二十世纪中国文学史研究与中国社会（之一），本文主要内容关键词为：二十世纪论文,中国社会论文,中国文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I210·3 [文献标识码]A [文章编号]0527-0289(2000)04-0017
复杂多元的文学史格局要求与之相适应的研究视角与考察方式。对于研究主体来说，文学史具有广阔无垠的空间，或曰有一种永恒的潜在张力。因此，从一定意义上来说，每一部文学史著作都是一个过渡性文本。回顾与前瞻中国文学史的教学与研究，反思规范与挑战规范是我们不可推却的历史使命。相对而言，一部理想的文学史是文学史家的人格、文化良知、学识、审美力和价值观念的高度结合。重写文学史乃是学术文化史的必然，新的学院派必将发挥文学史研究的文化优势，即可能将文学史置于现代学术发展的脉络上来考察，从而思考整个文学史学科之来龙去脉与科学建构。黑格尔老人在回忆自己走过的学术道路后，在与友人书中说：“我必须把青年时代的理想转变为反思的形式。”[1-p58]是的，要前进，就要进行历史的理性反思。本文正是我长期教学生涯积累的一些学习心得，是研读我的精神同道许多精彩论著的感言，这其中也就有了我对中国文学史教学与研究的反思与取向。
一
我估计大家都听过这样一个故事：曾经有个模仿卓别林的比赛，卓别林也去参加了，但卓别林却没有得到名次，他被淘汰了。为什么那些假卓别林能得第一，而真卓别林反而得不到呢？因为假卓别林对真卓别林有一种主观上的想象。这种迷恋、想望和想象很重要，卓别林对自己因为没有这种想象，所以他输了。我认为这则故事对我们极具启发意义，扩而大之，它有了象征意味。具体到我所研究的专业领域，文学艺术要求的其实是一种主观的真实感，这种东西比真的东西还要真，这就是我们认为的文学艺术的魅力。有人说，文学艺术都是主观化、个人化的，这其实并没有错，起码是“片面的深刻”。进一步说，文学的研究和文学史的建构又何尝不是也具主观化、个人化的呢？
和文学研究与文学史建构的主观化、个人化密切相关的是一个现代精神或曰当代意识的问题。我们曾试着对“当代意识”做了个粗略的界定：如果说历史意识是我们通常所说的尊重历史的真实和厚重的历史感的话，那么当代意识实质上是研究者主体的一种现实精神和科学性要求。强调历史意识不等于也不可能复原历史。事实上，提出“向历史本来面貌逼近”可能更显得明智。而当代意识乃是当代人的科学精神、科学的悟性和思辨力，也包含了对真理的信仰与追求，以及作为一名学者所应有的独立品格和学术尊严。我曾在一些场合和文章中不断强调过：重写文学史，绝非要写一部“修正史学”、一部“平反史学”，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识文学历史现象的新范式。以当代意识重构文学史的提法是否能成立，是一个可以进一步探讨的问题。然而一个不争的事实是：文学史研究与一般历史研究最大不同之处，是它不像一般历史事实那样具有相对的确定性。在文学艺术领域，越是重要的文学现象、文学思潮和代表性的作家作品，在不同的文学史家眼中就更仁智相异，而且进一步有了“说不尽”和“一百个观众就有一百个哈姆雷特”之说。因此，不管文学史家怎样客观、公允，他所描绘出来的文学历史图像，仍然会带有强烈的个人色彩和学者的学术个性以及观照方式乃至独有的操作程序。一位文学批评家就此曾明确指出，假定有十位文学史家，同时写某一时期的文学史，我可以断言，他们越是富于才华，写出的文学史就越会各不相同，如果他们生活在不同的历史时期，这十部文学史的差异还会大大增加。他还说，人们常用“公允”、“客观”这类字眼来称赞文学史著作，这其实是一种误解，文学史家并不能作到真正的公允和客观[2-p237]。一位艺术史家也表明自己撰述艺术史的观点：“再现历史，不可能重复历史。而任何历史著作都是当代人抱着当代意识写给当代人看的。”[3-p1]对此，朱学勤先生说过一段很实在的话：“一代人本身有怎样的历史，总是在影响这代人如何理解以往的历史。兰克和他的学派当然可以要求纯客观，但未必能够作到纯客观。人们走不出自己的历史，犹如走不出自己的皮肤。”也许朱先生同样担心别人对他的误解，所以他特意找补了一句话：对克罗齐的“一切历史都是当代史”的观点不能作实用主义解，以此放言无忌，任意曲解历史，它只不过公开承认一切历史著作的局限，以及历史写作者走不出自己皮肤的一份无奈[4-p10]。而法国的一位专家雷蒙·阿隆则调侃地说：历史是由活着的人为活着的人重建的死者的生活。我有意地从当代文学史研究家、艺术史研究家、外国历史研究家和一位外国史学家的言论中抽取了一些观点，但绝不敢断章取义，而是从其整体的理论中抽取其根本的理论观点，把他们作为一个参照系而已。既然其他领域可以作如是观，为什么中国古代文学史不可作如是观呢？在当代意识问题上，我的理念是始终如一的。在我看来，学人如果具备条件，每个人都有阐释文学史的观点、视点和操作程序以及具体方法，所以文学史总是在不同的时代、不同人的笔下有不同的面貌、色彩。在最准确意义上阐释历史，都必然具有时代精神、历史个性在、史学家的人文性格在。记得去年年初，我拜读北大林庚先生的《中国文学简史》，我就了解到，林老最初写文学史时，心里想的就是新文学的创作。所以在他的文学史当中，许多价值标尺都是根据“五四”精神判定的。所以评论界认为，他力图找到古代文学之生命动力，以求为新文学创作服务，这就是我们读林老文学史著作时首先感受到的那种消除今人和古人之间距离的取向。事实上你读林老著作中盛唐诗一章中的描述简直是一首抒情诗，作者把古人的诗心，自己的激情融为一体，于是读者的心随着作者一起激荡，一起进入盛唐诗那自由、开朗、奔放的意境中去，而文学史的本相全然未曾丢失。应该说这是真实的感受。
事实上，从某种意义上说，文学史家在还原历史时几乎都不可避免地融入了自己。比如早期的即还未曾受到毛泽东接见并提出毛自己的文学史观前的刘大杰先生独自撰写的《中国文学发展史》，他对作家心灵体验式的分析，和林庚的史著中的唐诗部分作家的分析，几乎都突显了知识分子心灵史的特征。也许读者或从一个文学史的教学工作者的角度来看，如果没有这种强烈的生命体验的主体介入，文学史能否在人们的心灵中激活，是很值得怀疑的。不妨把话往更实在处说，后来者读前辈如刘著文学史、郑振铎先生《插图本中国文学史》和林著文学简史，不仅会读到他们笔下的文学史，而且还看到这一代人是如何在他们所生存的社会以自己的方式——思想深度、感悟能力和文学才情——去阐释历史。近二十年来，学界为什么越来越对“教科书模式”感到不满，而越来越强烈地对“一家言”的文学史的渴望与追求，就证明了这一点。作为一个文学史教师，从反思历史角度来说，我认为越来越失去人文性，而日趋工具化，毕竟是文学史教学和文学史编写的败笔。
