乐府曲调的传播与唐初诗风的演变_从军行论文

乐府曲调的流传与初唐诗风之演变,本文主要内容关键词为:诗风论文,初唐论文,乐府论文,曲调论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1674-52450(2010)04-0061-05

初唐乐府歌诗现存二百余首,所用曲调近一百个,其中既有延续前朝的旧题乐府,也有初唐新创的曲调。数量虽然不多,但已涵盖了乐府歌诗发展至初唐时期的所有类别,且初唐诗坛上诸多重要作家均积极参与乐府歌诗的创作。因此,初唐乐府歌诗,如在曲题的延续性、体式的相同性、曲辞的入乐等等诸多方面,与初唐诗歌的创作存在着互动关系,在一定程度上影响着初唐诗歌的诗风演变轨迹。

在初唐流传的近百个乐府曲调中,某些曲调的使用率相对较高,如《王昭君》14首、《江南弄》10首、《从军行》8首、《巫山高》8首。相应地,参与这些曲调创作的诗人数量也较多,如《王昭君》9人、《折杨柳》8人、《从军行》7人、《巫山高》7人。考察这些有代表性的曲调的创作和演变情况,可以探绎其与初唐诗风形成的关系。

一、王昭君(昭君词、明君词)

《乐府诗集》中,《王昭君》属相和歌辞的吟叹曲,其辞为晋人石崇所作。事实上,在汉代已有此曲。唐吴兢《乐府古题要解》于叙述王昭君出塞事之始末后,云:“……汉人怜昭君远嫁,为作歌诗。始武帝以江都王建女细君为公主,嫁乌孙王昆莫,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思。其送明君亦然。晋文王讳‘昭’,故晋人改为‘明君’。石崇有妓曰绿珠,善歌舞。以此曲教之,而自制《王明君歌》,其文悲雅,‘我本汉家子’是也。”[1]40《王昭君》一曲最早是应“汉人怜昭君远嫁”而作,后亡佚。

至晋石崇为教其妓绿珠而作新辞。石崇妓绿珠“善歌舞”,据《古今乐录》所载,石崇所制《明君》亦是一首歌舞曲。《乐府诗集》《王昭君》一曲的题解中列出了琴曲平调、胡笳、清调、间弦、蜀调、吴调、杜琼等诸多调式,以及四弄、五弄等多种形式。[2]426

到南北朝时期,后魏收汉魏旧曲及江南吴歌、荆楚西声总谓之清商乐。《明君》属于中原旧曲,归入清商乐。隋唐沿后魏旧制,据《隋书·音乐志》所载,后魏所辑的清商乐,隋在“平陈后获之”,隋高祖对其“微更损益”后保留了下来。[3]377《明君》亦在保存的歌曲之中。《旧唐书·音乐志》中列举了在武后时犹存的六十三曲,《明君》即为其中之一。《明君》一曲在唐代流传了下来,同时也发生了变化,《旧唐书·音乐志》载:“《明君》……此中朝旧曲,今为吴声,盖吴人传受讹变使然。”[4]1063

《乐府古题要解》即称此曲乃“汉人怜昭君远嫁,为作歌诗”,今虽已不复见,然因“怜”而作,想见其曲辞定是悲哀凄婉的。后,晋石崇“自制《王明君歌》”则“其文悲雅”。石崇所作五言三十句,以昭君的口吻自叙远嫁匈奴,路途悲切,苟生度日,思念家乡的情景,格调悲切。至宋鲍照作《王昭君》已有了变化:

既事转蓬远,心随雁路绝。霜鞞旦夕惊,边笳中夜咽。

鲍照的《王昭君》仅五言四句,在内容上省却了大段的叙事。由于《明君》一曲在后魏时与吴歌西曲一并阑入清商乐,受其影响至刘宋已然变为吴歌所具有的短小精炼的体式了。

《王昭君》是初唐时期赋咏数量最多的乐府旧题。有上官仪(1首)、骆宾王(1首)、卢照邻(1首)、董思恭(2首)、张文琮(1首)、东方虬(3首)、郭元振(3首)、沈佺期(1首)、王偃(1首)作,共9人14首。这些曲辞或为五言四句或为五言八句,在体式上延续了吴歌形制短小的特点。

而在叙事模式上,初唐诗人与前代大体相似,均以情节叙述为主,试以卢照邻和上官仪所作《王昭君》为例:

