浪漫主义和象征主义的互相渗透——新诗的第一个十年研究之一，本文主要内容关键词为：第一个论文,新诗论文,浪漫主义论文,象征论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1008-1569(2002)03-0124-14
一
“五四”新诗在理论上的贫乏，多多少少要归咎于胡适没有为新诗提供像样的理论基 础。
从今天来看，胡适的《谈新诗》，翻来覆去地讲“具体地做法”，怎么样才能做到具 体呢?就是不要抽象，怎么样才能不抽象呢，就是要有感觉。感觉是个什么东西呢?他说 就是“影象”。光看这些话，细心的读者可能要以为胡适在诗歌上，可能绝对的外行。 虽然谈到了为了表现“新的内容和新精神”，才要打破旧形式的枷锁，究竟是什么内容 呢?他说是“丰富的材料，精密的观察，高深的理想和复杂的感情。”“写实的描画” 甚至“完全的写实”，(注：《谈新诗》，见胡适编选《中国新文学大系·建设理论集 》第295页。)这难道就是诗的生命所在吗?
胡适虽然是个思想家、大师级的学者，可他心理素质的局限是很明显的，不管是写诗 或者是写剧本(《终身大事》)写小说(《差不多先生传》)，都缺乏艺术家的才华。同样 ，鲁迅也不是万能的，新诗所要求的想象激情，口语诗化的历史要求，他自知是力不能 胜的。由于胡适才力的局限，引起理论混乱，而导致创作的混乱。从1918年初到1920年 初以北京为中心的新诗，充满了大同小异的生活现象罗列和情绪的碎片。连胡适也在他 诗的附注中表示反对“棒子面一根一根往嘴里送”式的新诗。这样的水平难和旧体竞争 ，草创期新诗陷入了停滞的危机。其具体表现——在胡适旗号下的年青诗人中没有产生 一个艺术上像样的诗人；文学研究会、《新潮》的作者，郑振铎、叶绍钧、郭绍虞、徐 玉诺、刘延陵、俞平伯、康白情、沈尹默、王统照、沈玄庐纷纷从新诗的庞大队伍中蒸 发了出去。
打破这种停滞，把新诗的危机化为转机的，是远在东洋的医科大学生郭沫若。他的作 品并不是发表在北京的中心刊物上，而是上海的时事新报《学灯》上。他一鸣惊人，为 沉寂的新诗带来了一个崭新的高潮。不但在创作的成就上，和胡适形成了鲜明的对比， 而且在理论上，和胡适也是针锋相对的。
郭沫若和胡适一样是反对形式枷锁的，他甚至声称自己是“最厌恶形式的人”。“他 人的形式只是自己的监狱。形式方面，我主张绝端的自由，绝端的自主”他还提倡“自 我表现”，以此可见，他和胡适的“句句须有个我在”，有相当的一致之处，但是，他 强调诗是抒情的。
在致宗白华的信中，说得直截了当：“诗的本职专在抒情。”
郭沫若所强调的抒情，正是胡适千方百计回避的。他宁愿强调精密的观察，也不屑提 及抒情。而郭沫若把抒情不但看成是诗的生命，而且是诗人人格的“自然流露”。他说 ，诗是不能“做”的，而是自然而然地“写”出来的。
这从表面上看，又好像和郑振铎的率真、朴质相近了。但是，郭沫若的特点在于，他 并不满足于原始的感觉和情感。作为一个医学院的大学生，他用科学的公式把他对诗的 理解提炼为一个公式：
诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + (适当的文字)。(注：郭沫若的这些观念，在一般现代 诗体论选中均冠以《论诗三札》之名。但是实际上，最初出现在郭沫若、田汉和宗白华 三人的通讯集《三叶集》。以上引述《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年第一版。第 45、46、133、8页。)郭沫若和胡适不同，把文字(语言)放最后，仅仅作为形式(form) 来考虑。而把直觉、情感和想象当成最为重要的因素。“诗的专职在抒情”，有了情感 就够了，为什么还要直觉和想象呢?如果光讲情感，那郭沫若和胡适的追随者之一康白 情的区别就不大了。在郭沫若看来，想象首先就是一种直觉，是统一的，是“诗人的利 器”是和哲学家的“精密的推理”相对立的一种思维方式。“诗人是情感底儿子，哲学 家是理智的干儿子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’底具体。”(注：《三叶集 》，上海亚东图书馆，1920年第一版，第16、7、11页。)