张岱艺术家论的特质与历史意义，本文主要内容关键词为：特质论文,艺术家论文,历史意义论文,张岱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1001-5019(2000)04-0031-07
在明清之际的学术文化史上，张岱（1597-1680，字宗子）是一位在史学（注：张岱的史学成就因其主要史著三百年来密锁深藏，鲜为人知。实则在“浙东四大史家”（张岱、谈迁、查继佐、万斯同）中，他的成就“最为姣姣”（王雨谦语）。张氏史著存留于世的尚有《石匮书》221卷（凤嬉堂抄本）、《石匮书后集》63卷（有凤嬉堂原抄本及刘氏天尺楼抄本）、《史阙》（手稿六册）、《古今义烈传》8卷（有崇祯刻本）、《有明于越三不朽图赞》（有光绪刻本）等，总计不下300万言。）、文学、艺术等诸多学术领域里都有着卓越贡献的杰出人物。特别是文学－美学方面，识见卓越，对审美心理、美之形态、艺术范畴论、艺术家论等，都有深入独到的研究，在中国文艺批评史上有其不可忽视的地位。本文拟对张岱艺术家论的主要内容做一粗略考察，旨在引起研究者的关注。不妥之处，期专家匡正。
张岱是一位自称对大千世界形形色色“无所不好”的人。他“好游览，有刘同人（侗）、祁世培（彪佳）为山水知己”（《张子文秕·祭周戬伯文》）。其文集中除了大量脍炙人口的游记外，另有《游山小启》、《癸丑兰亭修禊檄》等；《张子诗秕》中描写山水的诗篇也占相当数量。这可以说明，他对大自然确实“一往有深情”（张岱诗语）。但从形态上说，他认为美是有层次之分：艺术美高于自然美，因为“山水之晶结而为艺”（《岱志》），在不会将“山水之晶结而为艺”甚或对自然美无动于衷的人那里，美并不成其为美。这是张岱美学理论的特色，也是他的美学实际上主要是艺术哲学的根本原因。他自谓“无所不好”，但其所“好”最多者仍是文学艺术，如“好古作”（古代艺术珍藏），“好古文”，“好诗词”，“好书画”，“好填词”，“好梨园”（戏曲），“好鼓吹”（音乐演奏）（见《文秕·自为墓志铭》）…，并且在艺术的诸多领域如文学、戏曲、音乐、书画等方面，创作和鉴赏都卓有造诣，因而他谭艺衡文，如六祖作偈，确有创见，在艺术批评史上独树一帜，卓显异彩。
张岱艺术哲学的内容之一首先见于他对艺术创作中人格与风格、主体与客体关系的重视。约略言之，他在这方面的看法用他自己的话大致可归纳为：
（一）作品中必须“贵我”，“张子自为张子”；（二）“凡炎凉势利者，不足以言艺”；（三）“大不幸之际、厄乱之世其诗（艺术）乃工”。下面依次论之。
一
张岱十分强调艺术创作必须有自己的真个性真面目，作者须“自出手眼”，“不落依傍”。也就是说，真正的艺术作品必须是创作者个人人格与个性的体现和外化。《张子诗秕·自序》述及其学诗过程时曾说：
余少喜文长诗，遂学文长诗；因〔袁〕中郎喜文长诗，亦并学喜文长之中郎也…；张毅儒（弘）言余诗酷似文长，以其似文长者姑置之，而选及余之似钟、谭者。余乃始自悔，举向为似文长者悉烧之，而涤骨刮肠，非钟、谭则一字不敢置笔。刻苦十年，乃知所为学钟、谭者，又复不似。盖语出胞胎，即略有改移，亦不过头面。而求其骨格，则仍一文长也。余于是知人之诗文如天生草木花卉，其色之红黄，瓣之疏密，如印板一一印出，无纤毫稍错；世人即以他本接之，虽形态少异，其大致不能尽改也。…今日举不及文长之文长，乃欲笼络不必学文长而似文长之宗子，则宗子肯受哉？古人云：我与我周施久，则宁学我！
又《柱铭抄自序》亦论及：
〔友人〕每取文长以夸宗子。余自知地步远甚，其比拟故不得其伦。即使予果似文长，乃使人曰：“文长之后，复有文长”，则又何贵于宗子也？（《文秕》）
