裁，而西洋方法的引入又要以老百姓所能接受的程度为标准。《小二黑结婚》以人物的故事性小传逐一介绍人物开始，环环相扣发展下去，一直讲到“怎么到底”，故事是完全的，有头有尾的。不过它表现的内容，却不只是“不正确的干部和流氓”问题的解决，而且是农村婚姻观念的变化，以及充满民间喜剧趣味的二诸葛三仙姑旧的思想观念的转变，它们共同表现的是新时代新政权领导下农村文化性质所发生的变化。小说的最后部分“怎么到底”对上述“变化”一一作了具体的说明。这个故事讲的既是农村生活中正在发生的现实变革，大团圆结局虽然改变了现实生活的事实，却也符合老百姓的欣赏习惯，“老百姓喜欢看”；更重要的是，它还符合了“革命文艺”的意识形态要求，“政治上起作用”。尽管问题的解决主要依靠从上至下的行政力量干预，而不是通过老百姓自己的阶级觉悟和自觉斗争，并且，二诸葛三仙姑仅仅由于个人面子的受挫就发生了如此的转变，也显得缺乏应有的思想“深度”，可是这种只陈述事情的最终结局（结论）的简单方式，却正表明了新的意识形态的绝对胜利。
二、“激情”与“思想”的叙述
1927年“大革命”高潮退去以后，茅盾在上海写作了他著名的三部曲《幻灭》、《动摇》与《追求》，试图描写和总结现代青年在革命浪潮中的思想变化与感情生活〔27〕，30年代初期又有巴金跟随其后，用长篇小说形式来描写当代青年知识分子的生活过程。革命与战争为在青春中“苦闷”的青年们既提供了消除苦闷的机遇，同时也制造了新的矛盾，描写这些年轻人在时代急流中的沉浮，也因此成了新文学的一种特定题材和小说家的一种表现情绪。矛盾的创作不仅为后来者示范了材料的组织方式和基本主题， 而且也确立了相应的描写方法和小说风格。1946年抗战结束，文艺界提出“文艺复兴”的口号时，人们要求于作家的，首先就是要学习小说的茅盾模式：即以类似于一个科学家的谨严而且慎重的态度，经过“精密的考察与研究”，“把社会的现象，人性和事实，加以横断面的剖析，加以想象的描写”〔28〕。当然这还只是对于茅盾小说艺术的一种粗略概说。距此十几年后，捷克学者普实克对于茅盾的小说风格有了极为精当的论述。
据普实克研究，茅盾的小说主要有三个特点：即一贯紧密联系当时的现实尤其是重要的政治和经济事件，总是试图“在现实成为历史之前立刻以最大限度的精确把握住它”；在安排题材时，又以“最大限度地表现这些题材的客观性”为目的；在叙事上有着“非凡的描写能力”。茅盾的“非凡的描写能力”表现在，他的叙事总是通过所描述者的眼睛来观察现实，因此小说总是交替使用内心独白和叙述（也是“内心独白的形象化”），这种对人物内心状态的大量描写和频繁应用内心独白的状况，说明茅盾的描写已经“从外在现实转到内在现实、转到涉及人物的思想和习惯性思维方式的特殊过程”，而情节的轮廓则减弱了，模糊了，题材组织的基本方式，也由“情节”变成了“精心构思的一些个别场面”，通过这些具有典型性的戏剧性的“个别场面”，它们通常是“人类命运的最精彩场面”、“悲剧性的时刻”，来完成对于整个时代的刻画。也就是说，茅盾总是在创造某种场面，而不是在讲故事，“他在描绘，而不是叙述”；他的目的是通过典型的场面来表现集体的、时代的事件与命运，而不是某一个事件或某个个人的命运。因此，在茅盾的小说里我们既见不到那种拥有“个人的整个历史”的人物形象，也没有发现如在“俄国社会中日益增长的不安情绪和刚刚开始崩溃的社会制度”下写作的小说家契诃夫所用的那样一种相对来说是平铺直叙的叙事手法，而是明显地倾向于戏剧性的表现〔29〕。
40年代是中国现代史上又一个“大时代”，表现这个时代中的人尤其是青年人“思想的混乱与迷惑，善变与矛盾”〔30〕，也同样是小说家的一种共同选择。以茅盾的上述叙事特征作为一种鉴别的标准，去检视40年代的小说中继续表现时代青年知识分子的生活图景，或是试图“检讨，并且批判、肯定”中国知识分子的“某儿种物质的、精神的世界”〔31〕，或是“写现代中国某一部分社会，某一类人物”〔32〕的创作时，你会感到其中已经发生了某些明显的改变。从题材的选择上说，虽然仍旧是对当前中国知识分子生活与命运的表现，可是它们与现实的重大政治经济事件之间已经有了相对的距离感。从结构方式上说，也不再是建立在那些“悲剧性的时刻”基础上的横截面的串接，“叙述”而不是描绘，成为作家所常用的中心手段，情节的戏剧性减弱。从小说人物方面说，它们不仅刻画那种“共时性”的时代主人公，而且塑造了拥有“个人的整个历史”的个人形象，对于历史中的个人命运与知识分子作为一种个别阶层的群体命运的关注，以及由此对于现代中国历史发展状况的反省，使这一时期的此类小说没有过多向时政性倾斜而是具备了相当程度的历史感。这些相对于茅盾风格的改变，主要体现在路翎和钱钟书的长篇小说中，他们以不同的方式、向着不同的方向，各自走出了长篇小说的茅盾模式。
