历史与记忆：中国吴语小说论，本文主要内容关键词为：吴语论文,中国论文,记忆论文,历史论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
这里所论述的吴语小说是指用吴方言（苏州话为中心）作为小说语言主要描述吴地（以上海为中心的江南地区）世俗民情的小说。以此作为体裁的标准，最早的吴语小说应该是光绪戊寅年（1878）江南文人张南庄创作的《何典》。《何典》之后应该还有吴语小说，不过现在无从考证。吴语小说再次映入人们的眼帘是1892年韩邦庆创作并连载于他自编的杂志《海上奇书》上的《海上花列传》。这部小说1894年结集出版，共64回。之后，吴语小说进入了一个创作高峰。1904年世界繁华报馆刊20回《海天鸿雪记》，据称是李伯元所作。1906年至1924年署名“漱六山房”的张春帆断断续续地创作了《九尾龟》，共24集384回。此书产生了广泛的影响。1922年至1924年毕倚虹在《申报》副刊《自由谈》上连载《人间地狱》60回。毕倚虹去世之后由包天笑续集至80回。这部小说吴语的韵味淡了许多，但痕迹仍依然可见。这种痕迹一直延续到1938年周天籁的《亭子间嫂嫂》，以后就再也不见吴语小说了。我们要思考的是为什么吴语小说会出现在这个时期，为什么又很快消失了呢？
关于张南庄《何典》的创作意图，1926年鲁迅作《〈何典〉题记》中有这样一段话：“那是，谈鬼物正像人间，用新典一如古典。三家村的达人穿了赤膊大衫向大成至圣先师拱手，甚而至于翻筋斗，吓得‘子曰店’的老板昏厥过去；但到站直之后，究竟都还是长衫朋友。不过这一个筋斗，在那时，敢于翻的人的魄力，可总要算是极大的了。”① 鲁迅认为张南庄之所以创作《何典》是有意用方言游戏和地方笑话来嘲弄风雅文章和风雅人格，是用粗鄙和放肆来嘲弄精致和做假，虽然从本质上说，张南庄还是“长衫朋友”，还是一个“达人”。同年，在《为半农题记〈何典〉后作》中，鲁迅还从《何典》中分析了知识分子的某种心态：“是的，大学教授要堕落下去。无论高的或矮的，白的或黑的，或灰的。不过有些是别人谓之堕落，而我谓之困苦。我所谓的困苦之一端，便是失了身份。”② 是由于想获取“身份”而不得，张南庄干脆就以粗鄙的语言来自嘲和嘲弄，体现的是作者心中自我的“困苦”。鲁迅分析《何典》，依据的是他惯有的思想启蒙和思想批判的思路，自当为一说。
鲁迅对《何典》的分析并不适合于《海上花列传》之后的吴语小说。关于《海上花列传》为什么用吴语写作，同代人孙玉声在他的《退醒庐笔记》中曾有这样一段记载：1891年在一次同船旅行中，孙玉声劝告韩邦庆不要用吴语写作，因为看得懂的人少，还有不少吴方言有音无字，印刷起来也困难，但是被韩邦庆拒绝了，理由是：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语？”并说：“文人游戏三味，更何况自我作古，得以生面别开。”③ 如果记载属实的话，我们似乎看到了韩邦庆用吴语创作小说的信心和企图，他就是要用吴语创作一部与《红楼梦》媲美的小说。作家自我的表述还只是一种现象，更值得我们思考的是韩邦庆为什么能在那个时候说出那样的话来呢？哪些背后的因素才是支撑他敢于用吴语创作小说的真正原因？我认为这样的因素有三个。首先是上海城市文化的崛起，并逐步成为了中国文化的中心。