把情感和理智，把“美”和“ 真”区别，甚至对立起来，在“五四”时期，郭沫若是第一个。他用非常形象的语言说 ：“诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止如像一张明镜，宇宙万汇 底印象都涵遇在里面，一有风的时候，便翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动在里面 。这风便是直觉、灵感(inspiration)，这起了的波浪就是高涨着的情调。这活动着的 印象便是徂徕着的想象。”(注：《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年第一版，第16 、7、11页。)同样是讲想象，郭沫若和康白情的不同，一个是现实的印象的组合，一个 是“活动着印象”，而且还是在被风所吹动了的水波浪中的“活动中的印象”。这样的 印象的“美”和现实的“真”还可能是等同的吗?很显然，这不再是一个“真”的境界 ，而是一个假定的“美”的境界。康白情一旦接触到具体的作品他的想象就和现实的描 述(也就是胡适的‘精密的观察’)没有多大差异了。他以自己的作品为例说：“你看‘ 小胡同口/放着一副菜担/……满担是青的红的罗卜/白的菜/紫的茄子；/卖菜的人立著 慢慢的叫卖。’我们读了就像看见的一样。‘忽地里扑喇喇一响/一个野雁飞去水塘。 仿佛像大车音波，/慢慢的工——东……当’我们读了就如听见的一样。这就是具体的 写法。”(注：杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗坛》上编，花城出版社1985年版，第3 8、39页。)这完全是在胡适划定的所谓“具体的做法”的圈子里徘徊。要害在于，在胡 适影响下的诗人，在反对旧诗的虚假时，把真绝对化为生活和情感原始的可感形态。对 此，闻一多早有觉悟，他针对新诗的弊端，说“绝对的现实主义就是艺术家的毁灭”。 在《“冬夜”评论》中说得很直率：“不幸的诗神啊!他们争道替你解放，‘把从前一 切束缚你的自由的枷锁镣铐——打破!’谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也 一齐打破了呢?不论有意无意，他们总是罪大恶极啊!”闻一多在这里说的是新诗“幻想 的亏缺”。他认为新诗中除了郭沫若和梁实秋以外，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼 的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力。”(闻一多《“冬夜”评论》，武汉大学出 版社，1985年版，第30，38页)他明确地说，这“是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从 这里产生的”(同上，第4页)。他所说的幻想和郭沫若所追求的想象，都是超越了原生 状态的真，带上了假定性的变异形态。
强调想象是西方浪漫主义诗歌的特点。从理论上和实践中超脱原生的真达到想象的境 界，打破生活的原生状态，比之打破古典诗词的僵化形式更为艰难。
郭沫若也是从古典诗歌中脱胎出来的。在胡适把朋友的古体诗词翻译为新诗《应该》 以后不久，郭沫若也在尝试着把古体诗歌转化为新诗。
在《女神》初版中，把旧体的《别离》和“翻译”的新诗一起奉献给读者。“残月黄 金梳/我欲掇之赠彼姝/彼姝不可见/桥下流水声如泫……”究其情感和想象而言，与其 说它是新的，不如说它是更接近旧的。后来，郭沫若受了西方浪漫主义诗歌的影响，把 这一段译成这样的新诗：“一弯残月儿/还挂在天上/一轮红日儿/早出自东方。/我送了 她回来/走到旭川桥上!/应着桥下的流水的哀音，/我的灵魂儿向我歌唱：/月儿啊/你同 那黄金梳一样，……”由此可见，新诗的想象比旧诗有更强烈的超越了现实的“真”的 假定性，把抒情主人公的现实的感受，译成了主人公浪漫的想象。