他以自己学诗及学铭文的切身经历透辟地论述了艺术创作必须贵我这一基本观点。真正的艺术品，必须是艺术家真情至性的自然流露，“如天生草木花卉，株株不同”，因而就其本质而言，根本无法摹拟。他的老友徐系曾说他是徐渭后身，他即大不以为然（出处同上）。参较徐、张二人的诗文，他自己的这一结论是十分可信的。
在明代文人中，张岱对徐渭和钟惺、谭元春是比较推崇的。特别是对徐渭，尤为敬重。他少时即搜辑过《徐文长逸稿》，并请王思任作序，创作上也曾摹拟过他，但至其创作成熟期，终于清楚地意识到：一个人有一个人的个性和风格，风格的形成是由个人天赋、文化素养，特别是自身所处环境和时代遭际等各种因素形成的，摹仿即便再“不差毫爽”，也仍只能“得其皮”，所以他明确主张，与其摹仿，“则宁学我”！
在致张弘的信里，他反复阐述了“贵我”、“宗子自为宗子”的艺术原则：
吾辈自出手眼之人，奈何亦受其（按：指几社文人）乱耶？…不肖生平崛强，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人望而知为陶庵，何必攀附苏人，始称名士哉？故愿吾弟自出手眼，撇却钟、谭，推开王、李，毅儒、陶庵还其为毅儒、陶庵，则天下事毕矣。
在张岱看来，能否“自出手眼”，有无真个性存在其间，是衡量一件艺术作品品位高下，评价一个艺术家的地位的基本尺度。他之所以高度评价王冕（见《石匮书·隐佚列传》）、李贽、徐渭、袁宏道（同上《文苑列传》下），李流芳（见《石匮书后集·妙艺列传》）、陈洪缓、濮仲谦（同上）等人的艺术成就，正是因为在他看来，这些文学艺术家均能“不落依傍”、“自出手眼”，能在作品中反映出自己的真情至性，而不是“徒侍依傍”，乃至“以俳优之道，抉圣贤之心”。
张岱力主创作过程中主体的“精一”和“有感即通”，认为只有这样，创作才可能“一有感触，无不沛然”（《四书遇》），即能保持一种无拘无束、无笼无碍、敏锐自由的灵感状态，真正将生命体验外化为艺术”。在《四书遇》中，他曾用哲学语言深刻地论及这一问题：
惟其精一，是以灵虚之中，万善皆备，一有感触，无不沛然。若胸中本有蔽塞，全靠所见所闻为主，便落了依傍的窠臼，安能有感即通？
在《石匮书》卷二○九《妙艺列传·总论》中，他做了更为明晰的论述和引申：
孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。圣人以游艺列于据德、依仁之后，每为学者所疑。余观妙艺诸君子，而知圣人立言之志矣；世人一技一艺，皆有登峰造极之理；至人心以全神注之，通神入化，必待天公，又不全藉人为，盖使人着力不得，不着力不得，服之，习之，便自得之，故曰“游”也。若夫妙艺诸君子，皆以书画得名，断断非浅秉薄质之人所能几及。于是知艺与道合，人与天通。
他把主体的全神介入，个人独创性的发挥强调到无以复加的地步。除了保持“精一”、“出神入化”的创作心态外，还必须“艺与道合”。这里的“道”，决非封建伦常之“道”，而是艺术之为艺术的基本规律和原则。合而言之，“惟精惟一”、“通神入化”是前提，而“艺与道合，人与天通”乃是艺术上臻至至境的结果。无论是文学作品或是书画家笔下的一草一木，一撇一点，能当“神品”之称者皆系创作者“惟精惟一”、“通神入化”的结晶。
若孤立地看以上的引文，或许会觉得张岱对创作主体的介入强调得过份突出，甚或带有某种神秘色彩。实则不大然。张岱提倡艺术中“有我”，强调主体的贯入是建立在“广师造化”基础之上的。他之高度评价李贽的敢于直面人生而卓有个性，他自己作《乔坐衙》杂剧以“讥讽当局”，他自己那许许多多“悲歌行国，泪数行下”、“兀然有一张子在”的写实诗作，都说明他是十分强调写实内容的，而绝不像有的论者所定的那样，张岱只是粘滞于文章技法“性灵”的“大师”。
与此相关的是对深厚文化底蕴的突出要求，对“读万卷书，行万里路”，能入能出的着力强调。
