好莱坞就是美国吗？美国电影产业的跨国化，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,美国论文,美国电影论文,产业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大众媒体和民族文化之间的关系正经受着剧烈的变革。大众媒体霸权，曾经是一种民族文化支配另外一种民族文化的问题，但它对大众媒体机构中的民族特性不再进行阐释。与此相反，当下势如破竹的跨国媒体却主导着全球各国的观众。这种转变，仍然比较模糊，尤其是那些生产和发行文化的电影和电视机构，仍然与传统好莱坞电影公司一脉相承，例如时代华纳(Time Warner)、索尼影像(Sony Pictures)、福克斯(Fox)、迪斯尼(Disney)及其他公司。然而，这些公司都不再把电影和美国本土观众的关系作为当前优先发展的策略。我对电影这一媒体当下历史的描述，是为了揭示在这样一种情况下，美国占主导地位的好莱坞制片厂基本上都不再是美国本土的公司，也不再是民族文化的生产机构。 跨国化既是一种经济现象，也是一种文化现象。这一现象形成的原因很难界定。但是，通过聚焦于美国电影的融资(使电影的生产、发行和接受得以循环的活动)，好莱坞的跨国化历史是可以被独立出来加以审视的。这段历史提出了另一个关于文化重要性在当前全球电影制作中政策讨论的工具。① 观众和制片人的破裂已经达到了加速阶段，且持续了五十年之久。一开始，美国电影是在本土基础上建立起来的，它是一种积极寻求跨越本土阶级界限和地区忠诚(regional loyalties)的一种休闲娱乐活动。虽然定价为工薪阶层水平，但美国电影凭借其内容和营销，不断延伸并很快虏获了中产阶级。这是一个由外来移民形成的产业，作为制片人和观众，都在传达着强有力的社会同化者的声音。总体来看，电影要么是被忽视了，要么就是对19世纪分裂美国的地区与阶级冲突的粉饰。电影的交互发行是鼓励制片商去吸引广大的全国观众，而不是更多的本地观众。在最初的十年中，电影产业所衍生的这些模式促使电影制作人把自己打造成美国的艺术家，用以回应美国的国内观众，并夸耀自己的电影比那些表现国外可疑价值的进口电影要好得多。② 当美国电影于八十年前在国际市场上获得巨大成功时，就产生了一个美国与世界其他地区共享其文化的一个隐喻。该隐喻提出了一个国家电影应该为国家观众而创作的范式。但是，好莱坞跨国化的生产方式却表明了这一隐喻的崩溃。跨国化不是被视为一种电影产品的输出，而是被当作电影产业与本土观众之间的一种关系。从传统上来讲，美国电影产业在过渡的国内市场规模上，美国电影观众具有一种被夸大的重要性(对一部主流电影的发行而言，大约是50％到75％的市场占比)。在寻求海外更多的利润之前，美国电影融资和发行的前提都是以首个成功模式为前提。现在，国内观众的首要性正逐渐降低。按人均计算，美国本土观众已不再比全球其他国家的观众重要了。 本文将描述战后经济实践发展所导致的观众变迁。20世纪70年代成为一个关键时期，此时，电影制片人迪诺·德·劳伦蒂斯(Dino DeLaurentiis)联合银行家弗朗斯·阿弗曼(Frans Afmen)开创了美国电影制作的国际化融资方式，将来自世界各地的资金在洛杉矶合并后，投资拍摄面向世界市场的电影作品。这一创举的重要性不仅在于其作为电影史的一种组织原则，同时它还为全球化范式如何在美国“占优势的”文化中得以确立提供了先例。 跨国化与相互交流 为了评估这段历史的轨迹，我们需要界定一下两个术语：斯特鲁普(Sepstrups)的跨国化和多伊奇(Deutsch)的关于传播的评论。丹麦传媒学者普雷本·斯特鲁普近期建议对一些文化全球化的词汇进行精确定义。③他对媒体帝国主义的重新研究显示了区分“国际化传播”和“跨国化”这两个概念的必要性。国际化传播是指信息跨越国界的传播，同时也标志了两个或更多的文化系统之间的边界。跨国化是指因信息的生产、供给和消费的国际化传播的影响而产生的首要结果。这一首要结果又相应地对文化和意识形态的生产与再生产带来了第二层次的影响。跨国化审视了美国大众媒体的贸易出口顺差对各种机构发展的促进或破坏。对第一层次影响的争论的焦点集中在好莱坞的国际贸易主导地位和它自身对其他国家电影制作中心的毁灭。对第二层次影响的不同意见则是在大多程度上，关注一个其他国家的观众会因为越来越多地受到美国大众媒体的影响而接受美国的价值标准。 虽然这些层次有所融合，但是区分不同层次间的差别仍然显得非常必要。通过这些区别可以看到各个层次之间的关系还并不十分明确或是直观。例如，一些作家认为，尽管美国电影具备出口贸易优势，但是观众会根据自己的需要重新阐释美国电影，并会抵制美国输出的价值标准。④⑤另一种情况是，一个国家的媒体行业得以健康发展并不意味着其价值观的广泛传播。巴西的肥皂剧和大多数美国电视节目一样获得了全球市场的成功。然而，就像奥马尔·苏克·奥利维拉(Omar Souki Oliveira)抱怨的那样，这并不意味着那些肥皂剧都是在满足观众对巴西文化的需求，或是在输出巴西的价值观。