自1873年上海开埠以后，上海迅速走向都市化，形成了商业气氛浓郁并具有很强的时尚风格的上海文化。从全国的角度上说，当时的上海文化代表的就是先进和文明，虽然很多人陶醉其中的只是新奇和愉悦。作为文化的重要组成部分的吴方言自然就成为了中国最显要的方言。会说吴方言就是一种身份，用吴方言来写上海的社会生活和社会时尚，不仅显得特别地般配，更是一种骄傲。事实上，吴语小说无一例外地写的是上海的时尚生活，表现的是让内地人很新奇的上海人的行为方式和消费方式。其次是市场的需求。上海的崛起最重要的标志之一就是人口的膨胀，五十年不到，上海就由一个二十万人不到的海边城市变成了百万人口的东方大都市，来自全国各地的移民迅速地成为了上海市民。这些上海市民对身边发生的事情特别地关心，对精神上的愉悦特别地需要，于是一种满足市民需求的杂志和小报就诞生了。吴语小说都是连载于这些杂志和小报上的作品，它们就是写给上海市民看的文学作品。用吴语写这些文学作品不仅不存在语言的障碍，而且能够引发读者的亲近感。再次，究竟用什么语言作为全国的统一语言在当时的中国并没有形成一致的意见。“方言统四”、“国语统一”④ 这样的意见在当时的中国具有很大的影响。京话可以作为全国的统一语言，吴方言就不能作为全国的统一语言么？所以韩邦庆说，曹雪芹可以用京话写《红楼梦》，我就不能用吴方言写《海上花列传》？其中心态，韩邦庆与那些语言学家可谓同出一辙。这三个原因就是支撑着吴语小说创作的动力。当然，随着这个动力的逐渐消失，吴语小说自然也就走向式微，并且消亡。20世纪20、30年代，上海的经济和文化开始从形成阶段走向辐射阶段，在辐射的过程中，吴方言也就成为了障碍。特别是1917年11月教育部正式公布了“读音统一会”通过的36个注音字母，1920年1月教育部训令全国各地国民学校将初级小学国文改为语体文（白话文），并开办国语讲习班。以京话为基础的全国统一语以法规的形式确立了下来。吴语小说既失去了市场，也失去了舆论的支持，它就只能成为历史的记忆了。
如果不是一些文化人和作家的那么念念不忘，并努力地整理、评说、重印，吴语小说真的就烟飞泯灭了。1926年，刘半农从庙会的书摊上把《何典》发掘了出来，重新标点后作序，并请鲁迅作题记，于1933年由北新书局重版。很有意思的是，也是1926年，胡适将《海上花列传》发掘了出来，由胡适、刘半农作序，亚东书局于1930年、1935年两次重印出版。刘半农、胡适对《何典》、《海上花列传》的发掘与当时提倡国语的大众化有关系。中国的统一语在形成过程中受到欧化、日化的影响很深，对中国自有的白话吸收得却不够多。对中国自有的白话吸收不够又直接影响了国家统一语的大众化进程，受到一些思想启蒙家的批评。刘半农是中国民间歌谣的搜集、整理者，为了提倡中国的传统民间文化和语言，曾专门写《瓦釜集》彰显之，他发掘《何典》也显示了这样的态度。同样，胡适发掘《海上花列传》也并不要提倡吴方言，而是要说明中国方言也有很优秀的作品，“吴语文学的运动此时已到了成熟时期了”，可以为“文学的国语”作参考。1981年在美国的张爱玲对《海上花列传》进行了注译，并给予了这部小说高度评价，认为《海上花列传》是继《红楼梦》后中国传统文学的另一部杰作：“第一次是发展到《红楼梦》是个高峰，而高峰成了断崖。但是一百年后倒居然又出了个《海上花》”⑤。