以张岱高档次的文化素养和“笔能泣鬼”（《文秕》王雨谦评语）的文才，却去编过《夜航船》这类对封建时代文人来说只相当于“为学初阶”的工具书，这说明他对必要的文化素养和基本功至为重视。在一系列书画、诗文题跋和尺牍中，他都反复讨论这个问题。彭天锡之所以“串戏妙天下”，在他看来，就是因为彭天锡根基深厚，“有一肚皮山水，一肚皮书史”（《陶庵梦忆·彭天锡串戏》）；柳敬亭说书能“描写刻画，微入毫发…吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨”，其因亦然（同上《柳敬亭说书》）。广博深厚的文化素养，是一个艺术家成功的基本内在原因之一。如上文所说，张岱对创作中主体的介入，真个性、真性情的流露是至为强调的。但他不是空谈“有我”，泛论形式，而是将内容与形式、精一与博洽、有我与无我等诸多艺术问题辩证地来认识，来论述，这使得他的艺术论即使在今天看来仍有相当的力度与借鉴价值。
作为杰出的史学家和作家，张岱一生以“学究天人之际，自成一家之言”为追求目标。他对司马迁十分钦服，认为这位中国史学开山后人无法企及的根本原因，乃在于其能“读万卷书”且“历尽通都大邑，名山大川”，有丰富的书本知识、实践知识而又“贵我”，自然能不侍依傍、自成一家。
惟其辩证地看待艺术创作中“物”“我”关系，故对于仅停留于“数千卷书”而创作“生食不化”，“一无我在”的现象，他是持激烈批评态度的。《石匮书后集》卷五八《文苑列传》批评曹学佺（能始）说：
曹能始藏书甚富，为艺林渊薮；〔然〕其自所为文，填塞堆砌，块而不灵，与经笥书橱亦复无异。书固多，亦何贵乎多也！顾麟初、陈明卿、张天如所阅诸书，亦卓荦有致，而《嫩真草堂》、《无梦园》、《七录斋》诸集，亦未见其长。炮夫烹割，调剂五味，宾主乐之。虽终日劳劳，与炮夫竟何补哉？
无“书卷气”，缺乏文化素养，根基浅薄，成就不了任何真正的艺术家；同样，只知一味“生食不化”充当“经笥书橱”，在创作上徒以“填塞堆砌”为能事，“块而不灵”，充其量也只是个画匠、书匠、文章匠，与真正的艺术无与。这种重内容，重文化素养的同时又极力强调作品中“有我”、主体充分介入的辩证主张，正是张岱在长期的创作实践中总结出来的。他本人那些充满书卷气而富于真正性灵的散文、诗作以及大量史评，为他的理论做了最好的注脚。
二
明清易代之际，“沧海横流”，成圣成佛成节成义，再也不是“终日在诚意章里打搅”的腐儒甚或伪君子徒托空言之事了，而是需要在大是大非前，身体力行，甚至赴汤蹈火也义无返顾。张岱的风格论，特重人格、人品，打上了鲜明的时代印记。在他看来，“凡炎凉势利者”，都是艺术的叛徒，不足以与言艺；唯有那些在大是大非前能“高尚其志”、人品无亏者，才可能在艺术上能真成就。这可以以他对阮大铖的批评为例。如仅以文才而论，阮大铖在明末文人中上乘的（参看今人陈寅恪、吴梅等人的有关论述）。张岱早年同他还有一段交往（《张子诗秕》有《阮园海留宿》二首，阮氏《咏怀堂诗·戊寅(1638)草》亦有《张宗子、吕吉士、姚简淑、嵇仲举入山见访》五律二首）；张岱对其戏曲才华亦甚多称赏，认为其所创作所作搬演“本本出色，脚脚出色，句句出色，字字出色”（《梦忆·阮圆海戏》）。然而因为其人降阉，降清，大节有亏，张岱因之对他略无恕词。即以戏曲论，认为其“出色”处乃在技巧，至于内容，则显出他“居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辨宥魏党”（同上）；在《石匮书后集》中更明确指斥：“大铖在先帝时，每思辨雪逆党；至北变后，遂如出柙之虎，咆哮无忌”，谓其人有奶即娘，“与彼偷牛剧赋，抑又何异哉！”（《石匮书后集》卷四八《马士英阮大铖列传》）。从对阮大铖的评价中可以看出，张岱的艺术批评，全然不是什么脱离内容、脱离具体时代环境而就形式论形式，就艺术论艺术，而是在“人品决定诗（艺术）品”这个大原则下作出总体评判。这一点无疑是值得充分肯定的。