郭沫若得力于气质的浪漫和想象，但其语言尚未达到诗歌艺术的精致。他不但在理论 上，而且在实践中冲破了胡适的八不主义和“具体的做法”。郭沫若和胡适不属于同一 个理论流派。郭沫若所遵循的是西方浪漫主义的原则，其最根本的信条就是激情和想象 。诗人的感觉、直觉是要在激情的冲击下发生变异的，这一点英国浪漫主义理论家赫斯 列特有过明确的论述，雪来甚至说过“诗使所触及的一切变形。”这一点李金发说得比 较到位：“万物都变了形”。(注：李金发：《艺术的本原及其命运》，《中国现代文 论选》，贵州人民出版社1982版，第106页。)当郭沫若从古典诗歌中突破的时候，他那 强烈的激情和出格的想象，绝对不像康白情那样受到胡适的理念束缚。相反，他的成功 就是根本无视胡适理论的存在。胡适说不用典故，可郭沫若在《女神》中，不但用了中 国的古代的典故，而且用了西方的典故。如果他不把古埃及的phoenix和中国的凤凰这 两个典故结合起来，新诗史就没有《凤凰涅槃》那样的杰作了。在胡适的理论 的君临下，把外部观察和内心的感觉直接当成诗的时候，他却在追求想象的超越。《凤 凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回忆的那样轻松，灵感一来，连纸都来不 及摆正，就完成了一首经典性的杰作。相反，是经过了多次的、反复的自我探索和想象 的否定的。想象的艰难升华可以追溯到四年以前，也就是1916年，当时，他由于“民族 的郁积，个人的郁积”(国家没有出路，自己又陷入了双重婚姻的困境)，不时有一种自 杀的动机。这种情绪在他当年写的五首古体诗中直接地流露出来。其中之一是这样：“ 出门寻死去，孤月流中天。寒风冷我魂，孽根摧吾肝。茫茫何所之，一步再三叹。…… ”若用胡适的理论来衡量的话，他既没有模仿古人，也不是无病呻吟，如果纯粹是语言 工具问题，他只要把它用白话翻译出来就行了。在1918年，他的确重新处理了这个主题 ，不过他并不像胡适麾下的“还在吃奶”的新诗人那样直白，想什么，说什么，也写什 么。他把这个自杀—死亡的主题推向假定的想象境界。这首诗叫做《死的诱惑》，收在 后来出版的《女神》里：“我有一把小刀/倚在窗边向我笑。/她向我笑道：/沫若，你 别用心焦/快来亲我的嘴儿，/我好替你除却许多烦恼/……”这无疑是真诚的，自然流 露的，至少是在想象上，把死亡变成亲嘴，是出格的。但论艺术未必出色。其情感反不 如古体的深沉。直到五四运动发生了以后，郭沫若觉得旧的祖国和旧的自我，一起被赵 家楼上那场大火烧毁了，新的祖国和新的自我同时诞生了。1921年1月18日，他在给宗 白华的信中，这种情绪涌现出来：“我现在很想如phoenix一样，采些香木，把我现有 的形骸毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把它烧毁了去，从那冷了的灰里再生一‘我’来! 可是我怕终竟是个幻想罢了。”(注：《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年第一版， 第16、7、11页。)过了两天，郭沫若就写成了作为“五四”时期狂飙突进的时代精神象 征的《凤凰涅槃》。五言古诗中寻死的痛苦(在“自由到责任之间”的痛苦)到 了《死的诱惑》中，变成欢乐。而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。自觉 地毁灭了旧我，与毁灭旧世界统一起来，痛苦地否定了旧的自我，旧的现实，转化为新 的自我，新的现实和谐结合；从而产生了永恒的欢乐，达到了现实与自我矛盾的永恒的 统一。这不但是想象的解放，而且是思想解放，情感的浪漫飞越，是浪漫艺术的胜利。
要完成这样的升华，光靠郭沫若一个人从零开始是不可想象的。才20多岁的郭沫若， 除了他个人的才华以外，还由于他师承了西方浪漫主义的创作方法，特别是它的激情和 超越性想象。艺术创作是一种精神的攀登和建构，同时又是假定的、想象的艺术的积累 。每一次攀登的胜利都是不可重复的，但是形式却是不断重复的，流派也是相对连续和 相似的，审美创造历险的经验就积累在形式和流派中，形成了上升的轨迹，同时又是某 种规范和难度。每一种规范都是公用的，对于诗人来说，都是异己的，但是，每一种形 式和流派又是诗人精神和艺术升华的阶梯。“五四”时期，打破了一切的台阶，什么形 式和流派的师承都不要了，完全凭几个年青人从零开始，其结果是超越旧诗的艺术高度 的目标落了空。