这些肥皂剧的故事大多发生在虚拟出来的发达富裕的优越环境中，主演的外形特征也看起来类似于欧洲模特一样完美迷人。尽管这些节目在巴西本土观众中颇为流行，但其实它们却是在破坏其自身民族文化的自主性。⑥ 巴西的案例说明虽然国内生产的影视作品可能受到国内观众的欢迎，国内制片商却未必与其自身的民族文化展开必要的对话。基于这样一种民族对话的条件，卡尔·多伊奇在其提出的互补性沟通理论中进行了详细论述。他首先以追问由什么构成了一个“人”开始自我分析，然后又迅速排除了这种像在做物理测试一样的，对共享的空间、共用的语言，甚至共同的历史的研究方法。⑦相反地，答案是在信息的交换中浮出水面的。如果信息是利用通用编码来共享的话，那么即便是在不同阶层或不同亚文化圈之间的共享，我们仍然可以把这种交流的互补习性与能力归因于人的“天性”。⑧ 互补并不能消除社会各个阶层之间的差异性，但是却可以表明社会各个阶层与其他外部群体之间的交流沟通远超过他们阶层内部。多伊奇警告说，如果一个统治集团的“主要的利益关系位于别处，或许是在国家之外的地方，或者如果它已接受外来语言、习惯或宗教，又或是最后仅以一种狭隘的方式关注其自身的利益，那么这个国家和社会的领导阶层已趋于衰落，并将被其下一阶层所取代……”⑨ 相比用来阐释想象中的“民族”这一概念，我发现这个关于民族传播的操作性定义更适用于研究好莱坞电影产业。这种想象必须接受基于国内观众自我报告的检验，或者能够通过分析家根据假设的潜在观众而进行的阐释。这种受众分析必须以观众对其自身文化的自治为先决条件。否则，分析的切入点必须转移到拥有自治权的那个群体。但是对国际电影这一问题的研究却是对失去文化自治的观众群体展开的研究。因此，对受众分析的倚重会遮蔽了观众的文化自治权问题。在前文引述的巴西的案例中，巴西肥皂剧的大热并不能成为巴西国内互补性交流实现的标志。如果我们观察其信息传播的真相就会发现，这种肥皂剧是专为巴西国内为数不多的，对插入广告的剧集有消费力的小部分观众以及一些国际上消费主义的观众群体制作的。这种肥皂剧在无法参与到消费市场的巴西观众中备受欢迎，然而他们并不是制片商所关注的对象。尽管他们公开表明了自己对该类节目的热情，但他们只是次要的和偶然的观众群体而已。 大众媒体中的互补性沟通可以在一些公共组织机构层面得以体现。公共组织机构代理人——制片人，发行商，电影放映者对其市场做出可见的决策。这些决策的意义根植于他们为了谋求公司的生存与繁荣而引发的起起落落和各种变迁之中。正是在对这些决策，而不是对观众的直接地考量中，信息从传输到接收，再到反馈的一个完整周期得以被观察，并可以评估社会意义。 为了分析美国电影产业的国际霸权与其跨国化的根本差异，下面我将对好莱坞的早期历史以及它过渡到全球预售和融资阶段之前占主导地位时期的特点进行描述。 好莱坞的盛衰兴废 第一次世界大战期间好莱坞占领了全球市场，美国电影产业进入了成熟期。⑩有这样一群人，他们在民族文化中的地位与促进美国电影产业成熟过程中的地位非常相似。作为美国的移民，他们成功地将电影从城市工人阶级的一项娱乐方式拓展为整个国家的主流娱乐活动。 这个群体一直致力于向他们易于接触到的观众群体以及他们希望占领的中产阶级观众营销电影“文化”。尼尔·加布勒(Neal Gabler)的研究有力地证明了犹太裔电影巨头们的阶级抱负与电影的表现与制作中的具体策略之间的必然联系。他们为了吸引“值得尊敬”的观众，购买剧院并重新升级打造。他们是第一批坚持制作时长更长的电影的美国发行商。这些较长的电影叙事吸引了美国的中产阶级。在他们的模式获得成功之后，他们将所得利润重新投资建设综合性的电影生产中心，用来向其在全国各地开设的影院提供源源不断的新电影。这种电影制片厂的垂直一体化整合方式反映了阿道夫·朱克(Adolph Zuker)，威廉·福克斯(William Fox)，山姆·卡茨(Sam Katz)和其他电影大亨对美国电影观众群体的构建意图。他们制作的电影首先是为了抓住这个广泛的国内观众群体，其次才是发行到海外。(11) 在这一转变逐渐形成的几十年间，制片厂的发言人常常宣称他们对美国公众文化需求的关注以及他们的电影对国家做出了多么大的贡献。这些声明无疑言过其实。好莱坞电影产业的民族特性是在第一次世界大战后表现得更为清晰，制片厂开始把国内院线的利润投资到国外市场，以维持其全球优势。美国的发行商对是否需要要求欧洲院线用美元或因战争而削弱的地方货币来支付的问题进行了辩论。为了应对外国市场利润下滑的威胁，环球电影公司颇具影响力的总裁卡尔·莱姆勒(Carl Laemmle)写了一篇评论文章，(12)建议全球市场的每一部分都应以公平的份额来分摊好莱坞的生产成本。换句话说，每个国家的观众都必须按人均标准以美元支付相同的费用。(13)其他发行商和电影产业高管却无视他的建议。环球影业副总裁，资深独立制片人及卡尔·莱姆勒的反对者鲍尔(P.A.Power)，(14)在《电影世界》(Moving Picture World)杂志上撰文称，好莱坞应该对其电影制作进行预算，这样其在国内市场的收入便可支付电影制作成本。