合殿恩中绝,交河使渐稀。肝肠辞玉辇,形影向金微。汉宫草应绿,胡庭沙正飞。愿逐三秋雁,年年一度归。(卢照邻)

玉关春色晚,金河路几千。琴悲桂条上,笛怨柳花前。雾掩临妆月,风惊入鬓蝉。缄书待还使,泪尽白云天。(上官仪)

二作皆以悲切哀婉的笔调讲述昭君和亲出塞事,突出了昭君对故国的无限留恋,对家乡的深切思念。卢照邻诗中用“汉宫草”与“胡庭沙”相对举,上官仪则以“雾掩临妆月,风惊入鬓蝉”相烘托,都极力描述了昭君的悲痛,读之令人心戚。但仅就这一历史性题材来说,二作止于对人物命运的同情和叹惋,没有更大的突破。唯有东方虬异于他人所作,试看其《王昭君三首》其一:

汉道初全盛,朝廷足武臣。何须薄命妾,辛苦远和亲?

东方虬此诗舍却对昭君出塞一事的叙述,直接对这一历史事件本身发表评论:汉代本来国势强盛,武力充备,何须以“和亲”的方式去解决国家边界的问题?在对历史的质问中,揭露了汉廷的表面强大,批判了汉代的安边政策,甚而还带有慨叹女人对自身命运难以把握的无奈。显然,在题材处理上,东方虬所作更加丰富,也更加深刻。

宋葛立方《韵语阳秋》评历代咏昭君诗曰:“古今人咏王昭君多矣,王介甫云:‘意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。’欧阳永叔云:‘耳目所及尚如此,万里安能制夷狄。’白乐天云:‘愁苦辛勤憔悴尽,如今却似画图中。’后有诗云:‘自是君恩薄于纸,不须一向恨丹青。’李义山云:‘毛延寿画欲通神,忍为黄金不为人。’意各不同,而皆有议论,非若石季伦、骆宾王辈徒序事而已也。”[5]260葛立方推崇王安石、欧阳修、白居易、李商隐的咏王昭君诗,认为“意各不同,而皆有议论”,同时指责石崇、骆宾王等人所作“徒序事而已也”。初唐及前代诗人的《王昭君》确实有“徒序事而已”的通病,从葛立方所举“皆有议论”的诗歌来看,“议论”就是不局限于对历史事件单一的叙述,而是加入了再思考、再认识。东方虬的《王昭君》即是初唐时期咏昭君歌诗中“有议论”的一篇,因此在题材处理上,具有新变的意义。另外,这种新变,不仅丰富深化了诗歌的内容,而且也改变了诗歌的风格。卢照邻、上官仪等作因为限于陈述,主题上缺少开掘,多在炼意上下功夫,其结果往往造成辞藻堆砌、语意繁杂以及意象重复,这也正是初唐诗歌延续齐梁诗风的弊病。东方虬此篇《王昭君》则立意新颖,语句凝练,脱却齐梁之气,顿开初唐乐府旧题新风。

东方虬现存诗四首,在初唐以“工于诗”著称,且不乏刚健之作。[6]1510陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中提到其《咏孤桐篇》“骨气端翔,音情顿挫,光明朗练,有金石声”,陈子昂在序中将其视为建安、正始诗风的代表。[7]584今仅从东方虬《王昭君》一曲的题材处理,可以看出,初唐时期的诗人们对于乐府旧题的题材,已表现出不同于前代诗人的处理方式。因此,《王昭君》这一曲调流传演变至初唐时期,其曲辞创作在延续齐梁诗风的途路上开始出现转折和新变,预示和开启着盛唐诗风的到来。

二、从军行

《从军行》一曲收于《乐府诗集》相和歌辞的平调曲,其古辞是左延年的“苦哉”《从军行》。《乐府解题》曰:“《从军行》皆军旅苦辛之辞。”[2]475左延年所作在《广题》中有曲辞的收录。除了《广题》收录的这一篇外,左延年尚有另一首《从军行》,收于逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》,其辞曰:

从军何等乐,一驱乘双驳。鞍马照人目,龙骧自动作。

诗辑自《初学记》《太平御览》《诗纪》,《初学记》《太平御览》收录的诗题均为《从军诗》。这首《从军诗》不言苦,反而言“从军何等乐”,内容与乐府《从军行》的“皆军旅苦辛之辞”迥异,因此当然不能视作《从军行》的异题之作。