张爱玲对《海上花列传》的评价，与胡适、刘半农等人的视角不一样，她看中的是其中的文学要素。她认为这是中国又一部杰出的爱情小说，虽然是写才子与妓女的爱情。另外，小说的写作方式特别，“传奇化的情节，写实的细节”使得小说结构既不同于“五四”新文学作家所学习模仿的西方长篇小说，也不同于完全传统化的中国通俗小说，是一种“高不成低不就”的小说形式⑥。对于语言，她并没有像胡适等人那样，看成是大众语言的典范，而是指出小说的吴语的运用影响了小说的传播，因为“许多人第一先看不懂吴语对白”⑦，正因为这样，她要将其译成国语。不管这些文化人和作家的动机是什么，经过他们的宣传和努力，吴语小说流传了下来，虽然它们只是历史与记忆而已。
二
说《海上花列传》是情爱小说尚可，说吴语小说是情爱小说就不妥了。除了《何典》之外，几乎所有的吴语小说都是写上海的妓院、妓女、嫖客之事。鲁迅在《中国小说史略》中将这类小说归类为“狭邪小说”。为了区别于明、清的“狭邪小说”，又由于它们主要写上海的狭邪之事，我干脆称它们是“海派狭邪小说”。从描述情感之事上看，这类小说大致上可分为三种类型。
第一种类型可称为“才子佳人型”，代表作品可推《海上花列传》和《人间地狱》。在这两部小说中都有一些缠绵的感情故事。《海上花列传》中陶玉甫和李漱芳、王莲生和沈小红⑧，《人间地狱》中的柯莲荪和秋波都是生死相恋，凄惨缠绵，引起了很多人的共鸣和唱和，赚取了很多眼泪。
第二种类型可称为“黑幕型”，代表作品可推《九尾龟》。这部小说有一个副标题《四大金刚外传》，所谓的“四大金刚”是指当时在上海滩上“花榜”选出来的四大名妓女，她们是：林黛玉、胡宝玉、张书玉、陆兰芬。小说以一个落魄才子章秋谷为贯串人物，写了上海妓院中的各种黑幕。在这部小说中就没有什么缠绵悱恻的生死恋了，只有怎样“调情”和“玩情”。
第三种类型可称为“社会批判型”，代表作品可推《亭子间嫂嫂》。小说写了一个落魄文人与一个暗娼的故事。由于这部小说是将娼妓现象当作一个社会问题看待的，所以小说更多地是描述一个娼妓的悲惨的命运，以及一个文人对社会不平的愤怒。
这三类小说情感上都有可圈可点的地方，但是我认为情感描述不是此时吴语小说的特色。从文学发展的角度看，才子佳人的情感描述本来就是江南小说的擅长之处，明末清初的“才子佳人小说”已经演绎了各种版本的情感模式，清末民初的“鸳鸯蝴蝶派小说”更是把各类感情模式推向了极致。如果放到这个背景上看《海上花列传》和《人间地狱》中情感描述也就没有什么出新的地方了，只不过，才子有了嫖客的身份，佳人变成了妓女，感情的阻碍由家长变成了老鸨。同样，揭示黑幕也不是吴语小说的特点，清末民初的文坛有一股“黑幕小说”的创作潮流，黑幕写作涉及到社会生活的各个方面，《九尾龟》写的是妓院的黑幕，只是当时黑幕写作潮流中的一个浪头而已。至于《亭子间嫂嫂》对娼妓问题展开社会批判，则明显地受到“五四”以来的新文学的影响。社会批判是20世纪20、30年代文学的时代特色，无论是新文学，还是通俗文学，无一能免。我认为体现此时吴语小说最大特点是它表现出来的特有的文化，这种特色的文化是时代赋予它们的，也是地域民风所造成的。