电影应该以任何一种海外市场可以接受的价格出口。电影史学家克里斯廷·汤普森(Kristin Thompson)近期得出的结论认为，从历史角度来看，美国电影产业遵循了鲍尔的建议，无论是按惯例抑或刻意为之，对美国电影的海外市场仅收取很少的费用，因此当地电影制片商抱怨好莱坞发行商是在海外市场“倾销”他们的产品。(15) 鲍尔并不一定是主张倾销。他的论述有效地促进了被其称为“电影演员的惊人片酬和编剧的天价稿费”的降低。(16)然而，巨大的国内市场需求仍然热衷于大制作电影及高价明星。各种连锁院线中最著名的巴拉班(Balaban)和卡茨(Katz)，都是按照国内市场规模建构的。(17)这些国内连锁剧院无需海外票房收入即可支付高额的电影制作成本。参与放映的院线利用高效的发行模式获得了稳固的收益，还有一部分原因是由于他们对新的国家食品连锁店经营模式的效仿，例如大西洋和太平洋(Atlantic & Pacific)。(18)(19)到了20世纪20年代中期，一些全国连锁影院与大的制片公司合并以保证对电影作品资源的控制。那些靠国内市场发家的电影巨头牢牢控制着电影的生产和发行。这种大规模的垂直一体化模式加强了电影产业与国内观众之间的关系。 1927年电影进入有声时代后，美国本土观众的市场规模几乎翻了一番。(20)国内票房收入和华尔街投资为持续增长的电影制作成本提供了保障，也为不断扩大的电影产业所需的巨额资金提供了来源。电影同期声技术的广泛运用使电影演员的选择不必再局限于当地，这样便有利于在全国范围内选择演员和发行电影短片，在此之前电影产业的区域性差异得以完全根除。 以上便是立足于全国各地区观众市场的电影主导国家文化的时期。马丁·巴布鲁(Martin Barbero)(21)认为，大众娱乐尤其是电影，在阿根廷、墨西哥等国家新近完成的大量劳动民众都市化的国家身份认同重构中起到了重要的作用。在这方面，一个垂直一体化的美国电影产业链扮演的角色，更类似于在拉丁美洲的流行电影，而不是欧洲的电影制作。美国南部与北部的电影都极力吸引大量民众涌向都市中心，并寻求新的国家身份认同以取代传统的乡村或旧世界劳动民众的身份。相比之下，欧洲电影则诉求于更具有国家身份归属感的观众，并对市场的大众化持谨慎态度。 1946年后的国内剧变 1946年是好莱坞有史以来最好的一年。美国民众到电影院观影的数量和战后美国电影重返欧洲市场都创下了纪录。然而，在接下来的几年，美国民众的参与度急剧下降——1949年下降到32％，1950年之后大约以每年5％的比例下降，直至1958年下降到1945年－1948年的平均值的一半才稳定。(22)中产阶级改变着他们的生活方式，并且把他们的空闲时间奉献给电视或者其他行业，而不再集中进入电影院。同时，1948年，由于电影制作和发行的控制被派拉蒙的利益共享和其他垄断阴谋所集中，美国司法部门和联邦法院迫使五大制片厂(派拉蒙影业公司等等)剥离其剧场。(23) “传媒的互补”在电影产业和美国之间被削弱。电影商此前假设了一个忠实的观众。他们在1929年甚至吹嘘；“你不需要知道在帕布里斯剧院(Publix House，派拉蒙影业公司的一个剧院)正播放着什么，它肯定是镇上最好的表演。”(24)但是，1948年制片厂从剧场分离之后，迫使电影制作以一种新方法考虑观众。“朱克先生(时任派拉蒙影业公司主席)在1949年年中宣称：‘公众不再愿意到影院看电影。’”(25)电影必须以市场为目标，而不是整个国家的观众。制片商力求吸引不同的人口学意义上的群体，特别是年轻人。当时著名的媒体评论家吉尔伯特·塞尔德斯在1951年就曾经抱怨道：电影是为二十岁以下的观众制作的。(26)这种受青年文化完全占有的趋势在随后几十年间不断加速，以电影《逍遥骑士》(Easy Rider)的巨大成功为最高标杆。1969年，这部破纪录的热门电影为发行商赚取了1900万美元。当然，如果电影是专为青年观众设计的，那么，在制片商的理念中，全球观众和国内观众应该是统一的，因为年龄分层可以超越国境。 整整一代的世界各国的青年在战后观看了大量的美国电影。这些电影将国家描绘成一个击败法西斯，免于灭亡的形象。这些电影赞美了美国人对生活乐趣的关注。这种早期的展示，塑造了一些参演国际性电影的未来新星。奥斯卡获奖的英国电影制片人大卫·普特南(David Puttnam)回忆道：“我是看着电影长大的……其中绝大部分是美国电影……我是千千万万年轻人中的一员，享受着最初的、积极的和强大的后马歇尔计划，这使美国成为一个受瞩目和负有责任的国家”。(27) 在整个20世纪50年代，好莱坞都把资金花费在制作视觉壮观的电影，以区别于乏味的电视节目，并赢回大量流失的观众。因为电影在国内院线上映便宜，且电影收益较好，所以制片厂拥有资金这样做，为了避免洛杉矶昂贵的制作费用、演职人员费用等成本，制片商尝试把大量的资金用来放到海外进行电影拍摄。(28)例如彼得·列弗(Peter Lev)记述的，电影《捉贼记》(To Catch a Thief,1954)是在法国拍摄的，《亚历山大大帝》(Alexander the Great,1955)是在西班牙拍摄的，《十戒》(Ten Commandments,1956)是在不同的国家拍摄的(列弗，1993)。