与此相关的是张岱把文人的“文行出处”看得相当重要。孔子云：“邦无道，富且贵焉，耻也”，张岱同大多数正直刚毅的封建时代文人一样，对此看得十分认真。宁可做“衣食不继”的“处”士，而决不受嗟来之食，不“出”与无道者同流合污，这是他的人生态度，也是其品藻人物，鉴赏艺术的前提尺度之一。
《石匮书》卷二○九《隐逸烈传》总论：
隐佚者，固非富贵恶俗人所能承受，亦非富贵“风雅”人所能窃取也。
在张岱看来，严持操守，胸次高旷，是一种不易臻达的人生境界；而作为真正的艺术家，则一定必须具有这种境界。这从他对友人鲁云谷的评价中可以看出：
张子曰：〔鲁〕云谷居心高旷，凡炎凉势利，举不足以入其胸次。故生平不晓文墨而有诗意，不解丹青而有画意，不出市廛而有山林意…
鲁云谷只是一位普通的民间医痘专家和园林艺术家，以张岱评人、评文“大着眼孔，冷着面皮，硬着心肠”的一贯作风，这里的评价可谓相当高。究其原因，就在于他所认定“人品”第一原则，事实上，也正如他认定的那样，没有一个品格低下的人可作出真正意义上的“大块文章”。也正是从这一点出发，他的《石匮书·文苑列传》对明代文学诸家的评价，与官修《明史·文苑传》、《四库全书总目》以及大量识见凡庸的私史的选择标准和评价都迥然有异，卓有识见。
《古今义烈传》自序云：
余于节义士，窃以为然。当〔其〕气负慷慨，肉视虎狼，冰顾汤镬，余读书至此，为之颊赤耳热，眦裂发指，如羁人寒起，颤栗无措，…一往情深，余无多让！
正是因为对大义凛然者的“一往情深”，他到八十四岁高龄，还补写《有明于越三不朽图赞》，将越中明末死节者补入书中以表彰之。因为在他看来，“忠臣义士，多见于国破家亡之际，如敲石击火，一闪即火”，亟待风扬。论人如此，其论诗文重“骨”重“神”，便属题中应有之义了，《一卷冰雪文后序》云：
盖文之冰雪，在骨在神，故古人以玉喻骨，以秋水喻神，已说其旨；若夫诗，则筋骨脉络，四肢百骸，非以冰雪之气沐浴其中，灌溉其中，则诗必不佳。
艺术作品是创作的，因而，创作者人品的高下，直接决定了作品品位的高下。在国破家亡的关头，张岱尤为重视的是那种“正气凛凛然”（《诗秕》）的“义”，是“不降身”“不辱志”（《和礼世培绝命词》）这样的“大节”。案，有明一代，文风帜盛，私人文集至夥，文人显宦，甚至富商大贾，几乎“人各有集”。张岱在写作《石匮书》时，就有“家集投来集若云”，不胜其多、不胜其烦之慨。与官修《明史》相比，他的选择是精审而严格的，更重要的是，其评价多发人之未发，独具慧眼。若将文集中许多动人的传记、序跋及《石匮书》及其《后集》中《隐逸》、《妙艺》、《独行》诸列传而合观之，可以这么说，他的衡文评艺，作品本身就是标准，至于作者，无论其为市井细民抑或黄冠老衲，只要大节无亏，均一视同仁。他对选本以“存人为急”的不负责任态度是持激烈批评态度的（详《文秕·与毅儒八弟》）。其论明初文学，谓宋谦、刘基、高启等人，“徒以皇家侍从之选，载笔供事”，大不以为然（虽不全盘否定其文才），而对“名不甚著”的“闽中十子”以及历尽坎坷的聂大年等，则认定其为“椎轮大辂之始”，在开创新文风（即文有真个性）方面功不可没（《石匮书·文苑列传》上），他对“名高位显”，但在各类官修史书中无例外地得到好评的王世贞，却殊不以为然（注：张岱对王世祯评价尤低，认为“眼前腕下，实实非有作史舍我而更有谁之见横据其胸中，史遂不能果作，作遂不能复佳。”见《文秕·石匮书自序》。）。《文苑列传》王世贞传论赞曰：“余读《四部稿》及《白云楼集》，弇州学《左》而《左》，学《骚》而《骚》，学子而子，真书簏中大一盗侠耳，其手眼不自出焉，故勿贵也。…当时《四部稿》初出，临川汤若士（显祖）涂抹之曰：‘莫学王弇州以枵腹欺人’。”