现在，我们不妨回过头来问一句，文学史是什么？我想，它不应该是一般文学事件和文学细节的单纯考证，不应只是对一位作家、一部作品的复述和描绘吧！按照我的经验，一部理想的文学史应当是文学史家的人格、文化良知、学识、审美力和价值观念的高度结合，应该是对文学历史和文坛巨擘的热情拥抱，应该是借社会历史、生活现实洗刷而变得无比深邃的目光，对文学历史过程和精英作家、民间艺人的人生扫描。没有社会给予的当代生命感悟和当代意识的深切而真诚的感受，也无所谓文学史家的深刻。正是基于这一点，不论我们眼下能否做到，文学史家在一定意义上应是思想家。思想家的历史感和现实感总是紧密糅和在一起的，他的历史思考总是和现实思考统一在一起的。因为现实为思想提出问题，思想必与现实和历史结合。而思想又应“大于”历史和现实，因此治史者，其中包括治文学史者绝不能撇开社会现实。只有超越传统才能真正理解、阐释传统，文学史亦然。文学发展的全部历程都是一个被“当下”和“今人”“化”了的过程，也只有如此文学之生命乃得以延续。
说了这么多的话，其实都为“当代意识”和“一切历史都是当代史”做必要的阐释，当然也是一种铺垫。因为没有这种观念，中国文学史的研究和中国社会的关系就无从说起，因为任何时代的“当下”和“当代意识”都是建构文学史的契机，而一旦忽视了它，中国文学史研究的命题就会失去其根本，而变成了毫无意义的空谈，从而也就失去了它的社会价值。总之，我是把“当代意识”作为自己的一种学术立场，至于其他文学史家自有他们自己的学术立场。
二
在尽可能准确地描述中国文学史研究与中国社会关系之前，我们很容易地遇到一系列既抽象而且又令人长期困惑的问题：中国传统观念中的“文学”是什么？中国文学研究史和中国文学史的对象有什么区别？中国文学史作为一门学科又是从什么时候建构的？
说文学乃是社会有机构成的大系统中的不可或缺的子系统，这可能不会有人提出异议。然而中国传统观念中的“文学”是什么，就有了分歧意见。其实研究者已经指出，在中国古代，文学这一名称并非精确无误地指称某一种实际事物。广义的文学，也包括所有稍具文采的文章。比起我们今天用“文学”专称那些具有形象性、虚构性和抒情性等特征的语言作品来说要宽泛得多。我们既然以古典文学为研究对象，那就不妨参照古人的观念，主要用文学来指称稍具文采的文章。这在文学史建构的初始阶段，更符合中国古典文学的实际状况，试看近代以来的中国古典文学史、哲学著作或文章都包容其中吗？另一方面，这也切合古代文学研究者的实际情况，中国古代的文学研究者的眼光大多是浏览于文、史、哲各个领域的，我们当然不能比他们更为狭隘。
研究者还认为文学研究史和文学史的研究对象比较容易区别，但是其中也有较复杂的一面。文学研究史，那是自有文学之日起，就有了文学的研究，尽管一开始是不自觉的朦胧的乃至是很粗糙的。如果从孔子研究“诗三百”算起，中国的古典文学研究已经有了二千五百多年了，算是源远流长了。从中也就可以看出，所谓文学研究史即旨在描述和评价从古至今研究古典文学的历史。所以一部文学研究史就是一部描述文学研究家、文学研究著作、文学研究活动、文学研究状况以及文学研究走向的历史。而文学史则是一部描述文学家、文学文本、文学创作活动、文学流派、文学形式、类型演变、文学思潮和文学规律的历史。如果说，文学研究史着眼的是文学研究家的活动，那么文学史则是着眼于文学家及其创作活动。更加明确地说，前者是文学研究家的学术活动的历史；而后者则是文学家的创作活动的历史[5]。
但是文学研究史和文学史的研究对象、任务在比较明晰的情况下，其中又夹缠着许多不易区别的问题。比如郭文中所指出的，文学研究史和文学史与文学批评史、文学理论史特别是文学思想史到底是一种什么关系？从表面上看，批评史、理论史和思想史都着眼于文学研究家的学术活动，它们必然与文学研究史有重合之处，即它们在研究对象上有重合之处。但是文学思想史除与文学研究史有着密切关系以外，它和文学史更有密切关系。因为所谓的文学思想，既包括文学批评思想和文学理论思想，更包括作家文学创作中反映出来的文学思想倾向，其中包括作家的审美理想、审美原则和审美趣味等。于是文学史同文学思想又难以剥离开来。由此，我们似乎可以对中国文学史的研究这一课题作出一个虽似嫌粗略但尚能反映事物本质的界定了。中国文学史的研究对象是自古迄今中国文学发展的历史，它旨在描述和评骘历代文学家的创作活动以及支配这种创作活动的文学思想，特别是在这种创作活动中创制的精神产品——文本，以及由此形成的各种流派、各种文学类型和文体。即作家所采用的手段、方法和体现的情感、理性、意志等诸多属于心灵世界的东西。这似乎是一个可以包罗万象的概括，但它大致可以和文学研究史相区别了。
但是令人尴尬的是中国文学史和中国的文学研究史并没有随着社会的发展而同步发展。如前所言，在中国自有文学之日起就有了文学研究。而中国的文学史，或曰科学意义上的文学史那是近代的事情了。
研究中国文学史的学者大都知道，最早写中国文学史的并不是中国人，而是西洋人和东洋人。林传甲即慨然叹曰：“日本早稻田大学讲义，尚有中国文学史一帙，我中国文学为国民教育之根本，昔京师大学堂，未列文学于教科……”（《中国文学史》，武林谋新室出版，日本东京宏文堂印刷，上海科学局发行，宣统二年校正再版）。胡小石先生在谈及此事时，也颇多感慨，他说：“中国人所出的，反在日本人和西洋人之后。这是多令人惭愧的事。”[6-p3]然而有趣的是，第一部中国文学史虽说不是中国人写的，而是东洋人和西洋人写的，但是谁又是第一个写第一本中国文学史的人，这在中国的学术界虽未掀起过什么大讨论，但极零星的文章确是有的。先是丰华瞻先生在《读书乐》中撰文认为，英国人翟理斯出版于1901年的《中国文学史》是第一部中国文学史。不到几个月，陈福康先生在《读书乐》上撰文，认为最早写中国文学史的应是日本人。早在1882年就出版了末松谦澄的《中国古文学略史》。又过了不到几个月，陈福康先生在《新民晚报》上谈及自己过去的说法也不甚妥切，他在考订材料的基础上发现最早撰写中国文学史的，“看来应是俄国人”。他说：19世纪80年代，俄国著名的东方学家柯尔施主编出版了一套《世界文学史》，其第一卷包括了中国、埃及、印度等，中国部分是约请当时俄国名列前茅的汉学家瓦西里耶夫写的。该书于1880年在圣彼得堡出版，中国部分约有160页。同年这一部分又以《中国文学史纲要》的书名单行出版。苏联著名的汉学家艾德林、李福清等人认为，此书是不容争辩的世界上第一部中国文学通史。在此书问世90周年的时候，艾德林还曾撰文论述了它的学术价值。于是陈福康先生得出结论说：“瓦西里耶夫此书虽然比翟理斯的那本少得多，但它早出版二十多年。看来翟氏那本即使在西方也称不上第一本中国文学史了。”[7]