(29)这种情形一直发展到1963年，然后就开始呈下降趋势。在整个欧洲，尤其是意大利，新一代的劳动力和制片厂的员工都因为好莱坞的这种海外制作策略得以被雇佣。当然，这些电影制片厂的从业人员仍然可以同时为当地的“艺术”电影工作。美国电影制作资金的大量汇集，开启了弗雷德里克·费里尼(Frederico Fellini)、弗朗索瓦·特鲁芬特(Francois Truffaut)和琼·戈德(Jean－Lus Godard)以及其他导演的职业生涯。 欧洲电影在20世纪60年代的复兴，是因为它们在美国找到了观众。伯格曼(Bergman)、安东尼奥尼(Antonioni)、维尔戈特·肖曼(Vilgot Sjoman)、贝托鲁奇(Bertolucci)等其他一批导演，激发了新一代的美国电影制片人发动一场性解放运动。这种“复杂”的主题进一步以人口统计学的，而不是国家的标准，分化了观众层次。美国电影的制片人日益认识到欧洲电影和日本电影在体裁上的影响。这种多个国家共同形成的风格和主题成为一种新的电影制作和发行的方法。这并不奇怪，在这种背景下，好莱坞应该对外国的营销策略进行扬弃。德·劳伦蒂斯的职业生涯彰显了20世纪70年代这种由国内市场到全球营销策略的变革。 国外预售 迪诺·德·劳伦蒂斯介绍了美国电影融资的全球化思想，二战即将开始前，他从位于意大利南部的家乡开始工作，尽管战后一切都遭到了破坏，他仍然能以一种非常神秘的方式进行电影制作。他1950年的作品《苦涩的大米》(Bitter Rice)，在电影史上占有一席之地。1951年，他监制的费里尼的《大路》(La Strada)肯定了德·劳伦蒂斯在电影史上的地位。他制作了各种各样的，从严肃到性感的意大利电影。1952年，他监制了费里尼的《卡布利亚之夜》(Nights of Cabiria)，但是两人却在导演《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)之后分道扬镳。有趣的是，随后德·劳伦蒂斯与费里尼尝试再度合作，但是他们的关系却在费里尼拒绝前往英国拍摄时就已经宣告破裂。(30)迪诺·德·劳伦蒂斯也和卡罗·庞蒂(Carlo Ponti)合作拍摄过80部电影，但是当德·劳伦蒂斯要求庞蒂在他们联合制作电影时，坚持他的全球化市场策略，他们的合作关系在1957年宣告破裂。(31) 在接下来的十年中，迪诺·德·劳伦蒂斯成功地在罗马南郊建立了一个享有政府补贴的制片厂。但是，在20世纪60年代后期，一连串令人失望的电影作品，尤其是他与苏联合作制作的《滑铁卢》(Waterloo)的彻底失败，导致德·劳伦蒂斯面临风险。他致力于国际市场，并对意大利政府要求他的电影要坚持意大利的规则而感到恼火，因此，他感觉自身全球化的机遇受到了限制。1972年，他移居美国进行电影拍摄，开始了他职业生涯的新阶段，从此不再考虑他本国的电影产业。 他抵达美国的时候正值一个非常关键的时刻，那是杰克·华纳(Jack Warner)将华纳兄弟娱乐公司出售的五年之后，也是阿道夫·朱克逝世前的几年，这标志着美国第一代电影的结束。他到达美国的时候，正是国内影院票房的历史最低点，而其后视频技术和有线电视开拓的新市场尚未形成。当德·劳伦蒂斯抵达美国，他拒绝为好莱坞工作。他不愿仅仅成为主流摄影棚的另一个制片人，他希望自己能够保持更多的总体上和分配控制上的权力，这并不像他的竞争对手美国电影制片人一样。德·劳伦蒂斯对通过与美国观众对话而建立自己的权力并不感兴趣。他已经制作出几部由全球观众付钱的大片。在意大利的职业生涯中，他已经积累了与世界各地不同电影发行商之间的人脉关系。现在，他坚持将他的电影直接销售给这些发行商，以维系这些关系。他只愿意将北美地区的发行权交给好莱坞的发行商，作为回报，他将得到百分之五十的资金。另外百分之五十，他将卖给世界其他国家的独立发行商。沃尔特·里德声称：“迪诺是唯一一个把美国当作另一个领域的制片人”。(32) 同样在欧洲也有一位合作者，他是派拉蒙影业公司旗下的海湾与西部公司(Gulf and Western)的前奥地利首席执行官查尔斯·布卢多恩(Charles Blundorn)。德·劳伦蒂斯也与这个制片厂成为合作伙伴，他们合作产生了一系列电影，包括《冲突》(Serpico,1973)、《死亡意愿》(Death Wish,1974)、《英雄不流泪》(Three Days of the Condor,1975)。(33) 国内的“互补沟通”被扩大到全球票房。事实上，《死亡意愿》这部电影的大热出乎德·劳伦蒂斯的意料。他把预算压在了查尔斯·布朗森(Charles Bronson)海外明星身份的号召力上。另一方面，电影制作资金来源的逆转，也反映了对美国观众的重要性的认知转向。因为德·劳伦蒂斯在电影制作之前，就已经向海外发行商募集资金，他的电影成为从第一次世界大战以来，首例由外国投资拍摄的美国电影。