《从军行》一曲至唐仍有流传演唱的记载,李益《从军有苦乐行》云:“劳者且勿歌,我欲送君觞。从军有苦乐,此曲乐未央。”《从军有苦乐行》是《从军行》的另调,李益言“此曲乐未央”,可见《从军有苦乐行》一曲仍在传唱。

初唐时期以《从军行》曲题创作的有虞世南(2首)、骆宾王(1首)、刘希夷(1首)、乔知之(1首)、王宏(1首)、杨炯(1首)、崔融(1首),共8人9首。从此调在初唐的创作情况来看,亦包含若干新变的信息。以虞世南所作《从军行》其一为例:

涂山烽候惊,弭节度龙城。冀马楼兰将,燕犀上谷兵。剑寒花不落,弓晓月逾明。凛凛严霜节,冰壮黄河绝。蔽日卷征蓬,浮天散飞雪。全兵值月满,精骑乘胶折。结发早驱驰。辛苦事旌麾。马冻重关冷,轮推九折危。独有西山将,年年属数奇。

虞诗描写了自古以来军旅征战的艰苦卓绝,虽然语句尚嫌堆砌、繁缛,但风格刚健,已无轻艳浮靡之气。虞世南是由隋入唐的诗人,与其兄虞世基均以善属文而闻名,《旧唐书》本传载:

世南性沈静寡欲,笃志勤学,少与兄世基受学于吴郡顾野王,经十余年,精思不倦,或累旬不盥栉。善属文,常祖述徐陵,陵亦言世南得己之意。[4]2565

世南“善属文”,并“常祖述徐陵”。徐陵是齐梁宫体诗创作的代表,他与庾信的诗歌被称为“徐庾体”,“徐庾体”基本上是宫体诗的另一称谓。虞世南追随徐陵,可想而知,其诗文大概不出齐梁宫体诗风格。《新唐书》载:“(虞世南)文章婉缛,慕仆射徐陵,陵自以类己,由是有名。”[8]3969入唐之后,世南一直侍从在太宗身边,很得太宗的赏识,宋李昉《太平广记》载:

太宗尝出行,有司请载副书以从。帝曰:“不须。虞世南在,此行秘书也。”太宗称世南,博闻、德行、书翰、词藻、忠直,一人而兼是五善。太宗闻世南薨,哭之恸曰:“石渠东观之中,无复人矣。”[6]1191

太宗称赞世南“一人而兼五善”,这应该是对虞很高的评价了。世南死,太宗“哭之恸”也。虞世南曾就创作“艳诗”的问题向唐太宗进谏,唐刘肃《大唐新语》载:

太宗谓侍臣曰:“朕戏作艳诗。”虞世南便谏曰:“圣作虽工,体制非雅。上之所好,下必随之。此文一行,恐致风靡。而今而后,请不奉诏。”太宗曰:“卿恳诚若此,朕用嘉之。群臣皆若世南,天下何忧不理!”乃赐绢五十疋。[9]41

太宗欲作艳诗,征求侍臣的意见,虞世南谏阻太宗“上之所好,下必随之。此文一行,恐致风靡”,太宗接受了世南的意见。这一记载与虞世南追随徐陵一说有些矛盾,虞世南在对太宗的劝谏中,明确陈述了创作“艳诗”的弊端,没有道理一边劝皇帝勿作艳诗,一边以大写宫体诗而闻名。《全唐诗》收虞世南诗歌三十一首,纵观这些诗,确有宫体之作,如几首咏物诗,如乐府诗《中妇织流黄》等与齐梁诗无异。但是,他的一些与太宗的唱和之作以及像《从军行》、《结客少年场行》、《饮马长城窟行》等乐府诗,则脱去浮靡之气。若《结客少年场行》,钱基博《中国文学史》赞之曰:“才高词赡,以铺叙出顿挫,其源出陆机,与太宗格调略同,而倜傥过之。”[10]

结合虞世南的生平事迹,他在创作上的矛盾或许只是时间的问题,因为乐府诗和咏物诗很难系年,所以只能做一推断,即,虞世南入唐之前追慕徐陵而作“徐庾体”诗歌,入唐之后诗风发生改变,创作了较多的刚健之作。而虞世南诗歌创作的变化正反应了初唐诗风由轻靡转向刚劲的特点。

初唐“四杰”之中的骆宾王和杨炯也写有《从军行》:

