非虚构写作的文体边界与价值隐忧，本文主要内容关键词为：隐忧论文,边界论文,文体论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2015年的诺贝尔文学奖由白俄罗斯女作家斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇获得。此前，国人对这位作家并不熟悉，尽管她已有四部作品被翻译为中文①。不过，借助“诺奖”的巨大影响力，阿列克谢耶维奇成为近期中国文化界的一个热点话题。对于中国当代文学而言，她的作品带来的最大冲击是其独特的形式。她是诺贝尔文学奖历史上为数不多的以纪实写作样式获此殊荣的(上次是1953年丘吉尔的《第二次世界大战回忆录》)，并由此呼应了一个近年来在中国文坛方兴未艾的文体——非虚构。 一、命名的缘起、创意与尴尬 阿列克谢耶维奇获“诺奖”后，国内不少评论家认为这是非虚构的胜利。不过与国内更多从美学角度理解的非虚构文学相比，她的作品与严格意义上的新闻体非虚构写作更接近些。从其在国内已出版的几部著作来看，它们是典型的“口述实录”体文字，除后记中少量自我描述外，正文全是采访对象的言说，她不仅在书中公布受访者姓名，而且以受访者为中心进行体例安排。受访者姿态各异的声音因为诉说的个人化与感情化，产生震撼人心的力量，这才使其成为广义的文学。美国作家彼得·海斯勒认为，“非虚构即是真实，不可编造……过去，美国的一些非虚构文学作者也会编造一些文学场景，一些‘复合型人物’。约瑟夫·米切尔(Joseph Mitchell)、杜鲁门·卡波特(Truman Capote)等许多作家都曾经这样编造过。但是时至今日，非虚构文学已经不再接受这种编造行为了”②。这是从“反虚构”层面理解的非虚构，与国内一般吸取新闻的真实性与文学的形象性进行“跨界”写作相比，可算“狭义”上的非虚构。从词源上说，国内对非虚构的理解与运用相对宽泛，更接近美国20世纪60年代的非虚构小说。 “非虚构”这一命名在中国颇有争议。早在1980年，董鼎山就撰文介绍20世纪60年代美国的“非虚构小说”(Nonfiction Novel)，不过在他看来，非虚构小说这一新词纯粹是由卡波特生造出来的，“所谓‘非虚构小说’、‘新新闻写作’，不过是美国写作界的‘聪明人士’卖卖噱头，目的是在引起公众注意，多销几本书”③。也就是说，非虚构小说作为通常所说的纪实文学，早已有之，其命名在西方更多是畅销书的商业行为，因此，当时中国学界也没有多少人去关注这一文类。在笔者看来，这一是因为非虚构小说将“非虚构/纪实”与“小说/虚构”纠结在一起，具有天生的矛盾与悖论性；二是因为“文革”过后，中国文坛上颇为流行的“报告文学”，本身就包含着非虚构与文学创作的双重含义，没必要借用这一外来语词。 2000年以来，《天涯》、《广州文艺》、《山西文学》、《南方周末》、《中国青年报》等报刊陆续发表了一些民间语文、自叙传、回忆录、口述实录、历史档案类的文章。不过，一般认为非虚构写作在中国形成潮流与2010年《人民文学》杂志的力推相关。对于非虚构写作倡导者而言，这是对既有文学文体的修正与再造，以非虚构写作来规避人们对形式单一、面貌老旧的既往文体的审美疲劳，并极力撇清它与“一般所说的‘报告文学’、‘纪实文学’”④的关系。如果从后者在当下文化语境中已蜕变成记述好人好事的官样文章、广告文学，或热衷于黑幕、案件之类通俗文本这一角度来看，继续认为“非虚构是报告文学的题中应有之义，是报告文学已经完全容纳和体现了的个性特点”⑤则是较为偏颇的。以带有一定颠覆色彩的前缀“非”开头的这一命名取代传统的报告文学，不仅在语词上相对新鲜，在内涵上也加入了个人视角与独立写作的意味。 当然，即便厘清了非虚构写作在新时期文学中的谱系渊源，仍不能保证对其有一个相对正面和清晰的界定。