通过预售，1973年，布卢多恩把德·劳伦蒂斯介绍给了银行家弗朗斯·阿弗曼，后者正在寻找进入美国市场的机会，阿弗曼通过电影预售的方式得以进入美国投资市场，银行对电影进行投资，并不需要发行商签订保证书。 德·劳伦蒂斯非常呵护他的预售网络。因为这给了他说“不”的权利。当《金刚》(King Kong,1976)这部电影拍摄遇到困难时，他甚至因此拒绝了来自当时派拉蒙影业公司的巴里·迪勒(Barry Diller)的帮助，因为这个帮助是要用电影全球发行权作为回报的。他为他与全球各国的发行商之间的关系而感到骄傲，尤其是当他身处拍摄一部大制作的影片的压力之下。阿弗曼对德·劳伦蒂斯的投资大约是1000到2400万美元。(34)这部电影最终为发行商赚取了近7500万美元。(35) 预售同样也有一个问题，在电影还没有拍摄出之前，就把放映权卖掉，德·劳伦蒂斯等于减少了对电影票房的获利，他将无法从他的电影中得到全部利益，又不得不回去就每一部电影签订新的协议。当然，对一部没有拍摄完成的电影来说，去估计它的市场效应是很难的事情。因此，把一部电影和它可能取得的成功打包在一起，是一件实验性的事。这意味着，要倚重于明星效应和他们的传神演技。德·劳伦蒂斯很愿意花大价钱请明星演出，他们的参与将能促进电影的预售。(36)很难判断是不是这种预售的压力而导致演员雇佣费大幅增加，但是，地位已经稳固的美国的制片厂立刻谴责德·劳伦蒂斯，理由是他导致了很多电影明星的身价大幅上涨。 对预售来说，最重要的事是允许外国的电影制片人进入好莱坞，制作“好莱坞”电影，但不依赖美国的电影公司和美国的资金。1981年，当法国里昂信托银行(Cretdit Lyonnais)接管即将倒闭的斯莱文伯格银行(Slavenbcrg Bank)时，弗朗斯·阿弗曼已经大幅增长了其在电影投资方面的业务。具有讽刺意味的是，法国政府鼓励阿弗曼在美国好莱坞的投资，即便法国政府担心法国文化会变得美国化。(37)阿弗曼投资的客户把很多不同国家的制片人集中在一起，拍摄面向世界各国观众的电影。由于阿弗曼这种投资，里昂信托银行最终声称自己是第一个为电影投资的银行。(38)这些电影公司包括卡洛克(Carolco)、佳能(Cannon)、城堡石(Castle Rock)、影艺(Cinergi)、德·劳伦蒂斯娱乐集团(DeLaurentiis Entertainment Group)、帝国娱乐集团(Empire)、埃皮克(Epic)、和美达(Hemdal)、拉戈(Largo)、摩根希腊(Morgan Greek)、尼尔森娱乐(Nelson Entertainment)、新世界(New World)、索夫林(Soyereign)、环球娱乐公司(Trans World Entertainment)等等。这给《与狼共舞》(Dances with Wolves)、《芳心之罪》(Crimes of the Heart)、《蓝丝绒》(Blue Velet)、《萨尔瓦多》(Salvador)、《野战排》(Platoon)、《火爆教头》(Hoosier)、《看得见风景的房子》(A Room with a View)、《超人Ⅰ&Ⅱ》(Superman Ⅰ&Ⅱ)等许多类似的电影，投入了关键性的资金。这些制片厂中有很多，尤其是佳能公司，逐渐变得举足轻重，以至于一些贸易期刊把他们称为“小型专业的公司”，以显示他们对大制片厂的竞争。在1986年的规划中，(39)德·劳伦蒂斯把动作电影产业分为“专业的公司”(拥有自己的制作公司和全球发行系统)、“小型专业的公司”(类似于专业的公司，但不拥有制片厂，专注于拍摄小成本电影)和“独立的公司”(制片人不能够连续地发行电影)。里昂信托银行愿意为全球电影预售的投资以及新的电影发行技术担保，使得“小型专业的公司”和“独立的公司”得到激增。 20世纪80年代早期盒式磁带录像机(VCR)的采用，使得海外电影市场取得进一步的扩展。首先，人们可以在家中看电影的愿望得到了实现。第二，VCR的使用、卫星、地面有线网络给政府控制的广播系统带来了压力，也增加了他们节目的娱乐性和多样性。(40)政府允许商业频道，或者重新授权国家控制的电视系统制作更具有娱乐性的电视节目。在这种情况下，从20世纪80年代初到现在，把电影卖给世界各地电视台的机会得到了大幅扩张。 通过向日益扩大的家庭录像带市场收取费用以及全球电视播出权的出售，“小型专业公司”得以进一步扩张，甚至是过度扩张。1987年成为当时两个最大制片商德·劳伦蒂斯和佳能的转折点。德·劳伦蒂斯和佳能都拥有制片厂和院线，并且已经成为上市公司向市场公开出售股票。但是他们无法一直制作特别成功的电影，而其预售技术的限制也影响了他们从制作出的少数几部热门影片中储备现金的能力。 这些最早的电影预售商在20世纪80年代末期出现资金枯竭。1990年德·劳伦蒂斯公司破产并卖掉了影片库，佳能、和美达和其他小成本的电影制片厂以一系列强制性的公司并购和破产清算为曾经辉煌的80年代画下了句号。而这些公司也因此被取消了作为独立电影制片商的电影生产权。