平生一顾念,意气溢三军。野日分戈影,天星合剑文。弓弦抱汉月,马足践胡尘。不求生入塞,唯当死报君。(骆宾王)

烽火照西京,心中自不平。牙璋辞凤阙,铁骑绕龙城。雪暗凋旗画,风多杂鼓声。宁为百夫长,胜作一书生。(杨炯)

骆宾王和杨炯的《从军行》意高辞简,雄浑刚劲,不仅在乐府诗中,在整个初唐诗歌中亦是佼佼者。唐高宗咸亨元年至咸亨三年,骆宾王西行出塞,途中作诗多首,据傅璇琮主编《唐五代文学编年史》对之系年,《从军行》当作于此时。[11]207、225杨炯亦有出塞的经历。真实的生活让他们所写的诗歌,其内容更为充实。这样的诗歌是初唐诗坛上开启盛唐诗风的典型之作。

初唐崔融的《从军行》在此调的流传中亦有独特之处,即,它是一首成熟的七言排律。武后垂拱四年,崔融在安息道行军大总管韦待价幕中为掌书记,从击吐蕃,《从军行》或作于此时。[11]309明杨慎《升庵诗话》云:“七言排律,唐人亦不多见。初唐有此首(蔡孚《打毯篇》)及谢偃《新曲》、崔融《从军行》,可谓绝唱。”[12]882此诗充实流畅。另,崔融曾作《唐朝新定诗格》,已佚。日人遍照金刚《文镜秘府论》中“十体”和“二十九种对”皆引自该书。[13]由之可见,《唐朝新定诗格》的内容涉及初唐新体诗格律和写作技巧。而其七言排律《从军行》或许正践行了其关于新体诗的主张。应该说,初唐诗歌为盛唐诗歌到来所作的准备是多方面的,律诗的定型则是其中很重要的一项,崔融的七言排律《从军行》即是这一准备的反映。

初唐乐府旧题的创作,如上述《从军行》,多能脱去齐梁之气,表现出刚健硬朗的风格。但非尽如是,亦有如乔知之所作难掩其轻艳。乔作《从军行》把皆言“军旅苦辛”的传统题材,以思妇口吻出之,与军旅了无关系。思妇是宫体诗惯用的题材,乔知之所作尚不能摆脱齐梁遗绪。据《全唐诗》所收录,其诗风格多与其《从军行》柔靡轻艳风格相当,是初唐诗歌延续齐梁诗风的代表。

三、巫山高

《巫山高》是汉铙歌十八曲之一,蔡邕《礼乐志》曰:“汉乐四品,其四曰短箫铙歌,军乐也。黄帝岐伯所作,以建威扬德、风敌劝士也。”[12]223鼓吹铙歌最初用作朝廷的军乐,但至后世,这一功能逐渐削弱,仪式用乐的功能逐渐增强。到了唐代,鼓吹乐基本上已经确定为出行、丧葬、道路等仪式中专门用乐。汉铙歌十八曲在唐代的流传,屡见于记载,杨师道《初宵看婚》云:“更笑巫山曲,空传暮雨过。”崔珏《和人听歌》云:“唱罢巫山行云过,犹自微尘舞画梁。”

初唐时期《巫山高》的创作有郑世翼、卢照邻、沈佺期(2首)、张循之(1首)、陆敬(1首)、阎立本(1首)、乔知之(1首),共7人8首,亦是创作数量较多的乐府旧题。与前代相比,此曲在初唐最突出的特点是,在体式上运用了成熟的五言律诗的形式。

明许学夷《诗源辨体》论曰:“永明五言,再流而为梁简文帝及庾肩吾诸子,然永明声虽渐入于律,语虽渐入绮靡,其古声犹有存者;至梁简文帝及庾肩吾之属,则风气益衰,其习愈卑,故其声尽入律、语尽绮靡而古声尽亡矣。此五言之五变也。”又曰:“五言至梁简文帝而古声尽亡,然五七言律绝之体于此而备。此古律兴衰之几也。”[14]128-129五言诗在齐梁之时开始了由古体向律体的转变,所以永明新体诗是“古律兴衰之几”。永明体的声律要求虽然复杂,但是它的出现至少让诗人们开始格外注意诗歌体式。