其实，按研究专家的说法，“文学史”从概念到一种学科，都是从西方经日本传入中国的。十九世纪，受发达的历史学科的影响，以民族性观念为基础，同时又按时代顺序研究一个国家的作家和作品，这种文学发展史研究方法在欧洲已经很流行了，而且很快传入亚洲，而善于学习西方的日本，在1890年，就出版了高津锹三郎、三上参次合写的《日本文学史》，这是日本学者首次使用西方的研究手段编写本国文学史的成果。而受这种文化交流影响的中国文学史的编写工作也就在中国逐渐开始了。先是北京的京师大学堂在模仿日本大学的建制的基础上，开始讲授文学史课程，这就是众所周知的一件事：1904年二十多岁的林传甲出任京师大学堂大学国文教席，以百日之功编写了一部七万字左右的简明的《中国文学史》讲义，这是被历来文学史研究者共同认定的已知的文学史开山之作。（注：把这次讲稿整理成文后的两个多月，偶然在1999年2月6日《今晚报·日知录》上读到时萌先生的大作：《中国最早的文学史》。时萌认为在林传甲之前，黄摩西在1902-1903年已为东吴大学编写过一部《中国文学史》讲义，比林著又早了两年。据时萌先生介绍，黄著文学史排印二十九册，前为绪论，计三册，下分古世、中世、近世三个时期，各附名家作品及生平，绪论乃全书菁华，集中他对文学的各种创新思想。本人因无缘读到此书，不敢妄评，特此介绍，以便读者参考。）
然而学界也许更看重同在这一时期写定的另一部中国文学史著作，即黄人的《中国文学史》。这部著作印行时间虽稍晚，但写作时间却也始自1904年，大约在1910年前完成。这部著作和林著的最大不同处，是二人在对传统文学观念上的差异。研究者认为黄人的《中国文学史》具有崭新的观点，这就是邓绍基先生所明确概括的：
第一、受进化论学说的影响。自严复《天演论》以来，西方进化论思想在学界影响甚大。黄人在《中国文学史》中论及文学发展时说：“文治之进化，非直线形，而为不规则之螺旋形。盖一线之进行，遇有阻力，或退而下移，或折而旁出，或仍循原轨。故历史之所演，有似前往者，有似后却者，又中止者，又循环者，及细审之，其范围必扩大一层……”，他又说：“其实，止者自止，行者自行；退者自退，进者自进。其止也，正其所以行也；其退也，正其所以进也。”还说：“故统一之形虽如故，而实质之乘涨力而四出”。由这种观念出发，他批评了文学历史上不止一次出现的僵化的“复古”论调和鄙视后出的叙述文体的小说与戏曲的陈腐观念。仅这一点黄人的文学史就与林著文学史大异其趣。林传甲固守传统观念，对宋元以来的小说、戏曲皆加排斥，并视之为“淫亵之词”。由此也可以看出林著传统文学观念仍很浓厚。
第二、受西方美学思想影响。著者从“人生有三大目的——曰真、曰善、曰美”出发，论述文学的“最大之目的”是真善美。他在他的文学史总论中说：“故从文学之狭义观之，不过与图画、雕塑、音乐等。自广义观之，则实为代表文明之要具，达审美之目的，而并以达求诚明善之目的者也。”“不能求诚明善，而但以文学为文学者，亦不能达其最大之目的也。”又说：“文学之属于美之一部分，然三者皆互有关系”。这里所说的“三者”即指“真善美”，不过他有时把求真明善写作“求诚明善”。从这里也可以看出黄人的美学追求在文学史中的表现是很明晰的。
第三、在对待中国的传统文学和吸收西方先进文化的关系上采取有分析的也是比较全面的态度。他一方面认为应当“吸收新质，要为文学生活上营养之资”，一方面又提出不能“过华屋而叹凌夷，窥明镜而羞老大”，不能在西方先进文化面前一味拜倒而造成“厌家鸡爱野鹜之风”。他对待中国传统文学还采取了一种有分析的态度。他认为传统文学中美恶妍媸并存，而他撰写文学史的目的之一就是为了“使人知所抉择”。他说：“史者，人事之鉴也，美善妍媸，具陈于前，无所遁形，而使人知所抉择”。这又注意了传统文学的美育功能了。
黄人在《中国文学史》中表现的这些观点和观念上的更新，当然绝非偶然现象，而是同当时社会的变革运动密切相连。那场文学革命运动几乎对我们仍然是言犹在耳，而它又初始于维新变法初期，戊戌变法运动失败后，却有了进一步发展。梁启超先生提出的“诗界革命”的口号，其总的宗旨就是输入“欧洲之真精神真思想”来改造旧文学。后来的文学史家在谈到那场文学革新运动是中国文学史上空前的“新变”，其中一个重要根据就是由于它的指导思想中汲取了和借鉴了18世纪中叶以来西方新兴的哲学思想、社会学说和文学概念。[8]
戴燕女士对此梳理得最为清晰，分析得最为确当。她认为：从1904年林传甲以二十岁的青年学者的理论勇气，又以百天之速度完成了中国第一部《中国文学史》，到黄人的《中国文学史》的出版，这无疑是中国文学史建构的初步胜利。然而，文学史作为一门科学，一经进入真正文学史思考，便会产生一系列问题。在一系列问题中，文学史的概念和著述体裁自然成了第一个难于解决的复杂问题。因为中国文学史的写作从一开始就是学习西方模式，模仿西方文学史的叙述语言，可是一旦和中国的文学发展中的“本来的实情”相接触，就发现原来是不能够把中国文学史写得跟西方文学史一模一样。因为文学和文学不一样，文学的发展过程和文学的发展过程不一样。于是中国早期的专治文学史的学者，有感于中西双方文学分类的分歧，就发现还是沿用中国原有的术语和概念，能够比较有效地表述中国的文学发展过程。
他指出：曾毅在日本参考日本汉学家的著作编写《中国文学史》时，就发现了中西双方在文学分类上本来各有其原则，因此感到用西方人的文学分类法，命名中国文学，是一件困难的事。所谓论理、记事、抒情，“犹相错综，难以犁别”也。其后谢无量写《中国大文学史》也差不多有曾毅的困惑，他索性回到章炳麟的《国故概论》中去，但为了表明自己并非保守与固执，他在中国文学史的具体写作上做了某些调和，比如他说，有韵文中的赋颂、哀诔、铭、占繇、古今体诗、词曲及无韵文中的小说“多主情与美”，无韵文则“多主于知与实”。其实这也是套用西方的某些美学概念，在文学史的写作上也缺乏实质性的突破。
说起谢著的无实质性的突破，她认为是还源于我们的价值观念。谢无量的大文学史，于1918年10月（至今整整八十年）由中华书局出版，六年之内曾重版六次。然而从林传甲编的那本不太像样的小册子算起，这八十多年，毕竟让我们看出它们基本上是中国传统的目录学与史传体的自然延伸，早期文学史的“陈列”方式与西洋文学史著作的“叙述”方式至少在功能上并不一致（即目录学中这种区分与陈述不是用撰述者的口吻来“叙述”，而是由书目资料来“陈列”的）。当然新与旧不等于好与坏，旧体裁未必不如新格局，那些“陈列”式的撰述更不一定比“叙述”式的创制差，更何况旧与新并无天堑式的鸿沟。但是，用当代人的现代意识加以观照，就很自然地认为它有了“历史”的意识，但却消解了文学史上必不可少的“文学”意味。
所以戴燕女士感慨地说，消失的时间已经带走了历史上曾经出现的一切精神活动，当代人无权否认他们的一切，但作为一定社会活动，学术、文化下的产物又有很多值得我们反思的东西。[9]