当路翎的长篇小说《财主底儿女们》即将出版时，胡风庄严地宣称：“时间将会证明，《财主底儿女们》的出版是中国新文学史上一个重大的事件”，而且称之为“不但是自战争以来，而且是自新文学运动以来的，规模最宏大的，可以堂皇的冠以史诗的名称的长篇小说”，因为在这部小说里，“作者路翎所追求的是以青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史的动态。然而，路翎所要的并不是历史事变的记录，而是历史事变下面的精神世界的汹涌的波澜和它们的来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史命运这个无情的审判者面前搏斗的经验。”〔33〕胡风在这里除了强调路翎所追求的是表现历史变迁中知识分子“心灵”的“来根去向”亦即知识分子的精神史与历史事变之间的复杂关系，而且指出了路翎小说的结构方式，是由一个“辐射中心点”出发，通过多个方向亦即多条情节线索来展开叙事。所谓“辐射中心点”，就是苏州的大户人家蒋捷三家族，通过叙述每个家族成员各自不同的人生抉择及其结局，“时间自一·二八战争到苏德战争爆发，舞台由苏州、上海、南京、江南原野、九江、武汉以至重庆、四川农村，人物有七十个以上”〔34〕，小说织成了一幅现代中国的家族兴衰史，同时也是现代知识分子的命运史。引人注目的是，在1941年2月至1944年5月致胡风的信中，路翎谈到他对列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的喜爱，并且读了《战争与和平》，在胡风的推荐下读罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。这些长篇巨帙对于纷繁复杂的人物关系与情节的处理方式，尤其是，它们对于人物同样纷繁复杂的精神世界的表现力，以及托尔斯泰对于人物在情节的因果链条之外的非理性冲动所给予的充分揭示〔35〕，罗曼·罗兰那种“甚至带有宗教的气息”、使人“觉得受了洗礼似的幸福”的理想主义〔36〕，这一切对于常常在凄凉与甜蜜、悲愤与狂喜的错综中“爱着自己也恨着自己”的路翎，或许是更为合适的精神补给：不仅是对理想主义精神气质的感应，而且是揣摩和领会一种独特的叙事方式来表达纷繁的事件与复杂的人格。
路翎曾经说：“我也有一种理想主义，洗礼的，或生活底童年幸福，这是我把《儿子们》放到滚动的多面的生活里去之后发生的。他们底生活显得美，小孩底装束和喊叫使我幸福——这就是我底理想主义。别人写他们底一面，判断他们没落，那空气沉闷，不象生活；我写他们多面，知道他们将来如何，觉得美。”〔37〕对于精神生活的童贞的、纯粹的美和青春的、芜杂的美的渴望，并织在路翎的情感追求里，使他倾向于把人物放到平常的现实与不稳定的心理两相映照的处境中加以“多面”的分析。曾经有人指出，理解路翎的关键，是理解他对于“人生战斗”的见解，因为“在路翎的小说里，最触目的特点是，作者的分析的详细，和故事的平常。那些分析就是战斗，那些平常的故事就是人生”〔38〕，这里所谓“战斗”，实际上就是胡风所说的“作家底意识”、“主观战斗精神”〔39〕，即要求作家不是被动去描写他的对象，而是要怀着自己的“思想要求和热情”，“能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判”，果能如此，“即使在最平凡的生活事件或最停滞的生活角落里面，被这个斗争要求所照明，也能够看出真枪实剑的，带着血泪或泪痕的人生”。从这样一种观念出发，自然就要求作家不仅得有描写的才能，而且必须具有分析、批判的能力，既“向感性的对象深入”，又揭示出“人物所不能自知自见的”〔40〕的意识与意义。为实现这一目标，路翎始终倾向于“在最平凡的生活事件和最停滞的生活角落里”，通过叙述和加强叙述的表现力，来完成对人物的精神世界的多面性的发掘与分析。