里昂信托银行也因吉安卡多·帕瑞蒂(Giancarlo Parretti)对米高梅电影公司拜占庭式”地并购而被卷入其中。这桩勉强对米高梅电影公司进行的并购，日后被证明并不是明智之举。法国里昂信托银行不得不于1992年5月接管了这家境况不佳的制片厂。(41)银行对电影产业的这桩长达十年的长线投资最终以失败而告终。银行涉及电影公司业务的各部门主管均被当时保守的法国政府换下。但是“小型专业的公司”直到发行商认为其不再能为他们在海外获取比国内市场更大的利润后，才逐渐完全退出了历史舞台。 德·劳伦蒂斯的“遗产” 德·劳伦蒂斯最早开创的跨国化模式(将外国资金引入好莱坞，并面向全球观众进行电影制作与发行)在今天仍在广泛扩张。曾长期担任电影产业权威期刊《综艺》(Variety)主编的彼得·巴特(Peter Bart)日前撰文探讨外国电影制片商对于当代好莱坞的重要性。他在文中列举出了马里奥·凯萨(Mario Kassar)，阿侬·米尔臣(Arnon Milchan)和安迪·瓦加纳(Andy Vajna)等人曾对好莱坞一些大制作的电影共同投资金额高达5亿—6亿美元。瓦加纳曾投资《虎胆龙威》(Die Hard Series)系列电影，卡洛克电影公司的首席执行官凯萨制作了一系列施瓦辛格(Schwarzenegger)和史泰龙(Stallone)主演的热门电影，米尔臣曾为奥利弗·斯通(Olivet Stone)导演的几部电影提供资金，而这些仅仅只是他们投资的热门电影中的少数几部。他们成功地踏上了德·劳伦蒂斯开创的道路，就像当初德·劳伦蒂斯决定的那样，把“美国当作另外一个国家”来看待。作为全球化电影的制片人，他们深谙国际电影观众的需求以及在世界各地投资拍摄轰动的热门电影之道。这些大制作的电影的预期票房收入都超过了1亿美元。 这些巨额的预期票房收入，必须在国内及国外市场均表现大好的情况下才能实现。环球影业的总经理萨姆·基特(Sam Kitt)证实了所有专业的制片厂在拍摄一部远高于平均投资水平(胶片费用大概需要2700美元或更多一些的电影)的大制作的电影之前一定会首先考虑全球电影市场(笔者的一篇访谈，1993年7月30日)。这种对全球观众市场的考量使得电影制片人获得了成功。《综艺》杂志曾指出：“在一开始的时候，也就是1994年，海外租金(租金即返还给电影发行商，也就是好莱坞专业的制片厂之一的电影总票房收入的一部分)超越了北美票房收入。”(42)70多年后，这些票房大片的制作人采纳了卡尔·莱姆勒的建议。伴随着对地球上每个地方市场利润的渴望，这些制片人登上了电影的历史舞台。从1985年至1990年，电影制作费用从1680万美元上涨到2680万美元，增长了63％。同一时期，美国国内各个市场的总收入(包括院线，录像带及电视)从52亿美元增加到82亿美元，国外总收入从15亿美元增加到52亿美元。(43)虽然国内市场仍然非常重要，但是海外市场高达247％的收入增长(同时也因为美元的一定程度上的疲软和日益强劲的美国电影促销)拉动了票房总收入的增长指数，使得投资商们争先恐后地投资拍摄更大手笔的高成本电影。 全球观众的影响力远远超越了票房总收入这一数字本身。如果仅仅关注收益的话，那么这项唯一的变远化是可以计量出来的，即外国市场收益从二十世纪二三十年代的30％(44)增加到目前的51％。但是从外国传媒公司对好莱坞电影急剧增加的投资来看，跨国化是一个更加深刻复杂的变化，米尔臣、瓦加纳、凯萨和其他人之所以能够联合进行大手笔的投资，是因为他们与一些国外的大型节目制作公司合作，其中最突出的是卡内尔·普乐士(Canal Plus)，这是一家1993年总收入达到17亿美元的法国付费电视制作集团。(45)就像美国的电影院线锁定十几二十几岁的年轻观众一样，为了获得对电影卖方价格需求的控制权，普乐士公司非常希望能够参与电影的制作。(46)其他一些涉足电影制作领域的外国公司还有意大利的RCS，荷兰的宝丽金(Polygram)，日本的先锋(Pioneer)，英国的兰科(Rank)和德国的科培拉(Capella)。 我之所以没有特别强调分别被日本电子企业索尼公司和松下公司收购的哥伦比亚电影公司和MCA/环球影业，是因为新公司所有者的态度相对消极，并且没有重新制定明显的远离美国、定位东亚市场的营销决策。这些电子公司的本职业务是销售机器而不是制作节目。事实上，松下公司今年已经把MCA/环球影业卖给了施格兰公司(Seagram)，显然是后悔贸然进入节目制作领域。跨国化现象更明显地体现在试图通过国际化融资方式制作电影，以占领全球观众市场的传媒公司的运作中。 我借用了斯特鲁普关于国家电影产业的跨国化与其对观众的意义生产可能带来的影响，通过两者之间的差异来揭示好莱坞电影生产受到全球化电影融资方式影响的阶段性特征。以下论述将通过对这一经济现象的解读，来尝试理解世界范围内新的电影图景。全球化电影融资生产方式的发展，在一条新的电影与文化的投资路线中显得比较含蓄。这一探究其实是出自一个老问题，即美国电影对外国观众的主导地位及如何推翻它。现在的问题是这种主导地位使电影在美国文化中所扮演的角色起到了什么样的作用。 