说到这儿我们必须插入一个极为复杂而又被人如此容易理解的问题：即社会存在和社会意识的关系问题。社会、经济、政治的变革必然或迟或速地影响意识形态的各个领域，然而文艺创作和文艺研究又并不是总和社会物质生产的发展和变革同步或成正比。而各个意识形态之间的相互影响反而表现得极为明显，甚至可以说，它们之间的关系极为敏感。作为学理性极强的文学史研究，对于社会的一切变革并未表现出立竿见影，而恰恰是在隐显之间、有无之间中产生色彩斑斓的影响。《读书》杂志1998年10月号“编辑手记”中有一段意味深长的话。在谈到《共产党宣言》和《天演论》两部书对国人特别是人文知识分子影响时说：“……那不是轰动一时的事件，而是持续百年的情结，以至我们很难断言，究竟哪一本小册子才真正主导了中国人的灵魂。”“这是两个不同的文本，两个在取向上相去甚远的文本。但是，它们在现代中国历史中的影响如此源远流长，因为它们用两种不同的态度和方式表述着同一个世界进程”。然而其中更耐人寻味的是“赫胥黎的这本抨击社会达尔文主义的著作成了传播社会进化论的最为重要的文本，流风所被，‘物竞天择，适者生存’一时间成了振聋发聩的口号，成为现代社会公开认可的历史逻辑”。
这就给我们一个重要的提醒：对自然科学发展史上里程碑式的进步，我们应有所认识。因为它们的每一次进步都刷新了整个人文学科。进化论如此，稍后的相对论、耗散结构论、系统论等，都以其特有的功能，改变着人们的思维方式和思想观念。我们必须看到，在二十世纪的前半期，进化论几乎全面刷新了文学论理、文学批评以及文学创作的各个领域，就如同二十世纪的后半期，系统论、信息论、控制论、热学第二定律对文学的影响也不亚于进化论之于十九世纪和二十世纪初的文学。从热力学第二定律所引出的熵的观念已逐渐渗透到社会科学和文学研究领域之中。这些应该属于不争的事实。说到自然科学的成果对人文社科的影响，其实还是要回归以上所说明的主题。因为从二十世纪上半个时期，文学研究和文学史的研究与写作，进化概念的形成，可谓源远流长。陈平原先生在一篇文章中已经指出：即使在西方，布吕纳蒂耶尔企图以生物学的术语为某些文学类型的进化建立一种固定的模式遭到失败后，已经少有西方学者愿意涉足这个领域。而在中国，布氏的理论设计仍在中国文学史研究中起作用。陈平原先生还指出，从严复到胡适到郑振铎再到刘大杰，进化的观念仍然逐渐被列入文学史研究中，文学演进的历史被描述为若干文学类型（体裁）按自然进化顺序排列而成的完整系列，如同生物体一样经历萌芽、生长、开花、成熟、僵化以至最后衰亡的全过程。这种文学史思路正负效应并存。进化的观念无疑使中国学者更自觉地纠正过分拟古、崇古的价值取向，而其强调运动和变迁、联系和规律，又使得中国文学史研究具备一种整体感，这是不容否认的进步。可是这一文学史研究框架，过分突出了进化的必然和衰亡的命定，一切都是生物进化链条中的必要的一环，没有偶然性，也没有作家主观努力和天才发挥的余地。尤其是其直线发展的理论假定，即排斥与正宗挂不上钩的“邪门歪道”，又漠视脱离主线的“不连续性”，很难理解文学发展的多种可能性，更不要说考虑那些只提命题而没能展开充分论证的艺术追求[10]。所以像郑、刘二位文学史大家，像他们独立完成、影响深远的两部份量沉实的文学史著作尚且如此，其他文学史著作就可见一般了。现在人们不妨面对中国的文学发展和变迁历史，我们能够抛弃直线发展依次前进的幻想，又能承认其演变并非只能顺时针转动，也可能逆时针转动乃至跳越前进，而且像重视连续性一样重视非连续性，又能承认文学内在自我调整机制、杂交、变种，是不是更符合文学史的真相呢？是不是文学
史并不像生物的由胚胎、发育、成长、全盛、衰落呢？陈先生分析的这些问题，理所当然地值得我们思考。
三
中华人民共和国建立初始，中国文学史的研究尚未提到日程，但1952年全国高等院校进行了调整（简称院系调整），于是中国文学史课程成为中文系、历史系、外文系文学教育的重要组成部分。从此作为中国传统文化的重要组成部分的中国文学史研究成了现代系统科学的文艺史学转换的标志。因为进入现代教育以来，大学中文系对文学史的教学，历来都是十分重视的。这样，文学史教材不仅从一个方面体现了我们教育制度的思想，同时也从一个方面表达了我们文艺教学和文学史研究的状况和水平。
那么为什么文学史研究竟天然地落在高等院校的教学体系和文学教师身上呢？这里我们不能不调转笔头谈谈“学院派”和“学院派批评”的问题。“学院派”和“学院派批评”在一个相当时间里，名声并不佳。似乎一提到“学院派”就与“经院派”混同而含有了某些贬意，而一提到“学院派批评”似乎就是僵化、学究气的同义语。即使一些著名的世界级的批评家也未能免俗。比如法国文学批评家阿尔贝·蒂博代(1874-1936)在他的批评学代表作《六说文学批评》中在对三种批评模式进行评估时，对以大学教授为主的“职业的批评”，甚多揶揄之词。他认为“职业的批评”死守规则，多老生常谈，缺乏敏锐的艺术感觉、迟疑症、沉闷的学究气等等。当然蒂博代也承认，教授专家们具有他们本人良好的学养，知识系统化，深厚的历史感和视野开阔、持论通达平正等长处。但是，蒂氏恰恰没看到“职业的批评”最大的优势是文学史研究。也就是说，教授——文学的历史的教师恰恰是最主要的承担着文学史、历史学建构的主力。事实是，作家或编辑记者偶尔也涉足文学史这一领域，那也只是因为他们其中的一些人经常游弋于作家、编辑与学者教授之间，但文学史研究的主要成果无疑仍出于大学的专家学者和教授之手。而当你面对学界和出版界时，你更会发现，中国现代文学史上的批评家、小说家，诗人如鲁迅、胡适、闻一多、朱自清、俞平伯、钱基博、钱钟书、刘大杰诸先生，以及游国恩、王季思、林庚、李长之、萧涤非、季镇淮、谭丕模、余冠英、詹安泰诸先生，在一定意义上说都是学院派和学院派批评家。他们都有文学史和文学史论著作传世。这说明，仅就古典文学研究的生命内核来说，它的创造性价值，它的系统化、理论化、知识系统和科学精神以及积极追求新知的品格，主要是和恰恰是通过职业的、理性批评体现和实现的。
也许正是有了这雄厚的基础和悠远的传统，1952年院系调整后，很快各院校自编的文学史教材，无论是公开出版的还是内部交流的，都如雨后春笋般地涌现。由于众所周知的社会历史原因，我们对文学史意识形态性的理解和功利性要求，又很快地使文学和文学史教学与研究长期处于停滞和徘徊的状态。我们先是追随苏联的模式，季莫菲耶夫的文学理论成为我们文艺思想的指导者，而在北大讲学的一位名不见经传的文艺学教师毕达柯夫的浅薄的、教条的《文艺学引论》一书也成了争相传抄的热门书，而且随后也成了编写文学史的重要参考书。从此中国文学史的研究在一股盲目的不分良莠的文艺思潮影响下，特别是从1954年的批评俞平伯、胡适和胡风文艺思想运动始，大学中的文学史的研究与教学一反知识性系统，而都以更加激进的内容和方式，显示了文艺史这门学科本不应有而偏偏发生了的时效性和政策性。文学史突然变成注释当时文艺政策和政治运动的工具。一句话，文学史不再作为一种专门的知识，它的政治工具性竟强调到空前的程度。