正是因为这样，胡先骕认为是整个《尝试集》的意义是“负面的”——显示其“ 此路不通。”。“终有它路可通之一日”，犹如陈胜吴广作乱，得成功者乃汉高祖也。 (注：胡先骕)：《评‘尝试集’》，郑振铎编选《新文学大系·文学论争集》， 第295、289页。)到了1926年，穆木天在《谈诗》中则干脆认为“中国的新诗的运动， 胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错，所以他的影响给中国造 成一种prose in virse一派的东西。他的韵文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如 ：‘红的花/黄的花/多么好看呀/’一类不伦不类的东西。”(注：穆木天：《谈诗…… 寄郭沫若的一封信》，王永生主编《中国现代文论选》第一册，贵州人民出版社1982年 版，第81页。)
除了原始艺术，任何大艺术家都不可能没有形式和流派的师承，胡适把师承和模仿混 为一谈，绝对地反对模仿古人，只吓住了他身边的几个小青年。郭沫若则公然宣言，他 就是从师承海涅、歌德，尤其是惠特曼起家的。后来他在《我作诗的经过》中记述了少 年时代从英文读本上，看到讲箭与歌的关系的诗时，居然觉得“第一次才和诗见了面一 样。”这首诗应该是郎费罗的《箭与歌》。这种珍惜友情的主题在我国古典诗歌中，比 比皆是，但它不像我国古典诗歌着眼现实场景的渲染，而是虚拟的想象。它的情感与思 想的光华不是直接倾诉出来的，而是通过箭与歌之间消失和复得的想象逻辑在假定的因 果中显示出来的。这种想象的逻辑因果有着西方诗歌特有的类比推理的特点。这种逻辑 的假定而又严密的推导，是中国古典诗歌所缺乏的。正是这种西方诗歌想象的情感思维 方式，帮助郭沫若走出中国古典诗歌想象的天地，开辟了自己的世界。闻一多、汪静之 、徐志摩、冯至等诗人紧跟其后，建构了新诗自己想象的浪漫的境界。在中国新诗史的 艺术上作出贡献的，不管是多么杰出的诗人，其成功都与在师承中创造有密切的关系。 就是闻一多，也不例外。曾经任教于加州大学洛杉矶分校的华裔许建煜教授在他的《Tw enty Century Chinese Poetry》中，称誉闻先生的精神和艺术的时候，也顺便指出了 《洗衣歌》是英国诗人Thomas Hood的模仿。(“an imitation of Thomas Hood.”)(注 ：许建煜：《Twenty Century Chinese Poetry》，p，48.非常遗憾的是，我在美国时 只复印了这本书的有关部分，没有复印版权页，因而，不能提供关于该书更详细的情况 。)查阅了托玛斯·虎特的诗集，只有《THE SONG OF THE SHIRT》(衬衣歌)比较相象， 今天，客观地看来，说“模仿”似乎太重了。《衬衣歌》和闻一多的《洗衣歌》虽然有 很多不同之处，但是不可否认，二者不但在立意上，而且在节奏上、章法上都有相近之 处。尤其是“一件，两件，三件”“交给我洗，交给我洗”，“替他们洗，替他们洗” 的复沓，有明显的师承关系。这位虎特生于1775年，那时的中国还是清朝中叶。闻一多 在章法、节奏，甚至主题上追随了他，这是一种“脱胎”，在模仿中创造。不是“句句 都无我在”，而是“句句须有个我在”。闻氏采用了虎特式的章法结构显示了新诗的一 种进步，“五四”新诗初期句法和章法杂乱无章的状况已经得到了改进。
胡适师承的是美国的诗歌流派。在他写《文学改良刍议》和《谈新诗》的时候，美国 诗坛，正是反浪漫反抒情的流派占了绝对上风的时候。他的八不主义，就是这个流派影 响下的产物。这一点，朱自清在《新文学大系诗集-导言》中就引用梁实秋的说法：“ 美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。”这个印象主义，后来被译为 “意象主义”，他们的六个戒条是，第一，运用日常的口头的白话(这就意味着不用古 典诗人的套话和典故)，第二，形式上采用自由诗，不模仿老节奏，因为老节奏只是老 情绪的回响，第三，题材上绝对自由，第四，这是最为重要的，呈现意象，所以才叫“ 意象主义”，精确地呈现个别，而不是一般情景。第五和第六都反复强调的要清晰和精 炼，实际上是反对滥情的无谓的夸张的意思。(注：朱自清编选：《新文学大系·诗集 导言》第1页；《意象主义诗人(1915)·序》，见彼德·琼斯编，裘小龙译：《意象诗 选》，漓江出版社1986年版，第158—159页。)