倡导它的《人民文学》表示“何为‘非虚构’？一定要我们说，还真说不清楚”⑥。也有学者对原有概念进行泛化理解，认为“它基本容纳了报告文学、纪实文学、史传文学等，可以称之为‘大报告文学’”⑦。还有人将这一概念解释为“不是一种文学体裁，而是一种从作品题材、内容和创作技巧上来区分的文学形态，既可以理解为文学的创作方法手段，也可以理解为一种文学创作的类型或文学样式”⑧。在笔者看来，这种命名的模糊和尴尬源自中国学者谈论的非虚构写作并非本源意义上的非虚构，而是非虚构文学。文学，尤其是现实主义文学，尽管也追求真实，但与新闻意义上的真实不一样。后者认为真实取决于文字表述与现实世界的趋近、吻合程度，是事实之真；前者的真实则主要是一种真实感，它的反义词是虚假，而不是虚构，形而下的器物之真并非其孜孜以求的目标。鲁迅笔下的“杂取种种，合成一个”⑨的典型说，更表明文学追求的真实感永远都是一种似真性。就是因为这两种真实观的较量与纠结，非虚构文学的概念带有一定的矛盾，甚至悖论性。 与非虚构写作相关的是文学新闻化。对小说真实性的强调早在20世纪80年代末新写实小说的“原生态”、“零度叙事”中就露出端倪，而后“新新闻小说”、“新体验小说”也都不约而同地提到小说创作的纪实性、亲历性、新闻性。如“因为叙事的亲历，将使‘新体验小说’吸取了很多新闻的特点”⑩，“小说的内容是作家的亲身经历和体验，或者是亲耳所闻，它属于纪实文学，不是虚构的故事”(11)等。同时，“自传体写作”、“及物写作”、“在场主义”等概念也在不断强化本真、自我的非虚构诉求。不过，这些都只能算是小说的纪实性笔法而已。新世纪以来的非虚构写作，如《人民文学》的非虚构专栏，则将新闻采访与纪实操作“硬性”规定为这一文体的立足点，以确保写作过程、写作技术、写作手段的真实性。批评家李敬泽称其为“行动者”的写作(12)，而这并非传统意义上用笔或敲击键盘等写作行为本身的“行动”，而是作家奔赴未知世界(有别于作家内心世界与自身现有生活)的“行动”。为非虚构写作激赏的“冒险”精神也并非艺术上的探索，而是超越个人生活的小圈子，在广阔的现实生活中“冒险”。传统现实主义写作的“深入生活”与采访、调查、报道、访谈实录等新闻手段相结合，是此次非虚构倡导最醒目的部分，其直接的后果便是“文学新闻化”。 二、写作尺度与文体边界 非虚构也是一种具有创造力的写作，彼得·海斯勒坦言，“非虚构写作让人着迷的地方，正是因为它不能编故事。看起来这比虚构写作缺少更多的创作自由和创造性，但它逼着作者不得不卖力地发掘事实，搜集信息，非虚构写作的创造性正蕴含在此间”(13)。阿列克谢耶维奇的部分文字正体现了这一点，她在写《锌皮娃娃兵》时，用两年时间辗转多地对军官、士兵、护士、妻子、情人、父母、孩子等几十人进行采访，记录入侵阿富汗的苏军士兵回到家乡后的生活。新闻手法对阿列克谢耶维奇来说是写作的前提，她在此基础上精心选取受访者的“微言大义”。以下面这个段落为例： 我明白了，我们不为人们所需要……我们也是多余的人，用起来不方便的人……到处都像是生活的泥潭。人人忙着赚钱，买别墅、汽车、熏肠，没人过问我们。如果我们不保卫自己的政权，那就是一场谁也不知道的战争。如果我们的人数不是那么众多，不是有几十万，那么就会堵住我们的嘴……我们在那边时大家都恨“杜赫”。我现在需要朋友，我该恨谁呢？(14) 普通平民怎样看待苏联军人入侵阿富汗？家乡的人为什么会认为“我们也是多余的人”？苏联国内的物质主义与军人所受的民族国家教育之间的距离在哪儿？为什么“这儿”的生活与“我们”会有冲突？为什么非要找点儿东西来“恨”却又找不到“恨”的对象？每一种疑问都指向严肃的政治命题，被认为是阿列克谢耶维奇的文字“单靠‘纪实’——记录受访者的话——就能撼动人心”(15)的证明。 