《安娜·卡列尼娜》中路翎最喜爱的人物是康斯坦丁·列文〔41〕，在《财主底儿女们》中酷似列文的，是海军军官汪卓伦。“结婚”对于人一般而言不过是一件寻常事，但汪卓伦与蒋捷三的女儿蒋淑华的婚姻，却使这位年轻人发生了于他一生都至关重要的变化。不过小说并没有具体描述汪卓伦的变化过程，而只在他与蒋少祖关于国家前途问题的谈话之间，插入了一大段关于汪卓伦的性格与内心的叙述。这段叙述是对汪卓伦的思想情绪在结婚前后的微妙变化的分析，而汪卓伦从“忍耐、忠实、谦逊”的忧郁青年到正直、坚决、负责的成熟公民这一复杂而又微妙的变化过程，则在这种分析性的叙述中被省略了。这种方式，既便于作者直接评论人物的一系列变化，又符合他不以事实的罗列和情节的刺激性来组织题材的小说原则。在重写《财主底儿女们》的过程中，路翎曾经这样批评写实主义的方法：“写实主义底所谓内容，常常只是罗列事实和追寻外部的刺激：以情感（疑为“情节”之误）为精神。因此，写实主义全无高度的组织气魄。我底反抗是去年动手写长篇时开始的。”〔42〕他还特别指出，那种摈弃叙述的做法，“生根于近来的某些倾向：以为要尊重读者底想象力，以为作者不需多说话，以为作者要宽大，使读者自己去明白那些未显露的内容”，然而“叙述底摈弃令使所表现的一般化，作者底较难深沉的感情由所谓含蓄而逃亡了”〔43〕。很显然地，路翎反对摈弃叙述而追求客观描写的创作主张，他认为“叙述”可以使作者的“深沉的感情”得到强烈的表现。路翎所主张的分析性叙述，其实与茅盾的典型化“个别场面”的描写一样，都削弱了小说的情节因素，可是不同于茅盾的那些“个别场面”主要针对的是作为某一类人命运的“典型化的个人”，路翎的“叙述”所表现的，是一些独特的个人、尤其是他们显著的或微妙的千姿百态的内心差异。如果说茅盾的“典型化个人”显示出时代对于人的塑造，那么路翎那些有着千差万别的人物，则更多显示出人的精神留给时代的印记。当我们想到《子夜》，我们自然就是想到了那个英雄末路的吴荪甫，想到他置身于各种致命的矛盾之间、置身于种种政治的、经济的而且伸延至家庭的绞索之下的软弱和毁灭：英雄吴荪甫，不过是时代所投下的一个巨大影子。而当我们想到苏州的蒋家儿女，我们的思路会通向许多方向，从蒋捷三到陆明栋，从蒋捷三风烛残年的悲怆的死，到蒋纯祖在庄严与仁慈的幻觉中病逝乡间，每个人都经历了各自不同的生命历程：不同的生命使时代丰富，他们的“堕落”与毁灭，显示出时代的残酷。
不仅如此，“由于对熟悉的字句的暧昧的反感：常常觉得它们不适合情绪”〔44〕，路翎还有意使用欧化的句法和大量“时时违反习惯，不和愿意相符”的形容词和副词〔45〕，来表现一种使中国读者感到陌生的人物神态及其内心的激情。软弱的蒋蔚祖迫于他刚烈新派的妻子金素痕要求从苏州沉闷衰老的家庭生活中出走的压力，没有听从蒋捷三的劝告，但刚从失望的老父的房中走出来，蒋蔚祖又受到了妻子新的辱慢。路翎让金素痕运用一种特别欧化的词句，来表达她坚定而明确的对于苏州家族生活的唾弃以及对于蒋蔚祖的坚定而明确的轻视。正如她惯常的身体动作是“快乐而故意地”、“很精细地”做出的姿态，她的那种故作姿态的语言也是对于仓皇的蒋蔚祖的蓄意但却无形的精神压抑。路翎赋予金素痕这样一种语言风格，并常常通过一些“违反习惯”的用词和近似于翻译文句的欧化句式，对金素痕的身体“姿势”作出精确的辨析与揭示，使得蒋蔚祖在金素痕坚决的语言和锋芒逼人的形象之前，更加地狼狈而暗淡，他唯有逃避到“诗”与“酒”里，独自体味“内心底惨痛”。在这里，特别的修辞方式正适应了人物的神态及其内心激情的特别复杂而微妙。路翎所崇尚的不是传统的“含蓄”、“传神”，他也反对通过对于对象的客观描写去“把握要害或本质”〔46〕。他要直接“突击”到对象的“血肉”中。因此，甚至在语言上他也更多地倾向于向西洋小说学习，使得他的人物对于普通读者而言，不仅其神情与心理的异常复杂状况是“异样”的，而且其语言本身即有不寻常的印记。正是通过这样一种更为具体的方式，路翎在“最平凡的生活事件和最停滞的生活角落里”，发掘了不平凡的人生。这与茅盾最大限度地表现“题材的客观性”的方式显然截然不同。