到了1957年反右派的政治运动和1958年的虚假而盲动的大跃进，中国文艺的知识体系所遭到的震动与颠覆是难以用一两句话说清的，北大55级同学的一部红皮文学史把一部生动活泼的中国文学史演绎成了干瘪的阶级斗争史和文艺斗争史。受这种时代潮流的影响，连沉着冷静的茅盾先生也出来凑趣，在围剿麻雀的全民运动中，他的《夜读偶记》诞生了。他的话虽非一言九鼎，但他主张的中国文学二千年史是一部现实主义对反现实主义的斗争史，毕竟还是成了文学工作者和大专中学教师作为分析文学史的无往而不胜的法宝。从此郑振铎的插图本文学史遭到了彻底的否定，而影响最大而且最富个性色彩的刘大杰先生的文学发展史遭到了几乎可称之为毁灭性的批判。而王季思先生的断代文学史也没能逃脱他的学生对他的严厉指斥。而他们两个人在勇敢地站出来为他们自己的观点进行辩解时又遭到了更大的轰击。思想显得活跃的刘大杰先生看准了时代潮流的需要，那就是他一次次地违心地出版修订本。一直到毛泽东和他谈了一次话，“文化大革命”一经发动，儒法斗争一经提出，又是刘大杰先生率先修改了他的文学发展史，一部好端端的独立完成的文学史终于堕落成一部儒法斗争文学史，当然这已是后话，我只是怕后面来不及再提及此事，所以插进了这一笔。
历史进程中的“二律背反”在1959年庐山会议的悲剧发生后表现得最为明显。虽然阶级斗争的弦仍拉得紧而又紧，然而三年“自然”困难又多少给知识群体一个稍作修整的机会，迟迟想启动的文科教材的编写工作，反而有了机会紧锣密鼓地展开了。六十年代初期陆续出版的文科教材中的《中国文学史》由游国恩、萧涤非、王季思、季镇淮、费振刚诸先生领衔主编，它初步建立了中国文学史研究体系，但不可否认，政治意识形态的要求，仍是它框架建立的基本依据。虽然三十多年中它几乎没有什么变化，然而却又为文学史的教学与研究提供了最初的范本，当然也培育了他的承传者。与此同时，当时称之为中国科学院文研所的古代文学研究者也在动手编写中国文学史。何其芳在总结左的思潮情境下，力图主持写一部更富学理性、知识性和整合性的文学史。在他的努力下，像钱钟书、王伯祥、余冠英等几乎都被动员亲自执笔写下他们研究中最有心得的篇章。在征求意见稿中，我仅从行文用语中就发现宋代文学部分，从概论到重要章节，其中就似有钱钟书先生的手笔在。无论如何，我们确实得承认，文学史作为一门独立的学科，游先生主编的也好，文研所集体编写的也好，都不能不受到主流意识形态支配，它的功利性是无可回避的。但是也应当承认，这两部文学史都很强调这门学科的知识性和系统性。因为这是专家们的学养决定了他们必然关注完备系统的知识是一门学科的基础，是它赖以存在的前提。两部文学史不仅在普遍的意义上阐发了文学史的性质和形态，阐发了马恩学说在当代中国权威地位的确立和发展，而且具体论述了古代文学活动作为人类特有活动的复杂性，论述了文学作为精神生产的特殊性及基本规律，尤其是它们几乎都揭示了文学与社会的关系，都特别注重文学史知识的系统建构。其中可以作为文学史研究的基本经验的，学界大致梳理出以下几个特点：
第一，文学与社会的关系。强调了任何一种文学样式的兴衰都是与社会的发展分不开的。例如，我国是一个散文大国。在文学史上，散文曾经历了不同的发展时期，而且兴起与衰落，无不与当时社会的政治、经济形势有着直接的联系。讲到散文发达的隆盛期，就会分析春秋战国时期是我国历史上学术繁荣、流派纷呈、百家争鸣的时代特色，就要追寻当时社会形态发生的深刻的变化。谈到唐代的古文运动，也是从唐代是我国历史上封建经济和文化高度繁荣的时代着手分析。唐代文苑，异彩纷呈，除了取得辉煌成就的唐诗以外，唐代的散文创作出现的空前繁荣的景象也无不是同社会发展密切相关的有力说明。
第二，文学与政治的关系。强调文学与政治的关系既表现为作家的政治立场、世界观与自身创作的关系，也表现为政治家与文学家的关系，政治运动与文学运动的关系。还表现为政党、政权与文学事业的关系。说明了文学作品虽非都表现政治，但文学的发展却与政治存在着千丝万缕的联系。反对就文学研究文学，因为那是无法揭示文学的深层规律的。
第三，文学与人民的关系。强调任何重要的文学现象之出现、重要的作家的出现和伟大的杰作的出现都与人民群众的精神状态分不开。人民群众的社会心理、时代情绪和审美风尚，不仅会影响到作家的精神面貌，而且还会影响到题材的选择乃至会影响到文学作品的被欣赏和被传授。
第四，文学与文化的关系。看到了每一时代的文学风貌不独与这个时代的现实生活相联系，也与这个时代的总体文化水准、文化氛围相连系。因此也就关注到文学史的更深入的研究不能不涉及对特定时代的人情风俗、道德论理、宗教哲学等等的观照。
从以上四点可以看出，他们编写文学史的方法，基本上是社会—历史批评方法，即从反映论的立场出发，联系时代背景、社会状况来分析、评论文学现象、文学思潮、文学流派与作家作品。当然如果能够消除庸俗社会学的干扰，这种研究方法论是很有效的研究文学史规律的方法。不过，文学史是一种极为复杂的社会现象与精神现象，只采用一种方法是难以描写它的真实面貌的。事实上，庸俗社会学的倾向在教材中存在，在教学过程中更是严重地存在。生搬硬套地用时代精神和作家世界观去诠释作品的主题思想，这实质上是把文学作品当成了简单的时代传声筒，抹杀了文学艺术的特性。至于机械地理解所谓政治标准第一，艺术标准第二，更是抹杀了审美价值主要体现在艺术性上，而一部文学文本没有对其独特的艺术性的把握，它又怎么能够在文学史上独占一席之地呢？
对于社会—历史的批评观，如果往三、四十年代的“中国社会史论战”去推论，那开始注重社会结构变迁的历史观终于诞生了，这条路径至今仍是抗衡国学人文传统的重要力量。颇为遗憾和可惜的是，这条路径极易蜕化为“阶级斗争”和“经济决定论”的简易图式分析。1962年以后一直发展到“文革”正证明了这点。刚刚理顺了的文学史观和文学史的操作程序，不到几年时间就被完全打破了。
我在此所要表达的意思是，中国文学史研究界要生产出真正具有原创性的文学史，就必须超越那个曾日益浓重的庸俗社会学、左的教条主义，其中包括阶级标签与“经济决定论”等等庸俗结构主义的基础。当然，新型的社会理论对中国文学史的研究是十分必要的和重要的，然而要摆脱权力压迫和话语霸权也非易事。按我个人的意见，文学史建构这门学问乃是学习如何从中国本土出发提出问题，而尽量消化西式思维的有益影响，同时又不做学问上的“九斤老太”，老是炫耀那点“国学”家底，这无疑是一个漫长而痛苦的过程，但又是必须去趟去闯的荆棘之路。
四
近二十年来，我国文学史的学术研究尽管还有不尽如人意的情况，但应承认，这个领域比中华人民共和国建国后的任何时候更有生气，研究成果虽非辉煌，亦可谓蔚为大观了。三十年“一贯制”的文学史教材虽还在流行、参阅、再版，但院校自编、合编的教材无论是公开出版的，还是内部交流，又出现了新一轮的繁荣。文学史教材的“各自为政”式的编写逐步在发生变化。这一切当然得益于改革开放的时代环境和学术文化环境，也得益于学科队伍对学科建设的整体努力。然而，在我们与世界隔绝太久后，我们会愈益发现，中国文学研究特别是中国文学史研究面临着困境，面临着内部和外部的挑战。