如果非虚构写作的深度只能源自发掘事实或搜集信息的话，那么它会比“源于生活，高于生活”的文学创作在表达时多了几分难度和限度。即便阿列克谢耶维奇的非虚构作品也不是篇篇都有如此震撼人心的力量。访谈多少人、访谈谁、怎样访谈以及如何组织访谈文字等实际问题是新闻记者的基本功。中国的非虚构倡导者更多是为应对文学领域的困境而倡导非虚构写作，是一种策略性提法，久在文学界浸淫的作家能否真正践行批评家提出的非虚构理念是一个难题。而非虚构写作是否能为徘徊中的当代文学探索出一条新路，则是另一个难题。对于中国作家来说，这种需要小心翼翼规避戏剧性冲突、收起想象翅膀的非虚构写作，不啻为严峻的考验。当然，这股潮流还是为文坛注入了新鲜活力。以《人民文学》的非虚构专栏推出的作品为例，一批底层打工者涌入文坛，并以亲历者的姿态写出弱势群体在政治、经济、文化等方面的群体性经验，这与以往私人化写作的自恋倾向形成鲜明对比。例如，萧相风的《词典：南方工业生活》以解释“关键词”的方式对南下打工者的生存景观进行具体揭示。作者本身是一位产业工人，他在日常生活中搜集素材，突出的不是“我”而是“我们”，注重描写“我们”的加班、倒班、工衣、出粮、打卡、轮休、走柜、集体宿舍、食堂、夜晚生活的方方面面。此前底层写作中情节化、戏剧化的“乡下人进城”故事让位于日复一日、年复一年的日常生活记录，“我”的个人悲欢让位于“我们”闭塞、困窘、机械的集体挣扎，底层生存的贫困与悲哀在这种流水账般的记叙里展开。此外，李娟的《羊道》系列散文对新疆边地民族实地“蹲点”式书写，将牧民、牧场、羊、马、剪羊毛、毡房、养鸡、卖杂货、种葵花、采木耳等简单、琐碎的日常生活纳入写作，规避了文学史上惯常的异域、异族“奇观化”书写传统，写出了原汁原味的边民生活。这些文学实践相较于20世纪80年代报告文学“一人一事”与“社会问题”这两种范式，提供了特定族群“常态化”描写的新样态，体现出非虚构文学的探索精神。 不过，中国语境中的非虚构概念存在一定的悖论性，既然以非虚构相号召，便必然面临需要纪实的文体要求。年近七十岁的阿列克谢耶维奇尽管屡获大奖，但其作品在数量上并不多，总共只有十来部，这与其非虚构写作方式有关。她写的每部书都在采访当事人上下很大工夫：写《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》用了十年、写《战争中没有女性》用了四年、写《我是女兵，也是女人》用了三年……她与几百个采访对象的细致交流能够有效保证非虚构写作的纯粹性、深刻性。美国非虚构作家彼得·海斯勒也曾为写一部有关埃及的作品在开罗生活了十年，他认为非虚构“是作为记者的写作”，“你无法创造出故事情节。这和小说不同，写小说时你可以随意创作人物和事件”(16)。非虚构有一定的叙述边界，这是这一文体的限制，阿列克谢耶维奇将自己的作品称为“文献文学”(17)的道理也在于此。在这一点上，中国的非虚构写作一方面由于理论上理解的宽泛(将非虚构界定为借用新闻笔法的文学创作)，另一方面也由于现有体制下快速出成果的需求，往往不会或不能像域外作家那样“慢工出细活”，对这一文体的限制亦缺乏应有的敬意和警醒，在一些具体操作问题上常常招来各种争议，即使是在这一潮流中涌现出的优秀之作也不能幸免。例如，梁鸿并不讳言，“梁庄”并非真名，“中国河南穰县的地图上，我们找不到‘梁庄’”(18)，而两个农村妇女春梅和巧玉的名字也是虚拟的，一个女人和两个丈夫的情节设置也因为太过巧合而被批评家刘春认为“简直就是一篇小说”(19)。所有这一切可以说都是虚构而不是非虚构。太过随意的写作超出非虚构这一命名的文体界定，若再以非虚构之名大力宣传推介就会陷入难以自圆其说的文体陷阱，这也是非虚构写作在当代中国时常会遭遇的尴尬。 