虽然时代重新提示了小说家去关心和表达个人的精神要求及其价值，象路翎这样因急于倾吐以至“弄得好象夸张、错乱、迷惑而阴暗”〔47〕的作家却并不多。由于作家个人生活阅历、气质与观念的差异，他们对于问题的认识可能会推进至不同的方向与深度，因此可能采取不同的小说形式来表达。假如我们相信米兰·昆德拉的话，认为“伟大的欧洲小说正是作为娱乐而出发的，所有真正的小说家都对它怀有乡愁”〔48〕，那路翎的这种小说风格绝对与娱乐绝缘。即便他的“夸张、错乱、迷惑”，也是庄严神圣的。它也没有那种“采取漫谈的笔墨，而不打起高古的文章调子，笔致很近于口语”〔49〕的旧说部遗风；更不是在第三人称叙事方式的掩饰下，以冷静独立的姿态和审美的距离来处理作者的“自我”〔50〕；他和茅盾的区别在于他塑造了个人的历史而不是为时代的某种典型形象造型，可是他的“叙述”在某种程度上又把“深沉的感情”推向了极端，使得他的个人形象倒更象是一个非理性的冲动而不是对于时代、历史与个人关系的理性思考。在上述路翎之所“非”的对面，站立着一个不同的小说家钱钟书。他们就象是那个时代的双子星座，互相对称，互相平衡，可以代表那个时代知识分子两种最典型的思想和情感。
据说钱钟书年少时读书已经兴趣很广，不仅读西游水浒三国一类“正经书”，而且读《说唐》、《济公传》、《七侠五义》之类不登大雅之堂的“闲书”。青年以后更不择书，只是“痴”读。并非苦读成习惯，而是因为读书“乐”：与他在游戏或恶作剧时所得到的乐趣，在他那里实质上没什么两样〔51〕。既“痴”且“乐”，这种不同于现代中国大部分文人那种过于严正以至沉重的做人处事为文态度，可能就已培植了“口若悬河，舌粲莲花，隽思妙语，议论风生”〔52〕的博识、善辩与幽默的根芽。但他的博识却与哲学家的博识不同。用他自己的话说，“诗人所擅用的比喻，可以证明哲学家的失败”〔53〕。就是说，哲学家与诗人有着不同的思维和表达方式，同样丰富深奥的思想，只是诗人才多用比喻的方式来表白。我们不会忘记《人·兽·鬼》、《写在人生边上》和《围城》乃至在论学著作中，钱钟书都广泛使用了“比喻”这一事实。以此而言，钱钟书应该是“诗人”和“小说家”，而不是“哲学家”。“哲学家和小说家思考的方式有一个基本的不同。人们谈到契诃夫的哲学，或卡夫卡、穆齐尔的哲学，但试试从他们的作品中引出一个连贯一致的哲学看看！甚至当他们在自己的笔记本上直接表达他们的思想时，这些想法也不过是些智力练习、自相矛盾的游戏、即兴之作，而不是对思想的论述。”〔54〕从这个意义上说，《围城》其实也正具有某种智力练习与悖论游戏、以及即兴想象的特征。
常常有人说到钱钟书的讽刺有些刻薄，因为那些讽刺多似有所本。钱钟书在书前总要劝戒索隐者一番，大约也为这一原因。《围城》中的人物大多也各有原型，不过较之前二者要更零碎，这一点杨绛在记钱钟书写《围城》时已经都有说明。其实，把熟悉的真人写进小说加以打趣，这在钱钟书大约与画《许眼变化图》属同一种兴致。《围城》中钱钟书就运用他古今中外各样知识，以及他自身的各样经验，替很多人物取了些特别滑稽的称号，或对其形象举止加以漫画化，或使人物以一本正经的态度谈论些自以为是而实则虚妄不经的问题，其中有些未免有失谑而不虐的风度。可是这对于作者而言，恐怕大多不过是有些即兴或成心的恶作剧而已。就如给海轮上的黑美人取名“鲍”小姐，爱讲洋泾浜英语的是“我你他小姐”，以及“有例为证”和“海军大将”先生，李梅亭的名字和他的行为等等，这些小乐子本身自有其观赏性。对于这类小乐子，据杨绛说，尽管“这种玩意儿天天玩也没多大意思”，可是他却会“百玩不厌”。人们把钱钟书塑造成一个博学鸿儒之时，却忘记了他还是个“痴气”的性情中人〔55〕。读书是一种乐趣，写书，尤其是在书里以严肃正经的知识学问，替形形色色的人画千姿百态的“许眼变化图”，自然同样会是有趣的，何况其中还可以“漫谈的笔墨”加入大量妙趣横生的议论？《围城》之大受知识程度较高的读者欢迎，未必不因有这种源自高级智力游戏的特殊娱乐性起了号召作用。