“印象主义”或者“意象主义”流派的核心理念是：“意象”直接的呈现，而不是抒 情，这就使得胡适对于抒情，尤其是浪漫的抒情有某种避之犹恐不及之势。胡适的这一 思想，在新诗阵营中，被忽略。但却被他的论敌胡先骕感觉到了。他在《评‘尝 试集’》说，“后期浪漫主义”堕落了，从放纵人性到放任诗歌形式自流，“尚感情而 轻智慧”，反理性，没有了高尚理想，但求官觉上的美感，除与肉体有密切关系者外， 初无精神上之独立之美感。这样的浪漫主义“在欧美则有印象主义(imagist)——，在 中国则有——胡君《蔚蓝的天上》一类之诗。”胡先骕的目光不无深邃之处，但 是，他也犯了一系列的错误，首先他弄错了一个非常基本的问题，他把他所谓的印象主 义，也当成了浪漫主义，以至于把桑德堡的作品《芝加哥》和胡适的《威权》、《你莫 忘记》和陈独秀的诗作一起当成了浪漫派的诗歌。他无疑是把浪漫主义扩充了，把他所 谓的“印象主义”也当成了浪漫主义的一个部分。幸亏他注明了“印象主义”，是英语 imagist。也就是意象主义(者)。(注：胡先骕)：《评‘尝试集’》，郑振铎编选 《新文学大系·文学论争集》，第295、289页。)
“意象主义”并不是浪漫主义，而是对后浪漫主义的滥情反抗的流派。朱自清所说的 “印象主义”，胡适《谈新诗》中所说的“影象”，都从这个英文字来的，现在把它翻 译成“意象主义者”胡先骕在具体分析时，指的也是洛威尔、D·H劳伦斯，这些 都是意象派的干将。
意象主义承象征的余绪，对于后浪漫主义的滥情抗流而起。从1911年开始酝酿，到191 4年出版《意象主义者》，算是正式宣告成立，1917年达到高潮。他们认为西方浪漫派 的艺术直接抒情的传统，不但容易流于滥情，而且容易流于概念。它的格律不像中国古 典诗歌那样，回避诗句之间的逻辑关系，不省略对于逻辑推理来说不可缺少的介词和复 合句连接虚词。为了保证逻辑关系和语法关系的明确性不导致格律的破坏，为了迁就诗 行音步的统一，它不惜“跨行”，打破诗行在意义上的连贯性。这就保证了它有足够的 大发议论的手段，它的主要方法，不是中国诗歌的形象并列和呈现的方式，而是直接抒 发的方式。英国浪漫主义诗人华兹华斯甚至认为在一切文章中，诗是最有哲学意味的， 这和我国严羽的“诗有别趣，非关理也。”是针锋相对的。这样的传统，使得他们的诗 歌有比较大的思想容量，但也使得他们诗中抽象理念的泛滥。拜伦的诗甚至被歌德认为 是“被扣压的议会发言稿”。到了后浪漫主义时期，诗歌变成情感的喷射，已经成了通 病。印象主义和意象派就是力求避免西方诗歌艺术所擅长的直接抒情。他们从中国和日 本的诗歌中得到启发，不是以逻辑化的语言来抒情，而是以可感的“意象”来呈现。意 象派最大的诗人庞德把美国诗坛上后浪漫的潮流，称之为“第三流的济慈、华兹华斯的 笔墨”，“第四流的伊丽莎白式的——空洞音调。”这种音调的要害就是“伤感”，也 就是sentimentalism.这个词在早期还未有贬义，后来，被翻译成“滥情主义”。正是 因为反对滥情，故他们坚持“精确地呈现。”“反对那些难以胜数、乱七八糟的忙于沉 闷冗长感情泛滥的诗人，”反对“冗词赘语”。庞德给意象下的定义是“在一刹那的时 间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”。(注：彼德·琼斯编、裘小龙译：《意象 派诗选》，漓江出版社1986年版，第10页。庞德并不绝对地反对情感，只是坚持第一， 情感不能直接抒情，第二，情感和智性浑然一体。故他在《严肃的艺术家》中对于诗与 散文的区别这样说“在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了 它要观察的东西。”见杨匡汉、刘福春编《现代西方诗论》，花城出版社1988年版，第 54—55页。)这个字在英语里是complex，有些人不赞成把这翻译成“复合物”：而翻译 成带上弗洛依德心理学意义的“情结”，也不无道理。