上海自开埠以来，工商业的迅猛发展和劳动力的广泛需求，使得城市迅速地膨胀起来。那些刚刚从“乡民”转化为“市民”的人群，给此时的上海造就特有的“移民文化”的氛围。吴语小说用文学的形式极其生动地记载了此时上海移民文化的特色。首先是“淘金”和“着道”。“到上海就能赚”在清末民初的中国已经成为了社会的“共识”，于是各色人等都涌进了上海“淘金”。但是到上海“淘金”要遇到各种问题，还有很多陷阱，弄得不好就要“着道”，这也是一个社会“共识”⑨，吴语小说几乎都是写这样的故事。韩邦庆解释为什么叫《海上花列传》时说：“只因海上自通商以来，南部烟花日新月盛，凡冶游子弟倾复流离与狎邪者，不知凡几。虽有父兄，禁之不可，虽有师友，谏之不从。此岂其冥顽不灵哉？独不得以过来人为之现身说法耳！方其目挑心许，百样绸缪，当局者津津乎若有味焉，一经描摩出来，便觉令人欲呕，其有不爽然若失，废然自返乎？”他扮演着一个“劝戒者”的身份，要用形象的语言描述那些来上海的淘金者怎样“着道”的过程。小说侧重写了来到上海做生意的赵朴斋，怎样一到上海就陷入“花丛”，结果弄得人财两空在街上乞讨。由于这里黑道太多，《九尾龟》干脆就打着揭黑的旗号写作。在这部小说中那些“着道”之人无一不是带着“淘金梦”来，又无一不是怀着一颗破碎的心而去。吴语小说突出地表现出了当时吴地的“色情观”。“捞一把就走”的移民心态使得这里赚钱的方式相当的商业化，也培养了趋利的社会心态。在这样的社会氛围之中，中国传统的性爱观念受到了极大的冲击。上海人所推崇和所适应的性爱观念与内地人形成了极大的反差。内地的风流士卿也寻花问柳、狎妓纳妾，但毕竟不是大张旗鼓的事，传统的道德观足以形成强大的制约力量，使人不敢妄为。而步入当时的十里洋场，男女在大街上打趣调笑的场面随处可见，调情者不避，旁观者不怪，一切形成新的“自然”。社会心态演变到这种地步，以至于开妓院、做妓女就像开店铺、做生意一样，非常平常。《海上花列传》写赵二宝随母到上海追寻陷在妓院里无法脱身的哥哥赵朴斋，谁知，到了上海以后的赵二宝觉得做妓女能赚大钱，自己也就“落到堂子”里，其母其哥皆表示支持。赵朴斋置家具、写牌匾，从此“趾高气扬，安居乐业”。他们的朋友也不觉其耻，不断结帮，前来哄抬（第35回）。在《人间地狱》中，和尚来到了上海，照样传票召妓，似乎也没有人觉得奇怪。吴语小说的作者本来都是一些江南才子，他们的文化修养使得他们追求一种脱俗的生活境界，坐谈风月、看花载酒、知人论世、互为唱和，生活方式自许清高和浪漫，可是他们偏偏生活在所谓的时尚文明泛起的时代，他们无法摆脱那些时尚文明的影响。于是，名士文化和都市文化就交融在这些吴语小说之中，形成了怪异却颇具魅力的文化气氛。《海上花列传》表现得比较俗，小说的后半部分出现了一批以“风流广大教主”齐韵叟为首的名士，他们以“一笠园”为舞台行酒令，填曲牌，用《四书》、《五经》中的典故作淫秽文章。清高的名士作风成为了他们自然欲望宣泄的渠道。这在《人间地狱》里表现得更为深刻。柯莲荪、姚啸秋、赵栖梧等人也吃花酒、打茶围、捧角捧妓，但是他们心中所向往的传统名士的生活方式却被现代都市生活所困窘，为了生活，他们不得不成为报馆里的记者、写手，他们不得不做一些商界、金融界做的事情，清高的名士却做“俗事”，于是他们埋怨，他们苦恼，抒发着名士的“清情”。弥漫着小说中的那些感情既令人感动同情，又觉得太脆弱了。到了《亭子间嫂嫂》，那里妓女已失去了风雅，名士已经落魄，他们已经成为完全被都市文化吞噬掉的都市可怜虫了。
三