不过，正如言情故事不是张爱玲的《传奇》的实质，智力游戏和即兴想象也不是《围城》的根本。写《围城》时忧世伤生的钱钟书确实不能单纯地为了找乐而写此书。从他为《中国年鉴》之1944—45年卷所写的《中国文学》篇，可以清楚地看出他在小说艺术方面的自觉。据钱钟书研究，传统的中国短篇小说可分两类：笔记与传奇。前者的特点在实录和隽语，后者则更具艺术性和想象力，讲究情节，文字趋向书面化，对人物的心理表现出敏锐准确的判断能力，一般以爱情为主题。而传统的长篇小说，则“通常背景广阔，描绘精细的人物总有数十个之多，这还不包括那些徒有其名的傀儡。个中因由并不难找。大部分中国小说都是流浪汉小说。即便著名的《红楼梦》，也只是‘编年体’而并非‘戏剧式的小说’”，因此与历史有关的因素在小说中就占据了支配性地位，虚构性和戏剧性都非其所求。在爱情的表现上，要么是男性中心的女人祸水故事，要么则尽是些脸色苍白、病态懦弱的恋人们既乏味又脆弱的感伤爱情。唯一的例外是《红楼梦》，它既有一个深刻的爱情故事，又全景式地反映了中国上流社会的奢华生活〔56〕。假如在《围城》与钱钟书上述对中国传统小说的看法之间作一比较，我们不难发现，在小说的题材、结构与叙事方式上，《围城》采取的其实是他所谓中国小说最传统的方式的综合：口语与书面语串用的漫谈方法，机智风趣；爱情故事；“编年体”流浪汉小说结构，层出不穷的人物与事件，不断变换的背景地点，斜枝旁生的插叙；叙述者声音的直接参与，不仅叙述而且评议故事及其他，在故事之外另立话题。相对于茅盾那种描写个别场面、场面集中而且典型化、追求客观性的小说来说，这一切显得相当地芜杂、随意以至散漫〔57〕。40年代就有读者指出《围城》类似菲尔丁的《弃儿汤姆琼斯传》〔58〕，认为它是一部菲尔丁风格的“流浪汉”小说，只是这位读者也许不知道，钱钟书判断中国大部分传统小说都是流浪汉小说，他用不着向英国小说去取经。可是，也难排除菲尔丁启示了原本就爱发议论也善于辩论的钱钟书使用这种在他看来是“古已有之”的文体风格来表现现代中国知识分子的人生“冒险”。
可是钱钟书对于传统小说并非一概赏识。比如在爱情故事方面他就只赞赏一部《红楼梦》，因它不仅写出了情感本身的深刻性，而且对于当时上流社会的生活有全景式的表现。对于“深刻性”有自觉要求、尤其是把小说与人类生活的关系作为小说的思想维度，这种小说观又完全是现代的。出于这样的小说意识，钱钟书自然不会满足于为故事而故事、满嘴俏皮话或是一般的讽刺，而可能在小说主题的确立与表现方面与众不同。
《围城》被很多人称为“新儒林传”，可是钱钟书似乎并不乐意接受这个封号。在他看来，“中国从来没有地道的幽默小说，而只有大量的社会讽刺作品。讽刺的锋芒总是针对官场的腐化堕落与文人的阿谀逢迎。……中国讽刺作家们只满足于对表面现象的讽刺，却从不探究最根本的‘人性的败坏’（the rottenness of human nature）。他们接受传统的社会价值观与道德观，信仰人性本善，对那些从刚正守礼上不幸堕落的事，不过想到打趣打趣它。他们缺少那种很有眼力，可是并不形诸颜色的愤世气概，不懂得最出色的人也不过是人。就象中国的戏剧家们根本没有‘悲剧审判’意识一样，中国的讽刺作家们也缺少那种如烈火之净污化秽般的神圣愤怒。他们只不过是些诙谐而精明的隔岸观火者。”〔59〕意思是说，作家应该有发自内心的正义感，“忧世伤生”，可是并不声色俱厉；应该有对于人性的深入理解，而不只是停留在社会事物与现象的表面；因此也应该不以诙谐的打趣与表面的讽刺为目的，而应去表现更深层的“人性的败坏”。《围城》即将完稿时，在致《观察》周刊主编储安平的信中，钱钟书也曾经引罗素的话来说明“浪漫主义者主张摈弃物质文明，亦误以为物质文明能使人性堕落，不知物质文明只是人性利用厚生之工具；病根在人性，不在物质文明；石斧石箭杀人之效果不如原子弹，然用石斧石箭之原始人与用原子弹杀人之文明人，其存心一也”〔60〕，强调的正是人性自身的病根。以那些被视为最出色者的中国现代知识分子作为“样品”，不忘记“他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性”〔61〕，来探究人性自身的“病根”，探究人类生存经历中那些隐秘的、不易察觉的矛盾、困境与困境中的跌落，它们既在某个特定时代之内却又具有历史普遍性，既在人生的某个特殊阶段而又追随着人的整个一生：这才是《围城》所要表达的思想，是其真正的主题取向，它超越了爱情故事与流浪汉小说的外形〔62〕，也不只是反映了某个时代的某种社会生活，而是对于人类生存中的某些特殊方面的发现与表达。