三、新闻价值与美学价值 目前，国内学界对非虚构写作的论争主要集中在如何处理细节性虚构的层面上，但事实上，这一问题还牵涉更多需要重新界定和反思的东西，像题材决定论、政治性与事件性、叙事方式与美学价值等。 新闻的目的在于还原生活、还原事实，着力点在“还原”。马克思说过：“它(新闻——引者注)不断从现实世界中涌出，又作为越来越丰富的精神唤起新的生机，流回现实世界。”(20)新闻界人士也明确指出，新闻强调信息属性与事实属性，新闻价值基本以其“事实力”大小为依据(21)。而人们对文学作品的判定标准则相对多元，主题、形式、风格、趣味等均在考虑之列，如果仅以描述对象本身价值的大小来判定文学作品就会走入题材决定论的误区。然而，在市场经济时代，作家在利益驱动下往往考虑书写对象是否是“焦点”、“重点”、“热点”，书写角度是否“宏大”、“权威”、“新鲜”，能否形成“看点”，这些都是一部作品能否获得关注、引发社会反响的关键。对于以新闻化、纪实性手段进行创作的非虚构作品来说，其描写对象本身的新闻价值、社会价值，与作品本身的文学价值之间的边界尤其模糊，以作品书写对象的新闻价值或以其是否揭示时代重大命题的社会价值来判定其文学价值的现象时有发生。更有甚者，有些批评家会以作品的意识形态倾向性为主要依据判定非虚构作品的价值。此次阿列克谢耶维奇获“诺奖”的争议即源于此。作为一个“异见人士”，她的作品涉及“二战”、入侵阿富汗、切尔诺贝利核泄漏、苏联解体等，几乎囊括了从“二战”到普京时代的所有俄罗斯历史上的大事，对苏联及俄罗斯的国家政策有着一贯的批判立场。俄罗斯文学研究者吴晓都认为，她“在传统文学上的表现并没有太大创新”，甚至“如果没有诺奖，她的作品就是二流水平”(22)。从俄国文学的发展史来看，这样的批评有一定道理，“除了访谈，还是访谈”的阿列克谢耶维奇的作品与历史上的同类题材——如诺曼·梅勒的《黑夜大军》、安东尼·比弗的《攻克柏林》等相比，并非异常出彩，有研究者甚至认为它们也没有超出俄罗斯同期“战壕真实派”的描写水平(23)。作为流亡作家，阿列克谢耶维奇的作品在其祖国反响一般。她此番获奖，绕不过备受争议的诺贝尔文学奖的政治性原则，考虑到欧美国家与俄罗斯正处于严峻的对峙期，她的获奖与揭露苏联灾难与丑闻的题材选取关系极大。 诺贝尔文学奖当然不是一部作品优秀程度的最好证明，这在历届“诺奖”得主身上都有所体现。本文的论述重点是，由于非虚构写作最关键的特征是“以事实说话”，其对写作对象的社会与新闻价值格外倚重，从而会面临以写作对象的社会与新闻价值判定其文学价值的题材决定论问题。还是以梁鸿的《中国在梁庄》为例，其语言、结构、修辞等文学性要素在作品中作用几何？在笔者看来，《中国在梁庄》的总体风格简约、凝练、沉郁，不过或许与作者长期从事论文写作有关，行文上有的地方尚嫌拘谨、生涩，叙述语言要好于人物语言。但这些对《中国在梁庄》来说似乎并不成为问题，因为它首先被当成一部揭示“社会问题”、“农民问题”的读物来阅读。它的单行本取名“中国在梁庄”，副标题是“还原一个乡村的变迁史、直击中国农民的痛与悲”，这些无不在强化、突出其社会价值与新闻价值。由于《中国在梁庄》对中国农村在城市化进程中的痛苦与悲哀这一命题的全景式揭露与现代性忧思，比起其他同类非虚构作品(如乔叶《盖楼记》对乡村以点带面的个案式书写，贾平凹《定西笔记》对乡村风俗与边缘场景的留恋)更容易吸引国人的关注。因此，有批评家认为《中国在梁庄》是在内容或题材上比较“讨巧”的产物，是一部“中国农民问题大全”(24)。从《中国农民调查》、《我是农民的儿子》到《中国在梁庄》，全景式反映农民命运的写作(不管是虚构还是非虚构)都能引发强烈反响，原因就在于“三农”问题对当代中国来说是一个十分重要、甚至可以说是最重要的社会命题，更何况它书写的是固守家园的乡村留守者，从而避免了模式化的“乡下人进城”表述。