说到挑战，我们自然想到了英国历史哲学家阿诺德·汤因比的名言：在文明的起源中，挑战与应战的交互作用，乃是超越于其它因素的一个因素。其实不仅是文明的起源，而且文明的建设和更新，都具有挑战与应战交互作用的因素。人类文化的生生不息，一方面包含着由新的生产力启动的反传统活力与传统惰力之间的挑战与应战；另一方面也包含着外来文化与民族文化的挑战与应战。人类文化正是在这种挑战与应战的交互作用中，获得生命力，并不断赓续、变迁和超越。当我们把自己的视野延伸开以后，我以为，在这种挑战与应战的交互作用中，我国的文学史研究才获得更新和超越。而当我们凝眸审视，我们又深切地感到，只有提高文学史研究的科学水平和强化研究的当代性，才能实现和推进文学史学术研究的更新和研究方法的现代化进程。
迎接和响应这种挑战的就是八十年代初的“重写文学史”的呼唤和各种设想以及实验。
新时期以来，即改革开放以后，“重写文学史”是从现、当代文学研究发难的，因为他们直接面对的是不久故去和在世的作家与作品的再评价的问题。这是由于中华人民共和国建立以后，政治运动频频发生，政治意识形态一天天强化，而文学又在一条从属于政治路线的左的主导思想下进行创作和研究的，于是在禁区打开以后，人们首先想到的就是文学史上的正本清源、拨乱反正的问题。虽然“重写文学史”一度受到了诘难，但这是一个本无须质疑的提法。因为任何一个时代都会根据自己的时代需要而在重写文学史，任何一个文学史家也都有权进行文学史的重写。而在古典文学史的研究领域，人们又很快发现，“文革”时期“古为今用”一说提出后，又被实用主义和狭隘的功利主义加以利用、曲解和发挥，中国文学史的研究受到了意想不到的干扰，甚至在这个领域的部分“地区”几乎走上了歧途，于是学者本人和读者都渴望重写文学史。另外也还由于读者大多认为在今日的学术文化环境中，再去用集体编写文学史的方式，会大大削弱学者的艺术个性、审美体验方式和独有的审美判断力。人们求之于文学史家的精彩之作，乃是“通古今之变，成一家之言”。正是在这一意义上，窃亦以为，集体编写文学史在学术空气越趋活跃，学术性格越趋成熟之今日，它可能并非是理想之路。总之，重写文学史乃是现实社会之需要，也是现实社会之于一切学术史的必然。
“重写文学史”还有一个更深层的意义，即文学史之重构与传统的文学史学之不同。我在文章的前面已经阐发了我对当代意识的观点，那么重写文学史，正是要求我们在“当下”，以当代意识反观历史，追溯其形成、发展的历时性过程，并从中发现文学在历史发展过程中那些恒常不变的基因。从对历史的观察视野说，如果传统的编年史注重的是通过过去认识现在的话，那么以当代意识重构中国文学史注重的则是通过现在来理解过去。从这个意义上讲：历史研究并不等于研究历史。研究历史只是历史研究的一个领域，即只是历史研究的一个组成部分，它并不等于历史研究的全部内容。但是，在我们的文学史研究领域中，历史研究在相当程度上曾被认为就是研究历史。历史研究几乎被研究历史所占据了。具体地说，就是单纯地去搜集史料、整理史料、分析史料而忽视了对历史与现实之间内在联系的研究。我对文学史研究之所以如此强调其建构的当代性，意在把历史研究从单纯的史料研究中解脱出来，还其文学历史研究的多重性格。
还是根据这一点，我认为以当代意识重构中国文学史，实际上有一个研究者思维空间拓展的问题，有一个重建阅读空间的问题，也就是说有一个提高精神思维境界的问题，学术思维不随时代更新，文学史无法重写，也绝对写不好！
以当代意识重构文学史实质上是今日之社会提供了我们如何对待传统（传统文化和文化传统）的问题。传统体现着本体，本体永远包含正反矛盾两仪的统一，所以任何民族群体的传统中都包含了进展与消退两种以上的因素。由于接受者主体条件不同，他或可能接受（选择）进展着的方面，或可能接受（选择）消退着的方面。又由于其自身条件基因的不同，进展的方面亦可导致消退，消退方面反可以导致进展。因此，以当代意识观照传统不可笼统地肯定或否定。“作为艺术的文学，既有成为某种文化载体而可以划分先进落后的一面，更有超越文化的功利意义而根本谈不上什么先进不先进的一面……”，“艺术发展不是取代关系……，鲁迅不能取代施耐庵，毕加索也不能取代伦勃朗。不同时间的艺术之间最终不是一种时间的线性关系，而是一种空间并存的关系。最新的东西可能速朽，最古老的东西也可能长存。这里重要的是质量的区别，而不是先后序列的区别。[11-p257]因此，传统文化（其中当然包括文学遗产）作为自在之物时，无所谓优劣。其所带来的优与劣，主要取决于接受者主体的自身条件。因此，传统作为一种精神流动体，它对于优越者来说，就是优越的；反之，传统对于拙劣者来说，就是拙劣的。而把传统理解为僵化封闭的人，他本身就是僵化封闭的；而把传统理解为发展开放的人，他本身也就是发展开放的。事实是，文学发展的历史本应理解为本体作用下人类群体精神升华延续的滚滚洪流。这洪流是“流”在历史的纵向上的。它在历史上这样的流和那样的流，主要是由于历史的“地形”造成的。重构文学史的新框架是必然的。
重构文学史作为一种科学使命，在今天改革开放和多元并存的文化态势下，我们这一代人怎么搞法，自然也取决于我们社会的“地形”，取决于我们的文化积累、素养，特别是精神思维的境界和素质。我们既不必沮丧于过去文学史编得多么不成功，亦无须陶醉于过去文学史写得多么好，重要的是社会和文化为我们文学发展历史的研究提供和开辟了何等的“地形”，甚至新的“源泉”。中国文学艺术的发展历史在我们身上“流”得如何，以及历史的正反面经验总结得如何，首先取决于社会决定我们心灵的“地形”。所以在研究文学史和考虑文学史编写及操作时，反思我们自身的精神境界和思维态势与学术思维的优势和劣势及其不断更新等问题都是万万不可忽视的。作为人文知识分子，反思自己的魂魄，反思自己的学术历程和心态变迁必然是一致的。历史赋予我们人文知识分子，在最起码意义上，反思已成了我们不可推卸的历史使命。这才是我们时代和我们的社会现实决定的，也是这个社会文化的精神表征。
五
我认为要重建文学史，重读名著乃是前提条件，这就是我们在几年前提出的“名著重读与文学史重构”的命题。从实际出发，创制文学史研究的理论范式，无论是外国的还是中国的，莫不始于阅读。有识之士已经看到，阅读空间的重建是研究工作完成蝉蜕和更新的内在动因。例如，意识到“以文本为中心”的必要，使英美新批评提出“细读法”；以“读者意识和作者意识的相遇”为前提，意识批评中的乔治·布莱建立发展了认同批评法；把弗洛伊德的精神分析学作为认识文学的基础，夏尔·莫隆力图在作品中发现从顽固比喻到个人神话之间的通道。为了寻求终极的结构模式，茨维坦·托多罗夫可以把一本书当作一个名词来加以分析。为了在文艺创作中起用久被忽视的读者，接受美学中的康斯坦斯学派反复强调作品的召唤结构等等。诸如此类导致文学研究和文学史建构一次又一次完成蝉蜕的努力，无一不起源于一次比一次强烈的重建阅读空间的愿望。研究的问题，归根结底是一个阅读的问题。要拓展文学史研究者的思维空间，首先要重建文学史研究者的阅读空间。阅读空间的狭小和残破，特别是五十年代末到七十年代中期左的政治路线和教条主义的文艺方针，早已使文学史研究者有窒息之感了。且不说那众所周知的以阶级斗争为纲的阅读方式，使多少文学史家竭力在文本中调查作家的阶级成分，千方百计地追寻作家的阶级归属和政治派别，以为如此即可纲举目张；也不说那“经济决定论”使多少文学史研究者四处搜罗数据以构筑所谓的时代背景；更不要说机械“反映论”使多少文学史研究者形成了牢不可破的思维定势，把“通过什么反映什么”当作固定不变的公式。仅仅以所谓的“阶级局限”四个大字，就使多少文学史研究者的研究文字失去鲜活的生命。它使我们全然忽视了作家的政治观点和他的作品可以是互相矛盾的，也不理解聪明的作家往往并不在想象的文本中直接表述其政治立场和哲学观念，甚至我们不愿承认成功的作品中的人物一定是自由的、不肯轻易接受作者主观意图的摆布。因此，在那个时代，在一些研究者中间，在遇到文学史的诸多矛盾现象时往往不承认矛盾、分析矛盾，而是尽力弥合矛盾，其结果，要么以“局限”之名从轻发落，要么一厢情愿地修改历史。