对其史识，评价尤低。（注：案，此亦载排印本《石匮书后集》。实则此段引文本为《石匮书·文苑列传》之“总论”（上图藏凤嬉堂原抄本即编在《石匮书·文苑列传》卷首），因二书藏于同馆，上编所排印本编者殆未细察，而将此《文苑列传》总论误附入《后集》。）而对李贽、徐渭等人，则推邑备至，认为李贽“发言似箭，下笔如刀，人畏之甚，不逮之甚，亦不服之甚…”，只是其同时代人未认识其伟大的价值而已。认为徐渭踵武其后，因“其胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路无门之悲”，故“其诗如嗔如笑，如水鸣峡，如寡妇之夜啼、羁人之寒起”，他的不朽之功乃在于与袁中郎一样，“生当王、李
之世”而“一扫近代芜秽之习”（同上）。他的这些论述多是发人之未发又自成系统。这种评价来自他自己一以贯之的文艺批评尺度，即人必须首先“高尚其志”，“蕴厚且灵”，然后方可以言艺。
本着这个批评尺度，他对于因位卑而名不显而作品确可传者，往往推崇备至，其中还有大量的民间艺人。其论祁止祥（豸佳）画，谓其“取法仲圭”而又能解脱束缚，真是“透网金麟”（《文秕·跋祁止祥画）；谓陈洪缓“才足掞天，笔能泣鬼”，且亲自与之合作，为陈氏所作《水浒叶子》题辞，画文并茂，成为艺术史上的双壁。濮仲谦，以字行，当时只是一名毫无名气的民间雕刻艺人，张岱不但多次评论、品赏其艺术，还专门为“余友濮仲谦”的竹雕作品“鸠柴奇觚”作序（见《张子文秕》），并谓其“技艺之巧，夺天工焉”（《陶庵梦忆》），称其作品“置之商彝、周鼎、宣铜、汉玉间，而毫无愧色”（同上）。其他如对南京朱市妓王月生，对名伶夏汝开，对在别人看来“绝无益于世”的张噩仍（文成）等人，作记，作序，作祭文，只要其人品高洁，艺术精湛可传，则其地位再卑，亦概不理会。这一点在今天看来似不为奇（实际上能有这种眼光者也几希），但在350年前，张岱识见之卓荦又一以贯之自成系统，不能不说是惊人的！
三
自司马迁《太史公自序》“左丘失明，厥有国语，孙子膑足，《兵法》例列”以及“《诗三百》大抵圣贤发愤而作”之论出后，“不平则鸣”、“穷愁著书”成为中国文学批评史上讨论得最多的一个话题。钟嵘《诗品》云：“使〔李〕陵不遭辛苦，其文亦何至此〔境〕！”韩愈《送孟东野序》：“物不平则鸣”，《柳子厚墓志铭》：“然子厚〔遭〕斥不久，穷不极，其文学词章必不能自立”；欧阳修《梅圣俞诗集序》：“盖〔诗人〕愈穷则愈工”；张耒《送秦观之苏杭为学序》：“世之文章，多出于穷人，故后之为文者，喜为穷人之词”。“达”而故言其穷在中国文学史上固不乏其人，但“史家之不幸，乃诗家之大幸”（钱钟书《管锥编》补订中语）；但“悲愤出诗人”、“诗穷而愈工”（尽管这是又一层的不幸）却确是贯穿艺术史上始终的事实。张岱本人就是一个突出的显例。他们诗文和史作，在入清以后“衣食不继”，看破碌碌尘世之后进入了一个全新的境界。对诗（艺术）“穷而后工”的传统理论的发挥，可以说是张岱最深切的人生体验。而这种人生体验，他以入清后大量作品作了最好说明。
《石匮书·文苑列传》（上）李梦阳等传“石匮书曰”：
国朝文运文隆，极于弘治，一时作者如李空同诸君，分辘连轴，并称大家，可谓盛矣。然奇祸坎坷，贫病夭折，造化若故抑之，以昌其诗文。此古人所致慨于王、杨、卢、骆也。
又同卷《王慎中、赵时春传》：
然诗文一道，非经挫折，其宝色不酣，河东、巴蜀砥砺于儋耳钴母，其得力岂浅哉。
这里已明确认定艰苦的“砥砺”是成就诗文，臻至艺术上高境界的必要条件。同书《文苑传》（下）屠隆等传：
屠赤水、虞德园、黄寓庸以诗文名世，原不止于诗也：三君子具经济人才。治繁典剧，真能以秋官并用，八面分酬，其在仕途，皆淹滞下僚，弃置不用，故借笔墨陶情山水…〔渭〕诗尤古奥，往往深于法而略于貌，古之穷士如卢仝、孟效、梅尧臣、陈师道之徒或未能过也。中郎（袁宏道）则谓其胸中自徐有一段不可磨灭之气、英雄失路托足无门之悲。