如果说“小说家并不就他的思想大作文章，他是一个探索者，在揭示存在的某些未知方面的努力中摸索他的道路。他不是为他的声音而是为他所寻求的形式强烈地吸引，只有那些符合他的梦的要求的形式成为他的作品的组成部分”〔63〕，那么，《围城》之运用爱情故事与“流浪汉”小说的形式，或许就正因为它们对于作者来说，是“符合他的梦的要求的形式”。正是通过这样的形式，钱钟书形成和发展了《围城》的具有存在主义思想意味的小说主题。但《围城》既不是印证存在主义思想的文学阐释（哲学的形象），也不是所谓以形象的方式表达了存在主义哲学内涵的形象的哲学，它的意义在于，它揭示了人类一般生存的某些未知方面。小说中那些被认为直接显示出作者“智慧”的知识化、学问化的奇妙比喻——据细心的读者统计大约有七百余条〔64〕——表明，小说所要表达的，并不是一种思辨性质的理论思想，而是众多芜杂而且随处生发的人生经验与情绪。它们最有效地传达了作者的幽默精神，同时也最明确地显示出作者“声音”的无所不在。
可是，上文我说到了作者并不是为他自己的声音而是为表达的形式所吸引。看来似乎是自相矛盾的。在这里我们要谈到钱钟书的“离题”。充满小说的大量精彩比喻，常常使读者离开情节的发展，转去体味这些比喻所表明的叙述者对于人物事件的态度，以及作者的一种特别趣味，因此这些比喻也常被认为是在故意炫耀学问、知识，可以算做是小小的“离题”。其实，在小说中还有大量与此相比走得更远的“离题”之举，它们往往暂时放下故事情节，转而去谈论些其他事情。小说对三闾大学校长高松年的特别介绍，可谓妙语连珠，既是对人物的介绍，又批评到中国新式学者的名实不一、学问道德俱有可疑，中国知识分子根深蒂固的学而优则仕意识，以及中国式大学功用不在为被教育者提供读书求学的机会，却在为教育者提供仕途进退之据这种滑稽古怪的“大学之道”。类似的议论在小说中此起彼伏，它们虽然随故事而来，可是又和故事情节的发展并没有太大关系。但是，它们却显然与小说表现最根本的“人性的败坏”、表现人类生存中那些似乎是身不由已的“堕落”的主题，有着内在的一致性：相对于情节之中的主题发展而言，它们是主题在故事之外的展开。由于这种从故事情节之外发展主题的方式不仅在叙事进程中具有极大的灵活性，并且可以从不同的方向表达主题的不同侧面，小说的主题也就因此时时隐现于叙事过程之中，小说的情节色彩淡化了，不是由情节的单向度发展来表现主题，小说也因此显得不那么平淡单薄。因此我们有理由认为，与其说《围城》大大小小的“离题”之举是作者因过于逞才而使小说的“情节秩序”常常被打断，毋宁说，这种暂时抛开情节的“离题”正强化了小说的“主题秩序”。换言之，小说所遵循的不单纯是因果规律的情节演进结构，而且更是不断变奏的主题复现结构，“离题”正强化了这种主题复现结构的秩序：它削弱了小说的故事性，可是却强化了小说对于复杂主题的表现力，尤其有助于揭示人类生存中那些原本就隐而不显的、须得反复逼近才能显示出来的方方面面，使之与故事主体所标明的主题取向一起，共同完成关于那些既属于个人又属于整个人类的生存困境的“小说性”发现与表达。与茅盾以客观态度依靠典型化的个别场面的描写来刻画时代典型的方式，或与路翎以分析性的叙述来表现“激情”的方式相比，钱钟书在表达关于人类生存境况的冷静思考方面，走了一条不同的路。