吴语小说产生于清末民初中国社会现代化的转型时期，它以形象的语言记录下了中国社会现代化的进程，其中最具史料价值的是记载了那时中国色情业的状态。清末民初之际称上海为中国的色情之都是不过分的，上海滩上妓院林立，烟花女子之多，恐不仅为中国之冠，在世界几个大城市也是赫赫有名的，人称“洋场十里，粉黛三千”，“妓馆之多甲天下”。吴语小说比较真实地反映出这段时期上海妓院、妓女的生活。小说的故事情节很多是根据她们那些流传于社会的“事迹”敷演而成。她们在小说中的“事迹”大致分为四类，集中表现在她们与嫖客之间的关系上：一种是人长得漂亮，又肯花钱的嫖客，像章秋谷那样，是她们最欢迎的；一种是人长得不漂亮，但肯花钱，看在钱的份上，她们也假作笑脸相迎；一种是人既长得委琐，又不肯花钱，偏又好色如命，他们往往是妓女们作弄的对象；还有一种是人虽没有钱，但为人诚恳，他们得到了妓女们死心踏地的爱，这样的故事往往是以悲剧告终。除了演绎各种故事之外，小说还比较详尽地介绍了当时上海色情业各种“规矩”。男子在喝酒或看戏时写上一张小红笺，上写某公寓某妓女的名字，请人送至妓女的妆阁，请其来陪酒取乐，这便是“叫局”；在妓院里摆酒开宴，由妓女相陪，这叫“吃花酒”；几人相伴到妓家喝茶，这叫“打茶围”；邀请妓女乘车兜风，是当时上海租界的一大景观，人称“出风头”；茶楼请妓女前来说唱，人们在茶楼前边品茗边听书，还可以临时点曲，这叫“听书”；有些有钱人到书寓里去，点名妓专为他演唱，这称为“堂唱”；公子哥与妓女在大街上或公园里徜徉冶游，这叫“吊膀子”。另外还有租房子勾引良家妇女卖淫，称作为“台基”；以色情诱骗敲诈客人，称作为“放白鸽”、“仙人跳”；妓女通过婚姻洗清债务，称之为“淴浴”；专门从事于卖良为娼者，称之为“白蚂蚁”；男女私通者，称之为“轧姘头”等等。可以说，吴语小说是当时上海的色情业的百科全书。
上海的色情业是伴随着上海的都市化的进程而发展起来的，要表现上海的色情业就不能不表现上海的都市化进程，这就给吴语小说带来了另一种史料价值。大饭店的开张、清明赛会、彩票的发行、上海五十年通商纪念会、万国珍珠会的举办、张园的开园及游艺等多种都市景观，吴语小说都有形象地表现。这种都市景观的记载甚至详细到“一碗面二十八文，四个人的房饭每天八百文。”从这些史料中我们可以感受到上海社会的“开化”程度。例如《海上花列传》中写“水龙”救火：
只见转弯角有个外国巡捕，带领多人整理皮带，通长街接做一条，横放在地上，开了自来水管，将皮带一端套上龙头，并没有一些水声，却不知不觉皮带早涨胖起来，绷得紧紧的。
这大概是中国文学作品中第一次出现消防龙头的描述。再例如《九尾龟》中写“红倌人”沈二宝骑自行车：
沈二宝貌美年轻，骨格娉婷，衣装艳丽，而且这个沈二宝坐自行车的本领很是不差，踏得又稳又快，一个身体坐在自行车上。动也不动。那些人的眼光，都跟着沈二宝的自行车，往东便东，往西便西，还有几个人拍手喝彩的。
除了说明当时的上海妇女抛头露面、招摇过市，大家并不以为怪之外，这大概也是中国文学第一次描写中国妇女骑自行车的情景。
四
张南庄的《何典》运用了很多吴地方言写作，其他吴语小说是双语言系统，即妓女的语言用吴语，叙述语言和其他人物语言用官话。同是吴语小说在使用吴语程度上不同，与作者们的创作意图很有关系。关于张南庄的材料比较贫乏。海上餐霞客在书的《跋》中说，这是先生的“游戏笔墨”。即使说这部小说的是张南庄的“游戏笔墨”，作者的创作意图我们也能够感觉到，他是有意地以俗对雅，以方言对官话，以吴地口语对待古文技巧。我们举一例说明：小说写到活死人在双亲亡故后，不得不在舅母“醋八姐”手下讨生活：