他们感到汉语诗歌中意象特别丰 富，很符合他们直接呈现的理想。庞德和洛威尔虽然都不懂汉语，但是这并不妨碍他们 以林琴南式的方式非常庄严地翻译汉语诗歌。庞德的诗集还把汉字印刷在诗章之中。他 们的兴奋，比之郭沫若看到郎纲罗的诗的兴奋有过之而无不及。唐人杜审言一联并不特 别出色的诗“云霞出海曙，梅柳渡江春”被他们翻译成这样：“云和霞/向大海/黎明/ 梅和柳/渡过江春/”这符合了他们纯用意象并列的方法传达情绪和思绪交融的“情结” 的追求。正是出于对意象的重视和对主观感情直接流泻的拒绝，他们的代表人物庞德把 中国古典诗的创作方法，叫做意象叠加的方法，也创作了许多意象叠加的诗。最著名的 有《地铁车站》“人群中这些脸庞的隐现/湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”这被认 为是一首“伟大的诗”。从原来的数十行，最后改成这么两行。伟大就伟大在脸庞和花 瓣的意象是叠加的。评论家说，如果像西方诗歌所常见的那样，当中加上一个动词或者 介词：像……花瓣，就变成了抒情，主观色彩就太浓了，浮夸了，就变成陈词滥调了。 虽然，这在中国古典诗歌中，是常用手法，如“古道、西风、瘦马”，“鸡声、茅店、 月”之类，不过是小儿科的玩意，但是，庞德因此被艾略特称为“我们时代的中国诗的 发明者”，(注：彼德·琼斯编、裘小龙译：《意象派诗选》，漓江出版社1986年版第8 9页。)被尊奉为美国本世纪伟大诗人。胡适1917年写《文学改良刍议》的时候，正是意 象主义意象的直接呈现，抒情成为大忌的诗潮在美国风行的高潮时期，胡适在这时，把 抒情视为畏途并不奇怪。意象主义者的追求是相当极端的，连他们的前驱象征主义也在 反对之列，因为象征主义把意象的意义固定了，例如“十字架”固定为“苦难”，这就 变成了典故，胡适之所以反对用典故的原因也在此。
这就产生了一种中国新诗史的奇观。一方面是西方诗歌在危机中向中国诗歌寻求出路 ，而另一方面，中国诗歌又向从中国诗歌寻求出路的西方诗歌寻求出路。奇怪的是这二 者并没有会合，相反，却背道而驰了。从世界诗歌发展史上来说，这是一种历史的错位 ，其中包含着某种曲折和倒退。从理论上讲，胡适是更为前卫的，他所接受的是20世纪 诗歌的最新的诗歌潮流，而郭沫若师承的却是上个世纪像惠特曼那样后浪漫主义，在西 方看来是落伍的流派。历史没有给中国提供一条跨越西方浪漫主义直接到达现代派的捷 径。中国新诗选择了当时在世界诗歌上，已经相当落伍了的浪漫主义诗歌的激情和想象 ，而没有接受和中国传统诗歌血脉相连的意象派。这实在是一件意味深长的历史现象。 是中国的个性解放，还没有达到情感无限渲泄的阶段，因而也就无法想象情感泛滥后果 ，还是诗歌艺术必须要经过浪漫的抒情到滥情的程度才可能产生节制情感的象征派、意 象派和现代派的温床?这种和世界诗歌发展宿命式的错位，就注定了百年中国新诗的历 史将是一个比之世界诗史更为曲折，更为痛苦，更为艰难的历史。
二
浪漫主义诗歌在中国新诗中取得统治地位，几乎没有遭到什么抵抗。
在想象、激情和灵感三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗 坛。把激情发展到极端正是一切浪漫主义者的特点，只有在极点上，想象才能达到充分 的自由，“自由创造，自由地表现自己。”在《湘累》那样的情感极端的想象世界里， 时而自称“是一个疯子，”以疯为苦，以疯为乐，为疯而笑：时而又以泪为乐，以泪为 美，日后甚至写出为人垢病的“泪浪滔滔”。他一时称地球为母亲，一时称农民为父亲 ，要舐干净他的脚跟，他这样的“自然流露”，可真是有点像《雪朝》诗人那样‘率真 ’，那样任性了，但是，他比他们只多一点，那就是大幅度超越现实的艺术想象和假定 。就是在这样的境界中，郭沫若为新诗，奉献了自己的话语。在《炉中煤》中，竟然用 煤来形容自己，从传统形象体系来说，煤是丑的，然而，在郭沫若的想象中，取其热情 燃烧的意蕴，而化为美的意象。太阳神亚坡罗转化到现代物质文明的摩托车上去。日出 ，不再作为君王的形象，而是作为光明的象征，用雄光把黑驱除干净的意象，意味着精 神的光彩。