据说“对于小说家有三种基本的可能性：他讲述一个故事，他描述一个故事，他思考一个故事”〔65〕，而这三种“基本的可能性”，又可能与小说家所处的时代以及与此相关联的他的个人阅历、趣味、才情和思想一起，形成不同的组合，从而发展出丰富多样的小说风格。同样是表现当代知识分子的“幻灭、动摇与追求”的精神历程，在茅盾、路翎与钱钟书之间，我们却看到了三种不同的小说表达式。他们的共同之处只在于：小说的主人公最终都走向了悲剧结局。但吴荪甫的悲剧是命运的悲剧，其审判者是时代或历史；蒋纯祖的悲剧更象是性格的悲剧，其审判者应是他所呼唤的“未来的蒋纯祖”；方鸿渐的悲剧则是人性的悲剧，审判者只能是“时间”——这个贯穿了钱钟书所有小说的形象，就是在作为悲剧审判者的意义上出没于小说中，而且总是在小说的结局处才显露出它的真正面目。《围城》中的最后形象是方鸿渐家那只祖传的老钟，它在关于主人公的人生的故事结束以后，占据了小说的叙述中心：“这个时间落伍的计时机无意中包涵对人生的讽刺和感伤，深于一切语言，一切啼笑”。《围城》似乎是一场人生的喜剧，而结局却是如此不可究解的人生悲剧。如果说“真正的喜剧天才不是那些最能引我们发笑的人，而是那些揭示了未知的喜剧领域的人”〔66〕，那么《围城》对于人性（以及与之相关联的人类生存境况）的未知领域的揭示，也就是对于一种看似喜剧而实则是人生最深的悲剧的“喜剧领域”的揭示；或者说，它是以喜剧的方式来“讲述”，而以悲剧的方式来“思考”。
注释：
〔1〕玄：《最近的出产——评〈小说汇刊〉》， 《文学旬刊》第43期，1922年7月。
〔2〕〔7〕张天翼：《“且听下回分解”及其他》，《青年文艺》第4期，1943年3月。
〔3〕沈从文：《短篇小说》与《小说与社会》， 《沈从文文集》第12卷。
〔4〕 向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，重庆《大公报》1940年3月24日。
〔5〕〔15〕毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
〔6〕迪吉：《中国旧小说的创作方法》，香港《小说月刊》第1卷第4期，1948年10月。
〔8〕张爱玲：《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年11月。
〔9〕为篇幅所限，本文略去有关张爱玲部分。
〔10〕赵树理：《“普及”工作旧话重提》， 《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年10月版。1966年他又强调现有的文学有“三个传统”（增加“中国士大夫阶级的传统”），其坚持“以民间传统为主”的民间正统观也仍旧未变（“我自参加革命以来，无论思想、创作、工作、生活各方面有何发展变化，有什么缺点、错误，就是说是个什么成色，始终是自成一个体系的。”）参见《回忆历史认识现实》， 第4卷。
〔11〕南桌：《关于“文艺大众化”》，《文艺阵地》第1卷第3期，1938年5月。
〔12〕〔21〕〔26〕赵树理：《也算经验》，版次同上。
〔13〕〔17〕李大章：《介绍〈李有才板话〉》，《华北文化》革新版第2卷第6期，1943年11月。
〔14〕以上引文均见赵树理《关于〈邪不压正〉》，《赵树理文集》第4卷，版次同上。
〔16〕杨文耕：《〈李有才板话〉》，《文艺复兴》第3卷第6期，1947年8月。
〔18〕参见陈思和《民间的沉浮》对这一问题的分析：“如果依政治意识形态为衡量标准，赵树理对生活的解释怎么看也缺乏‘深刻性’，他总是执着地盯着这块土地上蠕动着的那些小人小事不放，既没有《暴风骤雨》、《太阳照在桑乾河上》那种描绘时代风云的大手笔，也没有后来柳青式的充满理性思考的农村分析，但是，我们暂且放弃一下五四以来政治与文艺逐渐结合而成的一系列评判‘深刻’、‘真实’、‘史诗’、‘阶级性’等新传统标准，把眼光放到民间的土壤上，就不难理解赵树理笔下的朴素魅力。”《上海文学》1994年第1期。
〔19〕陈思和对于赵树理所谓“政治上起作用”的意思有精确的说明，它包含两层含意：“不仅仅是利用通俗手法将政治意识形态普及远行，而且是站在农民的立场上，通过小说创作向上传递对生活现状的看法”，参见《民间的浮沉》，《上海文学》1994年第1期。
〔20〕参见周扬《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8 月26日；陈荒煤《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。 二者都着意强调赵树理作品中农民与地主的斗争以说明其政治性之强，且把赵树理着重提出的“问题”即农村干部和流氓与农民之间的矛盾当作阶级斗争的副产品来处理。