一日，那醋八姐忽然想起吃蛤蚌炒螺蛳来，买了些螺蛳蚌蚬，自己上灶，却叫活死人烧火。活死人来到灶前，看时，尽是些落水稻柴，便道：“这般稀秃湿的柴，那里烧得着？”醋八姐骂道：“热灶那怕湿柴烧弗着！难道就罢了不成？”活死人没法，只得撄好乱柴把，吹着阴火，向冷灶里推一把进去，巴得镬肚底热。谁知凭你挑拨弄火，只是烟出火弗着。怄上去吹，又碰了一鼻头灰。煨了半日，倒灌得烟弗出屋，眼睛都开弗开。醋八姐大怒，拿起一根有眼木头来夹头夹脑的就打。
古文技巧讲究用典，其典均来自于文史书籍或者故事传说。张南庄也用典，不过，他的典故均来自方言口语。这段话中的“蛤蚌炒螺蛳”（忙中夹忙）、“落水稻柴”（急不起来）、“挑拨弄火”（挑拨离间）、“碰了一鼻子灰”（碰壁）等等方言俗语就是他的典故。从中我们可以看出，作者运用吴语写小说，取的是“对抗”之意。
韩邦庆等人用吴语写妓女的语言是为了显示“身份”。清末民初时天下妓女以吴地为最，吴地妓女以一口纯正的吴侬软语为最。《海上花列传》第50回中有一番各地妓女的比较说，说到广东妓女时竟然使大家产生一种恐惧感。即使在上海、苏州旁边的杭州，在当时的才子看来，也是“土货”。《人间地狱》中苏州妓女薇琴看见杭州妓女程藕舲，是这样评价的：“杭州的土货十有其九斯为下品，像这个人倒是不可多得。可惜还是一嘴的杭州土话，未免有些土气。倘若换了苏白，以她的身段态度则看不出是杭州人呢！”在《九尾龟》中，有一次，章秋谷在天津遇见了一个自称是苏州的扬州籍的妓女，勃然大怒，当场揭穿，毫不留情。有意思的是，如果不做妓女了，语言马上就改过来了。《九尾龟》有个例子很能说明问题。小说中有个妓女叫陈文仙，昨天还挂牌，说的是苏白，今天嫁给了章秋谷为妾，马上就讲官话。为什么妓女要说吴语呢？这与吴语的传情达意有很大的关系。
吴语的特点，宋新在《吴歌记》中有这么一说：
吴音之微而婉，易以移情而动魄也，音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌类，尚简洁而忌漫衍，尚节奏而忌平庸，有新腔而无定板，有缘声而无讹字，有飞度而无稽留。⑩
据吴方言学家们研究，吴方言有七个音，分舒声和入声。有意思的是，词汇在成句时都不再是单字调，而是变化成新的组合调。既是音多、音清、音亮、音润、音简洁、音有节奏，组合起来又是有新腔、有缘声、有飞度，所以吴语说起来抑扬顿挫，婉转流畅，像在唱歌。吴语不用肯定否定句，例如“好不好”、“行不行”、“可以不可以”等，而是用“阿好”、“阿行”、“阿可以”等疑问句。另外，吴语还有一些特殊的语气词，例如“嗄”字，就常常运用于句尾。用这样的语言传情达意别有一番风味，柔弱之中却又含情脉脉，甜糯之间又有几分嗲味，如果再从女性的口中说出，似乎又多一些哀怨和娇媚的意味。我们来欣赏《海上花列传》中李漱芳的一段话。李漱芳被张爱玲称之为“东方茶花女”，她欲嫁陶玉甫当正室而不得，渐渐地得病了，躺在床上睡不着。她对来看她的陶玉甫说：
漱芳又咳嗽了几声，慢慢的说道：“昨日夜头，天末也讨气得来，落勿停个雨。浣芳