宏大的选题似乎“先天”地决定了它广受瞩目，然而这并非叙事本身的胜利。 如何既借助新闻化、纪实性手段进行非虚构写作，又不至于完全落入新闻化、事件化书写的误区，是当前非虚构写作中需要注意的问题。文学作品的新闻化、事件化书写是指以实效性、新鲜性、切近性、社会影响性的新闻原则结构文学作品。以小说的形式反映社会上发生的重要事件，以满足公众关心、了解社会的心理，这在当下的中国文坛时有浮现。张欣的《深喉》、须一瓜的《淡绿色的月亮》、方方的《中北路空无一人》、胡学文的《飞翔的女人》、张学东的《谁的眼泪陪我过夜》等都有着摹写、影射社会热点事件或依据新闻报道来创作的影子。2005年1月13日，《南方周末》发表的农民工千里背尸返乡的调查报道《一个打工农民的死亡样本》更是催生了贾平凹的《高兴》与曹征路的《赶尸匠的子孙》(25)。这些都可以算是有着非虚构因子的文学创作。这种新闻化书写能够强化文学对热点问题与当下生存状态的关注，提供更多社会资讯。然而从新闻报道与案件中寻找资源又往往会造成对极端事件、巧合、信息量的过分依赖与迷恋，而且以道听途说或仅依据媒体报道进行创作往往会让作品带有主观推测、臆断的痕迹。《人民文学》“人民大地·行动者”计划面向全国征集的非虚构写作项目强调实地跟踪采访的亲历性，一定程度上能够克服虚浮、表面的缺陷，而且它将写作者关注的重心聚焦于大干世界的多样性，而非有些作品热衷的极端性案件。但在写作实绩上，新闻化、事件化书写仍很常见，像获得人民文学奖“特别行动奖”的《中国，少了一味药》就取材于在时下已经成为社会“公害”的传销现象。为了创作这部作品，慕容雪村不惜以在江西上饶一传销窝点“卧底”二十三天的方式，得到传销团伙如何对人进行洗脑的第一手资料，作品写来跌宕起伏、引人入胜。然而，强调经历的传奇性、对社会焦点话题的热衷、戏剧性情节的过多穿插等，使这部作品的新闻化、事件化的倾向非常明显，仍留有对传销这一非法、隐秘活动的“奇观化”展示痕迹。慕容雪村的这种卧底写作并不是特例，通过暗访性工作者场所、黑社会群体进行写作的现象已经出现，然而这是否又会重蹈对边缘群体、边缘事件进行“窥私”性暴露以招揽读者的覆辙？ 对于20世纪60年代美国的“新新闻报道”，迪克斯坦认为“在这种新闻中，作者作为一个中心人物而出现，成为一个对各种事件进行筛选的个人反应器”(26)。的确，看似“无我”的非虚构之作也有“我”的在场，但这主要体现在选择哪些访谈对象、将访谈对象的哪些言论写进文本的“选择权”上，与传统文学的叙述者在文本中直接发声的写作方式不一样。在叙述语言上，口语化的访谈实录体也同文学化的语体风格有明显差异。阿列克谢耶维奇作品的译者之一高莽曾说，他当年翻译其作品的缘由一是“政治因素”，二是她的作品“文字浅显易懂”(27)。这两点都很难与作品本身的艺术魅力直接对应。在口语化、实用化的非虚构文体中，叙述者往往一方面处处在场，另一方面却无法承担传统文学那样深刻而复杂的结构性功能，只起一个提问、串联、汇总的“见证人”角色。梁鸿的《中国在梁庄》以每个梁庄人的讲述展现农村生活的多个侧面，“我”只是一个倾听和提问者，甚至需要他人帮助才能勉强完成采访任务。而李娟的《羊道》系列散文中的“我”则主要作为边塞居民生活的搜集和记录者存在。与对采访对象生活事无巨细的展示相比，“我”个人的一切都被有意无意地遮蔽或删除，在人物关系上造成了一种新的不平等，在结构关系上则呈现出由被采访人的言说连缀全篇的单一化与平面化倾向(28)。此外，非虚构写作普遍运用新闻的“现在进行时”进行创作，艺术风格倾向于简约、直白、明了。这一切无疑都淡化了行文的繁复与复杂性。