南北朝乐府诗的形式是多样的,五言、七言、杂言均有。其中五言八句的形式所占的比重较大。初唐以后,出现了完整的五言乐府律诗。如《巫山高》,在7位作者的8首中,卢照邻、沈佺期、张循之所作共4首诗均是完整的五律。卢照邻和沈佺期是乐府诗创作较丰的诗人,若以体式着眼,他们的创作涉及到了初唐乐府创作中的一个新现象,即,既用五律,也用五古形式创作乐府旧题。以沈佺期为例,铙歌十八曲中,他的《芳树》和《有所思》,用的是古体,不受格律的束缚,用语绮靡,有六朝之风。而另外两首《巫山高》是整齐的五律:

巫山峰十二,环合隐昭回。俯眺琵琶峡,平看云雨台。古槎天外倚,瀑水日边来。何忽啼猿夜,荆王枕席开。

神女向高唐,巫山下夕阳。徘徊作行雨,婉娈逐荆王。电影江前落,雷声峡外长。霁云无处所,台馆晓苍苍。

二诗在用韵、平仄和对仗上都很严整,已完全符合近体的规范。清冯班《钝吟杂录》云:

如唐初卢、骆诸篇,有声病者,自是“齐梁体”。若李、杜歌行不用声病者,自是古调。如沈佺期“卢家少妇”,今人以为律诗。唐乐府亦用律诗。[15]38

冯班对唐乐府体式的判断是准确的,指出了唐乐府创作体式中的特点。

《诗源辨体》论曰:“五言自汉魏流至元嘉,而古体亡。自齐梁流至初唐而古、律混淆,词语绮靡。”“五言自王、杨、卢、骆,又进而为沈宋二公。沈宋才力既大,造诣始纯,故其体尽整栗,语多雄丽,而气象风格大备,为律诗正宗。此五言之七变也。”[14]144、146五言诗到了初唐“四杰”和沈佺期、宋之问手中已经完全具备了律诗的形态,所以他称沈宋所作是“律诗正宗”。从卢照邻和沈佺期创作的乐府来看,他的说法是客观的。在初唐,乐府诗的创作确实出现了格律化的现象。也就是说,初唐诗人在摹拟乐府旧题时,突破用古体的形式写古题的限制,而用近体写古题,这无疑为五言律诗在初唐的定型起到了促进作用。

四、初唐新创曲调

初唐时期除了前代流传的乐府旧题外,还有一些乐府新调,如《大乐》、《踏歌词》、《如意娘》、《桃花行》、《回波乐》、《苏摩遮》等。初唐新创曲调基本上以宫体艳情和聚宴欢愉为内容。试看以下诗句:

鸳鸯裁锦袖,翡翠帖花黄。歌响舞分行,艳色动流光。(崔液《踏歌词》其一)

金壶催夜尽,罗袖拂寒轻。乐笑畅欢情,未半著天明。(崔液《踏歌词》其二)

泪滴珠难尽,容残玉易销。倘随明月去,莫道梦魂遥。(张文收《大乐》)

欲问今宵乐,但听歌声齐。(谢偃《踏歌词》)

莫将秋宴传王母,来比春华寿圣皇。(李乂《桃花行》)

帝宫三五戏春台,行雨流风莫妒来。(张说《踏歌词》)

这些曲辞或者以女人作为描写对象,摹写她们的容貌姿态,表现她们的气质外貌,与齐梁宫体诗无异;或者描写盛大的歌舞欢宴,通宵达旦,极尽宫廷生活之奢华浮靡。

初唐新创曲调归入《乐府诗集》近代曲辞类,题解称:“近代曲者,亦杂曲也,以其出于隋、唐之世,故曰近代曲也。”[2]1107近代曲所属音乐形式是隋唐流行的燕乐。燕乐简言之就是隋唐时期用作宴飨的新俗乐。燕乐新声虽然与流行于南朝的清商乐分属于不同的音乐体系,但燕乐是在清商乐的基础上与胡乐融合而成的,所以并没有完全脱离清乐的影响。如宋王溥《唐会要》卷三三载:“贞观中,有裴神符者,妙解琵琶,作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲,声度清美,太宗深爱之。”[16]610《胜蛮奴》等曲在音乐上保留了清美淡雅的清乐特质,深受唐太宗的喜爱。初唐新创曲调多出于宫廷之内,依托燕乐新声,从入乐的角度来讲,新调曲辞创作的宫体特征更加适合燕乐新声中遗留的南朝清乐风格。如吴相洲先生《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》一著中指出:“很明显,当时人们不是仅仅从文本上来学习梁陈诗的,而是和梁陈流行的乐曲一同接受过来的。从某种意义上说,是当时流行乐曲的风格决定了这些诗的风格。”[17]174