，出局去哉，阿招末搭无娒装烟，单剩仔大阿金坐来浪打嗑铳。我教俚收拾好仔去困罢，大阿金去哉，我一个仔就榻床浪坐歇，落得个雨来加二大哉。一阵一阵风，吹来哚玻璃窗浪，乒乒乓乓，像有人来哚碰，连窗帘才卷进来，直卷到面孔浪。故一吓末，吓得我来要死！难么只好去困。到仔床浪陆里困得着嗄！间壁人家刚刚来哚摆酒，搳拳，唱曲子，闹得来头脑子也痛载！等俚哚散仔台面末，台子浪一只自鸣钟，跌笃跌笃，我覅去听俚，俚定归钻来里耳朵管里！再起来听听雨末，落得价高兴，望望天末，永远勿肯亮个哉。一径到两点半钟，眼睛酸闭一闭。坎坎闭仔眼睛，倒说到耐来哉。一肩轿子，抬到仔客堂间里。看见耐轿子里出来，倒理也不理我，一径往外头跑。我连忙喊末，自家倒喊醒哉。醒转来听听，客堂里真有个轿子，钉鞋脚底板浪声音，有好几个人来哉……”
病中之女说出了苦夜长思，既婉转又凄清，既甜蜜又动情，吴语的甜糯嗲味的魅力充分展示了出来，说得陶玉甫心酸，听得读者动情。如果再把吴语和官话混夹在一起，读起来似乎另有一番风味。我们再欣赏《海上花列传》中的一段：
接着有个老婆子，扶墙摸壁，逶迤近前，挤紧眼睛，只瞧烟客，瞧到实夫，见是单档，竟瞧住了。实夫不解其故。只见老婆子嗫嚅半晌道：“阿要去白相相？”实夫方知是拉皮条的，笑而不理。
官话用短句，写的形态，中间再夹上一句吴语的长句，表的是情态，韵味十足。
综观这些吴语小说语言，《何典》显得土气，因此乡土气息足；《海上花列传》显得细密，因此更为传神。《九尾龟》之后，就显得不那么纯正了，一些官话已经夹杂其中，到了《亭子间嫂嫂》也只是留着吴方言的尾巴而已。
注释：
① 鲁迅：《〈何典〉题记》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社1987年版，第296页。
② 鲁迅：《为刘半农题记〈何典〉后作》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1987年版，第303页。
③ 孙玉声：《退醒庐笔记》，山西古籍出版社1995年版，第113页。
④ 用什么作为全国的统一语言，语言学家们很有分歧。王照认为应该用“占幅员人数多”的京话，而劳乃宣则认为“方言统四”、“国语统一”，即：第一步是各地以自己的方言作为国语，此为“方言统四”；第二步再以其中一种方言统一四方的方言，此为“国语统一”。
⑤⑥⑦ 张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》，《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年版，第4卷第357页。
⑧ 张爱玲对这两对爱情故事特别推崇，她在《国语本〈海上花〉译后记》中说：“写情最不可及的，不是陶玉甫、李漱芳的生死恋，而是王莲生、沈小红的故事。”
⑨ 李伯元《文明小史》中写一个青年要到上海去，他家的老太太死也不愿意，理由是：“上海不是什么好地方，我虽没有到过，老一辈的人常常提起，少年子弟一到上海，没有不学坏的，而且那里的混帐女人极多，花了钱不算，还要上当。”
⑩ 转引自徐华龙《吴歌情感论》，高燮初主编《吴文化资源研究与开发》，苏州大学出版社1995年版，第464页。
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