在最大限度地营造真实性场景的同时，对文学修辞、美学技巧方面的追求相比于传统文学有着自觉或不自觉的下降趋势，尤其是经典叙事作品中经常出现的那种迂回曲折的心理挣扎、峰回路转的情感历程、欲说还休的生命况味都被不同程度地弱化。这大概是借用新闻化、纪实性笔法的非虚构写作要付出的代价。 四、非虚构写作在当代中国的叙事前景 与文学相比，新闻能够更快、更真实、更便捷地介入当代人的现实生活，《费加罗报》的创始人维尔梅桑曾用一句话概括新闻报道的特性：“对我的读者来说，拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”(29)对信息量的追求、对切身利益的关注、对现实利害的计较，使得生活节奏日益加快的现代人更愿意从新闻中获得资讯，新闻化的非虚构写作在一定程度上迎合了现代人的这种趋“近”舍“远”、求“实”避“虚”的心理。发生于大众通俗读物中的纪实热、口述实录体、民间语文实验以及网络写作中的博客、微信等，更明显体现出非虚构观念的扩张与对普通读者阅读接受的塑造作用。非虚构写作形成潮流在当代中国已成为不争的事实，目前很多出版发行机构采用虚构和非虚构两大类别设置图书销量排行榜，而非虚构目前已经在市场上占据较大比重。尤其是当我们用“排除法”(只要不是虚构作品就是非虚构)来理解这一文化现象时，非虚构已囊括了纪实文学、史传文学、回忆录、图文集等形形色色的各种图书种类，俨然成为这个时代的文化“巨无霸”。 然而，必须明确的一点是，对于宣称“源于生活，高于生活”的传统文学而言，非虚构写作并未因囊括的文化种类多就具有某种视野的宏阔性和先锋性。恰恰相反，对于文艺与生活的关系，它甚至有着某种“后撤性”——以撤回生活本身的方式拒绝“高于”生活的超越性与形象性。因为新闻性、事实性要素的介入与张扬，在一定程度上占有、挤压了传统文类的修辞性空间，这恐怕是高调宣示自身“非”/“反”文学虚构的此类作品与生俱来的宿命，并有可能在叙事伦理的层面上异化为一种新的文化宰制。非虚构作品当然也可以成为经典，像司马迁的《史记》、伏契克的《绞刑架下的报告》等，但总的来说相对于小说、诗歌、戏剧等虚构文类，数量上要少一些，这与它的文类特质有关：因为非虚构写作要以事实说话，它比虚构文类有着更强的社会性与时代性，然而这些也是最容易时过境迁的。针对阿列克谢耶维奇此番获“诺奖”，有批评者指出：“人们记住了事实，就会忘了她，记住了她是‘反苏’的，就不会高看其写作；而有朝一日档案公开，战争与核泄漏的真相进入常识领域，谁还会为了‘文学之美’，去读这个白俄罗斯女记者的书。”(30)过强的时代性、政治性必然稀释和淹没其文学性内涵。与那些获得诺贝尔文学奖的纯文学作家相比，阿列克谢耶维奇的非虚构写作反而有“短命”的危险，这与非虚构文体强调社会性、新闻性(而非文学性、艺术性)有关。当前文学界以“行动”和“在场”提倡非虚构写作，对于某些懒惰、傲慢、依靠二手材料进行写作的中国作家来说很有必要，但在根本上，文学永远应以吸引力、震撼力、感染力服人，虚构或非虚构只是不同的写作方式而已，书写“真人真事”并没有道义上的优先权。恰恰相反，真正代表文学精神的是虚构，而不是非虚构。非虚构在以文学笔法报道事实的同时必须承受“跨界”的代价：倘若只以记述事实为依据，就无法像历史与新闻那样明确和清晰；而以感人程度论，则又因受制于自身的文体限制而难以放飞想象的翅膀。因此，非虚构写作所拥有的似乎永远都是与社会、政治、经济、历史等领域相联系的交叉、边缘身份。 在此意义上，笔者并不像国内大多数媒体那样以阿列克谢耶维奇获得2015年诺贝尔文学奖来欢呼非虚构的“胜利”，相反，我认为阿列克谢耶维奇此番获得诺贝尔文学奖恰恰凸显了非虚构的文体边界与价值隐忧，其在中国当代文学界引发潮流与传统文体式微这一特定背景联系在一起。或许，任何一种知识或范式的产生，都会突出一些元素，压抑另外一些范畴。