结论是电影的风格发生了嬗变，蒂莫西·科里根(Timothy Corrigan)认为，当下各种群体的电影观众，对于任何一部打算按照旧的关联性标准进行情节安排的电影来说，都太多了。他说，在全球化(好莱坞)的电影产业中存在着一种“更大的尚不十分明确的模式，它的产生源自于电影文本在制作和发行方式的巨大变革，而这种变化使得看电影成为了一种娱乐与消费结合而成的奇怪事物”。(47)当制片商为全球的观众设计电影时，旧的好莱坞“现实主义”准则并没有革新发展，而是随之土崩瓦解。谢加·凯普尔(Shekhar Kapur)(印度电影《强盗女王》［The Bandit Queen］的导演)曾开玩笑说，美国去年的票房冠军影片《真实的谎言》(True Lies)其实是模仿了印度电影一贯的奇幻风格。(48) 凯普尔并非赞扬《真实的谎言》是一部混合了全球化电影文化的创新性作品，而是表明好莱坞大片不恰当地借用了印度电影的风格。其他批评家则更明白地谴责了美国电影的聚焦点给全球观众带来的错误引导和负面影响。因为全球观众市场太过庞大，无法完全对其进行了解，因此，试图吸引这样的观众群体势必只能通过一种粗略的和过度简化的估计。迈克尔·麦德维德(Michael Medved)和传媒学者乔治·格伯纳(George Gerbner)认为，电影中越来越多不负责任的暴力情节描写是为了用通俗易懂的动作片来迎合全球观众。(49)大卫·普特南以其在哥伦比亚电影公司短暂的(1987—1988)首席制片人的工作经历坚持认为，电影产业应该激发一种更强烈的社会责任感。(50)当然，相对于较容易把握的国内市场而言，在全球化的市场中，实现这一诉求则显得更为艰难。 在我与美国电影公司的经理们的访谈中，(51)我明显感到他们普遍认为世界范围的市场都很期待一个特定的美国国家形象出现在电影之中。每个经历都有着不同的和不断变化着的关于美国特定形象的概念，一方面原因可能是享乐主义消费者当道疾驰，另一方面，可能是美国伦理准则中的个人英雄主义在与各种反动势力集团做斗争。问题不在于全球观众是否真的被这些角色所吸引，而是电影制片人为自己设定了一个以梦幻想象，而不是以历史现实为依据来描绘美国国家形象的目标。而上一代电影制片人的目标则是把虚幻的故事当作现实向美国观众展示，至少在那种虚幻情节的电影中可能还包含着对艺术化地展现历史和现实问题而做出的某些努力。这种趋势并不是绝对的，但是当下电影制作的经济环境决定了针对某个特定观众群体或者国内观众的严肃题材的电影将越来越少。 1834年，拉尔夫·瓦尔多·艾默生(Ralph Waldo Emerson)就曾经警告道：“欧洲那种御用的诗才，我们已经听够了……悲剧的结果已经显现。这个国家的思维被教化地只关注那些低级的目标，自我蚕食。”(52)他的这一论断在当下的语境中仍然是适用的。我们的电影脱离了与民族的对话，以一种低级的目标来描绘国家形象。美国的电影制作人中只有为数不多的个别人，坚持以一贯的艺术性创作专注于美国观众。现在，用这样的方式去面对全球观众将更加艰难。 *本文选译自《大众传播批判研究》1995年第12期。 注释： ①理查德·弗兰克(沃尔特·迪斯尼电影公司前总裁)在美国国会听证会上表示：“我们不应该只关注经济学问题，这个(美国电影的出口)问题不仅牵扯到娱乐，还有理念。美国的电影和电视都是这样具有美国性的。它们从我们的最高理想到最大的挑战，展示我们的国家，并代表它。”(《美国国会》，1990)具有讽刺意味的是，无论在本土还是国际上，迪斯尼提升文化语境的故事背景是众所周知的。这正好质疑了弗兰克冷漠的断言，迪斯尼的产品是美国理想的典型以及跨国化现象的重要研究对象。此时，我不明白弗兰克声称的文化重要性为何比迪士尼的极端的全球盈利能力更大。——原文注 ②厄基·皮尔森：《重构文化：以维塔格拉夫优质电影为例》(普林斯顿，纽约：普林斯顿大学出版社，1990年)，第52页。 ③斯特鲁普：《西欧电视的跨国化》(伦敦：约翰·利比出版公司，1990年)。 ④特雷西：“流行文化与全球电视经济学”，《跨越媒体》，NOS.16－2(1988年)，第8－25页。 ⑤泰玛·利贝斯，卡茨：《意义的输出》(牛津，纽约：牛津大学出版社，1991年)。 ⑥奥利维拉：“巴西肥皂剧胜过好莱坞：文化帝国正在衰落？”，载卡尔·诺登斯特伦，席勒编《超越国家主权：20世纪90年代的国家交流》(诺伍德，纽泽西：埃布尔斯出版社，1992年)，第128页。 ⑦多伊奇：《民族主义与社会交流：在民族基础中的探究》，第2版(剑桥，麻州：麻省理工学院出版社，1966年)。 ⑧多伊奇：《民族主义与社会交流：在民族基础中的探究》，第2版，第96页。 ⑨多伊奇：《民族主义与社会交流：在民族基础中的探究》，第2版，第101页。 ⑩汤普森：《1907－1934年世界电影市场中的美国电影》(伦敦：BFI出版社，1985年)，第88－89页。 (11)卡尔·莱姆勒(环球电影公司的创始人和总裁)将市场称作“天鹅绒”、“意想不到的钱”。——原文注 (12)卡尔·莱姆勒：“高额的电影成本”，《放映公司周刊》(1920年1月1日)，第11页。 (13)莱姆勒已展示出的是一个典型欧洲人倾向的制片厂理念，这不是巧合吗？他经常感伤地访问其在德国的故乡，并给予当地大量的金钱。尼尔·加布勒描述了他在美国社会中，缺乏对其移民身份的忧虑。——原文注 (14)鲍尔：“高薪、国外交流与行业竞争威胁”，《电影世界》(1920年2月21日)，第1201页。 (15)汤普森：《1907－1934年世界电影市场中的美国电影》，第104页。 (16)鲍尔：“高薪、国外交流与行业竞争威胁。” (17)戈梅里：《共享快乐：美国的电影描述历史》(麦迪逊：威斯康星大学出版社，1992年)，第40－43页。 (18)戈梅里：“电影成为大型商业：公共剧场和连锁店的战略”，《电影杂志》，NOS.18－2(1979年)，第26－40页。 (19)艾伦：“电影观众作为消费者”，《电影研究评论季刊》，NOS.5－4(1980年)，第481－499页。 (20)从1926年的每周5千万美元到1929年的每周9千5百万美元。——原文注 (21)马丁·巴布鲁：《传播、文化与霸权：媒体的冥思》(纽伯里公园：加州：SA6E出版集团，1993年)，第158页。 (22)沃格尔：《娱乐业经济学：金融分析指南》(纽约：哥伦比亚大学出版社，1990年)，第359页。 (23)戈纳特：《电影产业的反垄断：经济与法律分析》(伯克利：加州大学出版社，1960年)。 (24)戈梅里：“电影成为大型商业：公共剧场和连锁店的战略”，《电影杂志》，NOS.18－2(1979年)，第26－40页。 (25)塞尔德斯：《伟大的观众》(纽约：维京出版社，1951年)，第41页。 (26)塞尔德斯：《伟大的观众》，第13页。 (27)尤尔：《快速消退：大卫·普南特，哥伦比亚电影公司和好莱坞的战争》(纽约：德拉科特出版社，1989年)，第196－197页。 (28)古巴克：“美国电影国际化传播中非市场的集团斗争”，载奥斯汀编《电影趋势研究：观众经济学与法学》(诺伍德，纽泽西：埃布尔斯出版社，1985年)，第120页。 (29)列弗：《欧美电影》(奥斯汀：得克萨斯大学出版社，1993年)。 (30)格林伯格：“迪诺·德·劳伦蒂斯”，《国际电影》，NOS.5(1975年)，第91页。 (31)布伦纳：“迪诺·德·劳伦蒂斯征服美国”，《纽约》，(1973年10月21日)，第53页。 (32)布伦纳：“迪诺·德·劳伦蒂斯征服美国”，第52页。 (33)弗雷德里克·詹姆士在他对后现代偏执风格的描述中使用了《英雄不流泪》(Three Days of the Condor)。我不认为这是一种因果关系，但有意思的是，这部电影的制作资金来源于德·劳伦蒂斯的国际网络。——原文注 (34)墨菲：“香港报纸(The Kong Papers)：在迪诺掌中的十天”，《新西部》(1976年12月20日)，第32页。 (35)德·劳伦蒂斯娱乐集团有限公司：《企业规划书》(纽约：潘恩韦伯公司，1986年5月30日)，第14页。 (36)肯特：《赤裸裸的好莱坞：今天电影中的金钱与权利》(纽约；圣马丁出版社，1991年)，第89页。 (37)奥贝尔：《赃款：金融崩溃的反馈调查》(巴黎：普隆出版社，1993年)，第183页。 (38)作者与福瑞德·斯帕(Fred Spar)的个人访谈，1993年1月11日。——译者 (39)德·劳伦蒂斯娱乐集团有限公司：《企业规划书》，第16页。 (40)布卢默，霍夫曼·里姆：“西欧公共电视的新角色：挑战与展望”，《传播学期刊》，NOS.42(1992)，第20－55页。 (41)“银行、制片厂、富豪与律师”，《经济学人》(1993年1月23日)，第71页。 (42)“世界范围的资金控制国内的利益”，《综艺》(1995年2月13日)，第28页。 (43)霍夫曼："L' Affaire de cinema Aujourd' Hui"(法国：戛纳电影节，1992年5月)。 (44)多纳休：《美国的电影分布：变化的市场》(安阿伯，密歇根州：UMI研究出版社，1987年)，第145页。 (45)达塔·博克斯：“银幕文摘”，《十月》(1994年)，第240页。 (46)“欧洲从美国学习商业”，《综艺》，NOS.53(1994年10月10日)，第82页。 (47)科里根：《一部没有围墙的电影：越战之后的电影与文化》(新布伦瑞克，新泽西州：罗格斯大学出版社，1991年)，第77页。 (48)大卫·达西在多伦多电影节中关于印度电影的报告，早间广播，全国公共广播网，1994年9月22日。——原文注 (49)麦德维德：《好莱坞与美国；流行文化与传统价值的战争》(纽约：哈珀柯林斯出版集团，1992年)，第290页。 (50)尤尔：《快速消退：大卫·普南特，哥伦比亚电影公司和好莱坞的战争》，第198页。 (51)包括了萨姆·基特(如上所述)，满月娱乐公司(Full Moon)的彼得·韦瑟罗尔以及城堡石娱乐公司。——原文注 (52)艾默生：《拉尔夫·瓦尔多·艾默生的完整文章和其他写作》(纽约：兰登书屋集团，1940年)，第62－63页。