要重建阅读空间，必须打破单向的线性阅读方式，而要开辟多元多向多层次的思维格局，培育建设性的文化性格。然而这一切非有一种新的阅读心态不可。因为有什么样的阅读心态，就会有什么样的阅读空间。在一个开放的、多层次的阅读空间中，有多种并行的或者相悖的阅读方式和批评方法，研究文学史完全可以择善而从，也可兼收并蓄，甚至可以因时因地而分别取向。但无论如何，阅读心态却是不可以不闻不问的，任何封闭的、教条的、被动的，甚至破坏性的心态都可以导致阅读的失败。所以，为了建构文学史的新体系，必要的程序是重读名著，必须进行主动的、参与的、创造的阅读，从而才有可能产生一种开放的、建设的、创造的文学史研究，才能有较为完善的文学史编写的运行机制。
选择回归文本和走进经典是我从事文学史教学与研究一直坚持的策略，这不仅仅是因为经典名著已经过时间的淘洗和历史的严格经验与筛选，更重要的它们是浓缩了的人类历史文明，是打开时代灵魂的心理学。长期以来，我不断斟酌的也正是这样一个问题：既然文化史曾被大师称作心理史，那么作为文化，它无疑会散落在大量的典章制度和历史著作中；但是，它是不是更深刻地沉淀在古代作家的活动环境中，沉淀在他们的身上，尤其是沉淀在他们的心灵中？因此，要寻找作为文化现场的中国文学史，我认为首先应到作家的心灵文本中去勘察。令我们最感痛心的、具有永恒遗憾意味的是，历史就像流沙，很多好东西都被淹没了，心灵的文化现场也被乌云遮蔽得太久了！
这就是为什么我长期以来，宁肯从作家创造的艺术世界来认识作家；从作家对人类情感世界带来的艺术启示和贡献，评定作家的艺术地位的原因。
说来惭愧，我教了四十余年的文学史（注：我是把自己从事中国文学史教学与研究四十多个年头中的“文革”期间“停课闹革命”的四年多时间完全扣除了。），在兜了一个大圈子后，又重新选择回归文本的策略，绝非偶然。其实细想起来，从新时期以来，人们在学术反思的基础上，越来越看出，扎扎实实地回归文本对于一个文学史教师来说是一种必然。仅从传授已知的知识的教学工作来说，读懂文本是最起码的基本功，至于说到进一步探求未知的知识的科研工作来说，第一步也必须建立在细读文本的基础上，不然任何文学史的所谓规律性的探索，都会变成无源之水。从另一侧面来说，无论古今，作家得以表明自己对社会，对人生，对心灵和文学的理解的唯一手段就表现在文本之中；同时也是他们可以从社会、人生、心灵和文学中得到最高报偿的手段。所以一个作家真正需要的，除了自身的人格与才情之外，那就是他们的文本本位的信念。因此，对于一个真诚的文学史研究者来说，尊重文本乃是第一要义。
可以作为参照系的是西方文学史中的作家本位和作品本位之争。十九世纪法国批评家圣伯夫是作家本位论者。他认为作家生平是作品形成的内在依据，因此绝不能把人和文本分开，必须收集有关作家的一切资料，其中包括家族史、书信、知情人的回忆等。而文本本位论者后来的代表人物普鲁斯特，他认为，作家的真正自我仅仅表现在文本之中，而且只有排除了那个外在自我，才能进入写作状态。据说所有第一流作家都本能地站在普鲁斯特一边。像海明威这样的大作家就明确地说：“只要是文学，就不用去管谁是作者”。而福克纳告诉他的传记作者：我的雄心是退出历史舞台，死后除了发表的作品以外，不留下一点废物。
在此以前，我还发现，德国伟大的诗人和思想家海涅原来也是一位坚定的文本主义者，他在评论莎翁的剧作时，捎带发表了一段很精彩的文字，现摘少许，以飨读者：
艺术作品愈是伟大，我们便是汲汲于认识给这部作品提供最初动机的外部事件。我们乐意查究关于诗人真实的生活关系的资料。这种好奇心尤其愚蠢，因为由上述可知，外部事件的重大性和它所产生的创作的重大性是毫不相干的。那些事件可能非常渺小而平淡，而且通常正如诗人的外部生活非常渺小而平淡一样。我是说平淡而渺小，因为我不愿采用更为丧气的字眼。[12-p328]海涅还有很多刻薄的言词，我不再征引了，以免伤害持不同看法的朋友。总之对这两种截然不同的意见，我似乎更偏重于海涅和普鲁斯特一边。当然，由此也可以看出史学与文学之差异。历史学如不研究人物的行状、根脚就无所谓历史；而文学除了作家的研究，他们的研究对象绝不会比历史人物留下的文本更少，这也许是一个史学的门外汉说的地道的外行话。
在这一小节的最后，我想总结出这样一段意思：无论是文本主义还是作家本位以及其他的主义，我想任何人都可择善而从，我们不必由此就悲观地认为文学史是不可研究的。在任何时代，任何社会，任何意识形态的影响，对文学史（其实是对所有其他的“史”）的研究，肯定有着省略些什么，遗忘些什么的危险，而且这个陷阱是研究行为本身天然带出来的，属于不可清除之列。在此意义上，我们有理由认为，历史就意味着遗忘。我相信，这是我们有可能对一个时代的文学进行描述的大前提。
以这种眼光去看中国文学史研究，我认为一部理想的文学史（哪怕是断代史），首先应该是一部文本的艺术分析史。对文本的艺术地分析诚然是对文体、心理体验与词的分析，但它要分析出为什么在这个时代这个社会而不是其他时代和社会产生这样的审美体验和文体。为什么是在这个时代而不是在其他时代产生了词的这种用法而不是那样的用法，这样的文体而不是那样的文体等等。总之，文学不仅仅是反映了生活的什么什么，文学乃是对生活的思考，是对生活的研究，文学永远不是生活本身。我的意思是，思潮论与文本分析，思潮史与文本分析史并不矛盾，而是交织在一起的，也许这样做更像一部文学史，而不仅仅是社会史、生活史。
六
“不妨把文学史作为审美化心史（心灵史）来研究”，这是我从1980年就坚持的命题，后来在历史系冯尔康先生主持下召开的首届中国社会史研讨会上，曾以《戏曲史·心史·社会史》为题，阐述了我的一些极为粗糙的想法，现在我再结合近几年的学习心得谈谈我的旧的和新的观点。