《石匮书后集》卷五十八申言《文苑列传》之作意云：
潜溪、青田以文章功业，后自北地继起；弇州、历下，横据中原，而荆州、鹿门，起与犄角；遂谓国朝自甲科之外更无文章矣。夫唐以诗取士，李白、杜甫俱不得与宴曲江；争达有命，然不得与争，然使唐无李、杜，尚得为唐诗乎？余故叙次文人，半收寒土，亦见文章之一道，断非资格、科名所能限量者也。（注：案，此亦载排印本《石匮书后集》。实则此段引文本为《石匮书·文苑列传》之“总论”（上图藏凤嬉堂原抄本即编在《石匮书·文苑列传》卷首），因二书藏于同馆，上编所排印本编者殆未细察，而将此《文苑列传》总论误附入《后集》。）
上面较多地引录了原文，下面试作分析。其一，在张岱看来，穷——坎坷不遇、命运多舛，仿佛与著名文人生而有缘，是在劫难逃的“运命”。个中原因，他并未深究。其实，以今天的眼光看，这并不难理解：因为，其一，一个真正的艺术家，他必然有其超越意识，这种超越意识，即便在政治清明的时代，也只可能部份与现实短期合拍，更多的情况是由于他看得更远，因而常与现实政治相抵牾，从而有对现实政治或婉曲、或激烈的批评。而这从根本上决定了他们的命运（参看鲁迅关于知识分子的著名讲演）。只要不甘沦落为帝王的帮闲，其葵花向阳式的“本份”（封建专制雕塑了这种本份）实际上往往在“内中”改变。而这就先天地注定了他们只可能“穷”而决不可能“达”。张岱所不平的李、杜不得“相与曲江”，其实正是由他们与现实政治的距离感造成的。其二，知识分子和艺术家大多“知”敏于“行”，现实操作能力往往不如“办事的人”（朱熹语，见《朱子语类》），这天然使他们与现实的冲突激烈起来；其三，更重要的是封建大一统专制政体本身与“艺术的诞生”实际上是扦格不入的，艺术家——知识分子作为“社会的良心，人类的理性”（康德语），总不免要自觉不自觉地要以“理”抗“势”（“奉旨填词”者而外；但奉旨填词或“鼓吹修明”的苦闷也是可以想见的）。哪怕“碎石击火”、“石压笋斜出”（张岱语），也要与之抗争，“我道不笔”，但偏要“我行我道”（注：参见胡益民、周月亮《〈儒林外史〉与中国土文化》，安徽大学出版社1995年11月版。）！王世贞所说的“文人九命”，除个人因素外，绝大部分与上面所论及的理、势的对抗性是密切相关的。同历代的史学家和文论家一样，张岱只指出了著名文士无由以“达”或“通”的现象，而未究其制度上的根源——这是他在那个时代所无法理解的，他只能归结为“穷达有命”（后于他一百年的吴敬梓对这一点的反思要深刻一些）。
其次，张岱认为，艰难困苦和“大不幸”、“大厄运”的“砥砺”是诗（艺术）“工”的必要条件（见《石匮书·王慎中、赵时春传》）。这仍是按中国古代逻辑通则归纳法得出的结论——尽管这是正确的。（注：反对这种看法的例子比较罕见，参看钱钟书先生《管锥编》页938-939。）这一点显然受到孟子“天将降大任于斯人，必苦其肌肤，劳其筋骨”的著名理论的影响。张岱以自己的切身体验对此作了更深入、系统的发挥。不过事实上，“困厄”的“砥砺”固然可以成就伟大的艺术家，但并不是成就伟大艺术家的必要前提。换言之，“诗穷而后工”，“悲愤出诗人”是建立在其他条件基础上的一种可然，而非必然（注：有意味的是，即便持诗“工不以穷达论”者，所用的仍是举例、归纳法。如侯方域《壮悔堂存稿·宋牧仲诗序》，钱大昕《潜研堂集》卷二六《李南陵诗序》等。）。中国文艺美学一向缺乏缜密的逻辑演绎方法，张岱在这一点上亦无较大的新突破。但他通过切身体验，在《石匮书·文苑列传》、《妙艺列传》、《隐逸列传》及文集中，将这一理论首尾条贯，缜密清晰地表达出来，化生命体验为艺术哲学，大大加强了这一理论的力度和说服力。
收稿日期：2000-02-22