〔22〕董均伦：《赵树理怎样处理〈小二黑结婚〉的材料》，《文艺报》1949年第10期。
〔23〕鲁迅：《送灶日漫笔》，《华盖集续编》。
〔24〕赵树理：《怎样利用鼓词》，董大中编《赵树理文集续编》，工人出版社，1984年12月。
〔25〕孟超：《从〈李有才板话〉想起》， 香港《小说月刊》第1卷第2期，1948年8月。
〔27〕茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第 10 号，1928年10月。
〔28〕郑振铎：《迎“文艺节”》，《文艺复兴》第1卷第4期，1946年5月。
〔29〕普实克：《茅盾与郁达夫》，《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社1987年8月出版。
〔30〕袁犀：《〈贝壳〉前记》，北平新民印书馆1943年5 月出版。
〔31〕〔47〕路翎：《〈财主底儿女们〉题记》。
〔32〕〔61〕钱钟书：《〈围城〉序》，1946年12月15日。
〔33〕胡风：《〈财主底儿女们〉序》。
〔34〕《希望》第1集第4期为《财主底儿女们》所作广告，1945年12月。
〔35〕米兰·昆德拉在《〈梦游者〉激发的若干启示》一文中说：“陀斯妥也夫斯基抓住了理性的疯狂、固执地决定把它的逻辑贯彻到底。托尔斯泰探讨的领域是其反面：他暴露了不合逻辑的、非理性的侵入。”《小说的智慧》，艾晓明译，时代文艺出版社1992年2月出版。
〔36〕1942年10月10日胡风致信路翎，极力推荐罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。
〔37〕路翎：1942年10月15日致胡风信。
〔38〕〔40〕舒芜：《什么是人生战斗——理解路翎的关键》，《泥土》第3辑，1947年7月。
〔39〕胡风：《今天，我们底中心问题是什么？》， 《七月》第5卷第1期，1940年1月：《置身在为民主的斗争里面》，《希望》第1 集第1期。1945年1月。
〔41〕见路翎1941年2月27日致胡风信。
〔42〕〔43〕〔44〕路翎1943年5月13日致胡风信，原文如此， 其中“以情感为精神”语，与前后意思相左。疑为“以情节为精神”之误。“以情感为精神”，其实正是路翎自己所追求的。
〔45〕刘西渭：《三个中篇》，《文艺复兴》第2卷第1期，1946年8月。
〔46〕吕荧、傅履冰：《关于“客观主义”的讨论》，原载《萌芽》第1卷第4期，1946年1月。
〔48〕米兰·昆德拉：《关于结构艺术的对话》，《小说的智慧》。
〔49〕浦江清：《论小说》，昆明《当代评论》第4卷第8期， 1944年2月。
〔50〕〔56〕〔59〕C.S.CH'IEN,"Chinese Literature", TheChinese Year Book,1944 1945,P126,Shanghai Daily Tribune,1945.
〔51〕〔55〕杨绛：《记钱钟书与〈围城〉》，《将饮茶》，三联书店1987年5月出版。
〔52〕柯灵：《促膝闲话钱钟书》，《钱钟书研究》第1辑， 文化艺术出版社1989年11月出版。
〔53〕C.S.CH'IEN,"The Return of the Native", Philobiblon,No.4,P17,March 1947。
〔54〕〔63〕〔65〕〔66〕米兰·昆德拉：《小说的智慧》。
〔57〕唐湜在《师陀的〈结婚〉》一文中就说《围城》是“一盘散沙，草草收场”，见《文讯》第8卷第3期，1948年3月。
〔58〕林海：《〈围城〉与“Tom Jones”》，《观察》周刊第5卷第14期，1948年11月。
〔60〕钱钟书：致储安平信，《观察》第1卷第4期，“作者·读者·编者”栏，1946年9月。
〔62〕无咎：《读〈围城〉》，香港《小说月刊》第1卷第1期，1948年7月；张羽：《从〈围城〉看钱钟书》，《同代人文艺》第1卷第1期，1948年4月。
〔64〕张明亮：《论〈围城〉的修改》，《钱钟书研究》第一辑。
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