因为人们都知道了文学是人学，所以，文学史、文学史论，应该也可以写出人史的意义。可我们的一些文学史却常常只是“文学大事记+作家作品论”。那些波澜起伏的时代心潮，那些在各种欲望和意志支配下活动着、较量着的人，他们心态变迁的历史，却都不见了。绚丽多彩，激动人心的文学现象被挤压成干巴巴的教科书语言、社论语言。文学史丧失了文学的生命力。因此，理所当然地，人们呼唤文学史家展现作家们作为“时代感应的神经”的精神品格，揭示不同的文学观深层积淀着的时代社会主题。由此上溯他们人生观、文学观的思想渊源，传统承继关系，从而引发出一些富于魅力的有意味的文学问题。然而，这毕竟还是作为科学的文学史的第一个层面，或曰它只是完成了科学的文学史的第一个任务。而第二个层面呢？
中国文学史发展得太盛且太久。中国文学浩繁的内容和分支有时又使我们忘记了人们探究文学史时最朴素的出发点。事实是，历史过程和社会发展及诸种生活方式影响着人们的心灵。所以现在的当代人及其当代意识对自己心灵历程的兴趣或许大大多于对自己政治、经济历程的关心。基于这一点，作为反映人类历史中成为精神文化底层基础的感情、心绪、伦理模式和思维习惯的文学艺术，往往被当代人认为是更重大的研究课题。比如对中国古代思想文化界的代表人物，从郑思肖到黄宗羲，为什么人们那么看重他们著作的“心史”的意义，为什么外国作家果戈里径直地称自己“最近的著作都是自己的心史”。[13-p21]。而我们的著名小说家吴敬梓的《儒林外史》也不再简单地被称之为知识分子的百丑图，而誉之为知识分子的痛史，知识分子的灵魂史，至于我，则把这部专门写知识分子的小说看作是吴敬梓对知识分子的心路历程的真实和审美的写照，是吴敬梓对举业至上主义的百年文化反思之作。至于曹雪芹的《红楼梦》无疑更是这位小说巨擘的心灵私语，是一部名副其实的心灵挽歌，当然也就是曹雪芹在咀嚼人生况味后的心酸史。在诗之王国中，《离骚》当然是屈原的心灵史诗，《赴奉先咏怀》、“三吏三别”又何尝不是诗圣杜甫的心史呢？总之，从有机整体的观念来看，一部中国文学发展史，在一定意义上说，是一部生动的、形象的、细腻的审美化的“心史”，是一部人民的灵魂史。十九世纪的著名文学史家勃兰兑斯在他的六卷本《十九世纪文学主流》的引言中说：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。[14-p2]这是我迄今看到的对文学史作出的最符合实际、最富有科学意味的界定。勃氏这一思想的深刻性就在于他不是停留在文学即人学的层面上，而是充分认识到文学乃是人的灵魂史，人的精神主体的历史。这就是我反复说明的，心理结构乃是浓缩了的人类历史文明，文学文本则是打开时代灵魂的心理学。丹纳在其名著《英国文学史》序中说：“如果一部文学作品内容丰富，而且人们知道如何去解释它，那么我们在这些文学作品中找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一种种族的心理。”事实上，在中国，从屈原到陶渊明，从李白杜甫到苏轼辛弃疾，从罗贯中、施耐庵到吴敬梓、曹雪芹，他们的心灵始终是和人民的心灵相通的。在他们的杰作的纸底或纸背，大多蕴藏着人们的郁勃的反抗之音。总之，当我们综观一部中国文学发展史时，我们几乎都感到了作家们感情的喷薄和气质的涵茹。当然这一切又都必然是时代的狂飙带来的社会意识在优秀作家身上的结晶。如果我们不透过其创作去追溯其灵魂深处，又如何能领会这些杰出作家以自己的心灵所感受的时代和人民的心灵呢？彭·琼生在评说他的同代人莎士比亚及其创作时说了一句话：莎士比亚是“本世纪的灵魂”。这是何等中肯何等准确呵！那么我们也完全可以说，屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、关汉卿、王实甫、汤显祖、李贽、施耐庵、罗贯中、笑笑生、吴承恩、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹、孔尚任、洪昇等人及其作品是他们所处时代的“灵魂”。所以，窃以为，从最深微处，中国文学史也是一门中国社会心理学，一门形象的社会心理学。而要对待具有心史和灵魂史性质的中国文学史，我们既要深入作家的灵魂，也要纵目他们所受规范的社会心灵总体。也就是要透过作家感情深处或作品内容乃至一个发人深思的生活细节和心灵悸动作为突破口，去纵观时代风尚与社会思潮。所以我常想，只要我们从心史这个重要侧面出发，则我们必有新的发现。今日之社会已使文学史研究得到进一步深入，我们完全可以从那纷纭呈现的历史表象背后，发现一些鲜活的东西。仅仅是在这个意义上，我极为欣赏柯林伍德在《历史的观念》一书中这个观点：“一切关于心灵的知识都是历史的”。
既然把文学史看作是审美化的心灵史，那么，作为“发皇心曲”的作家灵魂的研究，细致入微的作家心态的剖析，就会很自然地被提到日程上来。
令人感到欣慰的是，近年我毕竟看到了文史学界一些精神同道开始对人类心灵历史越来越大的关注，对一个时代的情感和思潮的关注，他们自觉地向我们打开了洞悉历史文化深层奥秘的新窗口。由此人们看到的是，往昔岁月中各种人的动机、欲望、性格、气质、情愫、才情、生死观、处世观等等精神状态，看到群体幻觉和重要历史文化人物和著名作家的各色心态。于是，文化人的研究视野开始拓展到内宇宙。这无疑是深化了对人的本体和人的实践的认识和感受。这一转变，是与国际文史学界对心智史、心态史的关注同步发展的。
事实是，作为心灵的最细微处、最微妙处，即心灵的最敏感处，乃是心态的变迁史。如果说，思想与性格，人格与气质等等在成熟后，具有一定的恒定性，而心态则是一种精神流动体，它更受时代精神、社会思潮、个人遭际乃至政局的影响，而不断变动游移。进一步说，作家之间最深层最重要的差别是心灵和心态，其他一切差别，几乎都是表层的。因此，在我们认真观照作家和知识阶层的心态时，我们往往发现，它不是在“过去”就已经凝结成型的，所以，心态乃是“尚未”被规定的精神现象，它当然和思想、性格密切联系，然而它总是处在“制作”之中，“创造”之中。
长期以来，我们的文学史研究，在观照一个作家或一个历史人物时，往往只看到链条的两端，而对整个链条，也即是整个过程，却有意无意地被忽略了，这几乎成了过去的一种研究的制作模式。正是这种模式往往窒息了研究者的才智，挡住了研究者的视界。现在读者企望于研究者的是，他们能注意并捕捉人文知识分子内心生活的多样性、迅速变化的心态，用敏锐的眼光、睿智的洞察力把握文人内心生活依稀可以捉模的那一瞬间，使“过程”丰富多采，并以细腻的、敏锐的、深刻的辨析力加以透视解剖，从而使“过程”显得具象化、明晰化，心悦诚服地认同他们对“过程”的理解。这种“过程”，就是注重心理运作的辩证法。
【作者附记】 1998年南开大学历史系冯尔康教授主持《二十世纪社会科学研究与中国社会》系列学术讲座，约我主讲《二十世纪中国文学史研究与中国社会》。虽经努力，但课题过大，在仓促中写就三万字讲稿，后经整理，文字仍嫌过长，很多刊物难以全文发表。此次《复旦学报》（社会科学版）破例给予刊载全文的机会。在此谨致以诚挚的谢意！
[收稿日期]2000-2-12
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