除此之外,初唐新调内容上的特点与初唐时期宫廷宴饮之盛是分不开的。据明胡震亨《唐音癸签》记载,仅中宗时期的宫廷聚饮就有三十八次之多。[18]283皇帝的寿辰和传统的节日、节气是歌舞欢宴、饮酒赋诗的重要场合。宋尤袤《全唐诗话》有载:

(中宗李显)十月,帝诞辰。内殿宴群臣,……帝谓侍臣曰:“今天下无事,朝野多欢,欲与卿等词人,时赋诗宴乐,可识朕意,不须惜醉。”[19]55

中宗寿诞之日,宴请群臣,其中重要的节目即是与“词人”“赋诗宴乐”,赋诗作曲,是为佐欢,其赋咏之作或歌功颂德,或聚宴盛会,或舞女歌伎。除了节日,平常的宫廷饮宴也是新曲新调施用的主要场合。《全唐诗话》记载:“景龙中,中宗引近臣宴集,令各献伎为乐。张锡为《谈容娘舞》,宗晋卿舞《浑脱》,张洽舞《黄獐》,杜元琰诵《婆罗门咒》,行言唱《驾车西河》,卢藏用效道士上章,国子司业郭山恽请诵古诗两篇,诵《鹿鸣》、《蟋蟀》未毕,李峤以诗有‘好乐无荒’之语,止之。”[19]73在频繁的宫廷饮宴中,初唐新曲被大量适用于表演。有时候在词人赋诗之后,还要把赋作翻曲演唱。亦见于《全唐诗话》:

中宗正月晦日幸昆明池赋诗,群臣应制百馀篇。帐殴前结彩楼,命昭容选一篇为新翻御制曲。从臣悉集其下,须臾,纸落如飞,各认其名而怀之。既退,惟沈宋二诗不下。移时,一纸飞坠,竞取而观,乃沈诗也。[19]62

正月晦日中宗宴集群臣,赋诗娱乐,“选一篇为新翻御制曲”,新曲由此产生。武平一《景龙文馆记》曰:“(景龙)四年春,上宴于桃花园,群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗,上令宫女歌之,辞既清婉,歌仍妙绝。献诗者舞蹈称万岁。上敕太常简二十篇入乐府,号曰《桃花行》。”[20]4290李峤、李义、徐彦伯、赵彦昭、苏颋等人皆作《桃花行》,编入乐府。又唐刘餗《隋唐嘉话》卷下载:“景龙中,中宗游兴庆池,侍宴者递起歌舞,并唱《下兵词》,方便以求官爵。给事中李景伯亦起唱曰:‘回波尔时酒卮,兵儿志在箴规。侍宴既过三爵,喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”[21]41李景伯所唱即是新调《回波乐》,此调的语句戏谑,全然是君臣间酒后助兴的玩笑逗弄之语。宋计有功《唐诗纪事》卷四载:“中宗诏群臣曰:‘天下无事,欲与群臣共乐。’于是《回波》艳辞,妖冶之舞,作于文字之臣,而纲纪荡然矣。”[22]50初唐时期,宫廷聚饮为乐府新曲的创作、表演提供了丰富的土壤。

初唐时期的乐府新调凋多产生于宫廷的宴饮聚会之中,词人赋诗,播之乐府。为了与所入燕乐新声相协调,以及与宫廷歌舞娱乐的场合相适应,初唐新题乐府的内容更为突出的表现为对齐梁宫体诗风的延续。

以上选取了《王昭君》、《从军行》、《巫山高》和初唐新题这样几个乐府曲调来作考察,从这些具体的乐府曲调的流传来看初唐诗风的演变。初唐时期的乐府诗创作是很有特色的,基本上可以代表了初唐诗歌的风貌。从乐府曲调的流传、同题乐府诗的创作以及乐府新调的产生来考察初唐诗风,可以得出以下结论:初唐乐府诗延续了齐梁诗风,但是亦不乏刚健之作,而且完整的律诗已经出现,如此皆是诗歌走向盛唐的先声。

[收稿日期]2009-07-01

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乐府曲调的传播与唐初诗风的演变_从军行论文
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