就在知识界围绕非虚构写作热议时，网络与大众文化领域里逃离现实的“绝对虚构”——穿越、臆想、玄幻之作正在大行其事。当文学过于内向时，它需要向外转；当文学过于强调形式时，它需要内容的实在；当文学过于强调个人化和小叙事时，它需要关注社会重大问题；当文学过于奇观化和极端化时，它需要在日常生活的惯性轨道内发现社会的症结与存在的真相……中国的非虚构写作就是在这样一个文学谱系的节点上出现在这个时代，它所引发的反响和争议也只有在这个层面上才能得到充分理解。 ①获2015年诺贝尔文学奖之前，阿列克谢耶维奇在中国出版的作品有《战争中没有女性》、《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》、《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情》、《锌皮娃娃兵》。 ②(13)谷雨、南香红、张宇欣：《为何非虚构性写作让人着迷》，见http://cul.qq.com/a/20150829/011871.htm。 ③董鼎山：《所谓“非虚构小说”》，载《读书》1980年第4期。 ④⑥参见《人民文学》2010年第2期非虚构专栏中的“编者留言”。 ⑤李炳银：《关于非虚构》，载《文学报》2012年2月16日。 ⑦李朝全：《观“非虚构创作潮”》，载《杉乡文学》2011年第6期。 ⑧丁晓平：《非虚构绝不等于“真实”》，见http://cul.qq.com/a/20150427/023513.htm。 ⑨鲁迅：《出关的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第519页。 ⑩陈建功：《少说为佳》，载《北京文学》1994年第2期。 (11)赵大年：《几点想法》，载《北京文学》1994年第2期。 (12)陈竞：《李敬泽：文学的求真与行动》，载《文学报》2010年12月9日。 (14)阿列克谢耶维奇：《锌皮娃娃兵》，高莽译，九州出版社2015年版，第202页。 (15)(30)云也退：《诺奖不是阿列克谢耶维奇最合适的桂冠》，见http://culture.ifeng.com/insight/special/2015nobe13/#_www_dt2。 (16)何伟：《非虚构写作在中国有难以置信的潜力》，载《新京报》2015年1月17日。 (17)高莽：《阿列克谢耶维奇和她的纪实文学》，见阿列克谢耶维奇《锌皮娃娃兵》，第313页。 (18)刘琼：《从梁庄到吴镇的梁鸿》，载《文学报》2015年11月19日。 (19)(24)刘春：《是什么烤红了“非虚构”》，载《深圳特区报》2011年5月27日。 (20)马克思：《第六届莱茵省议会的辩论(第一篇论文)关于出版自由和公布等级会议记录的辩论》，《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1995年版，第179页。 (21)(25)参见方延明《新闻文学化与文学新闻化的异化现象研究》，载《山东大学学报》2009年第4期。 (22)(23)参见《抛开诺奖，阿列克谢耶维奇的作品就是二流水平》，载《北京青年报》2015年10月16日。 (26)转引自王雄《新闻报道和写作的新维度——论“新新闻学”对我国当代新闻报道和写作方法的启示》，载《江苏社会科学》1998年第5期。 (27)《译者高莽忆阿列克谢耶维奇：她这条路子，和别人不一样》，载《新京报》2015年10月9日。 (28)参见杨俊蕾《复调下的精神寻绎与终结——兼谈〈梁庄〉的非虚构叙述旨向》，载《南方文坛》2011年第1期。 (29)转引自谢有顺《当代小说的叙事前景》，载《文学评论》2009年第1期。