在《笔立山头展望》中把大都会的景象当作“自然与人生的交响曲”，“自 然与人生的婚礼”，把海湾当作小爱神的弓，人的生命就是箭，在海上放射。把烟囱里 的烟比作黑色的牡丹，而且还说是21世纪的名花。在《雪朝》中，则有“我的全身好像 比作光明流去”。在《夜步十里松原》中的，松树“一枝枝的手儿在空中战栗，我的一 枝枝神经纤维在身中战栗”，(这两句，在50年代曾经得到何其芳的欣赏)。他不仅表现 了浪漫主义者的豪迈气魄和“五四”时期为人称道的“暴躁凌厉”和温情婉约双重气质 ，而且更重要的是，他为中国诗歌艺术从古典转向现代作出决定性的冲击。从他开始， 中国新诗就从日常话语的粗糙毛坯进入了艺术的境界。正是在这一点上，他不愧是现代 情感和现代艺术话语的拓荒者，开一代话语之风的大诗人。
当然在他所创造的现代诗艺的初期，他过分迷信诗不是做出来的，而是即兴任情写出 来的，他时常不能抑制激情，把粗暴的喊叫和激情的抒发混为一谈。当这一点放任到极 端的时候，就不能不和西方浪漫主义者一样，把情感和概念感情混淆了。以至于在他的 名气如日中天的时候，他的诗作，却充满了概念化的喧嚣。《我是个偶象崇拜者》、《 晨安》排比单调到令人厌倦的程度，《天狗》中的“我食我的皮，我吃我的肉”，毫无 控制，情感显然带着原生的粗糙。《巨炮之教训》中，“为自由而战哟，为人道而战哟 ，为正义而战哟”，《匪徒颂》中的喊叫：“万岁!万岁!万岁!”，完全是口号。对于 这一点，他在很长一个时间没有警惕，后来他就干脆宣布自己不要做什么诗人，而宁愿 做一个标语人、口号人了。(注：郭沫若：《我作诗的经过》，原载《沫若文集》第11 卷，人民文学出版社出版。该文为许多当代诗论所选。参阅王钟陵主编《二十世纪中国 文学史文论选编·新诗卷》，河北教育出版社2000年12月版第156页。)这样他就把胡适 的话怎么说就怎么写的消极，推向更为粗糙的极端了。
他的“自然流露”，来自英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集—序言》中所说 的“强烈的情感的自然流泻”。但是，郭沫若把它简单化了。
自然流露中的自然(spontaneous)，原文有点自发的意味。郭沫若接受了情感的自发倾 泻，忽略了华兹华斯还强调了强烈的情感不仅是从宁静中聚集(凝神)的(it takes its origin form imotion recollected in tranpuility)，而且是在“审思”(contemplat ion)中产生，又是在“审思”中消退(disappears)的。华兹华斯还有一个很重要的补充 ：好诗应该是：“in good sense”，用曹葆华的译法就是“合情合理”的。(注：“一 切的好诗是强烈感情的自然流露”，郭沫若这种观念，是从英国浪漫主义者华兹华斯的 那里来的。但是，郭沫若把它简单化了。原文是这样的：“I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings:it takes its origin from em otion recollected in tranquinlity:the emotion is contemplated a species of r eaction the tranquility gradually disappears,and an emotion,kindred to that which was before the subject of contemplation,is gradually produced,and does itself actually exist in the mind”。自然流露中的自然，原文有点自发(spontan eous)的意味。最主要的是，郭沫若忽略了华兹华斯所强调的，强烈的情感是从宁静聚 集起来的(it takes its origim from emotion recollected in tranquility)，而且 是在“审思”(contemplation)中的沉静(disappears)下去的。)更准确的说法，是有良 好的、不是表面的感受力，有着西方人的情理交融的意味。郭沫若恰恰忽略了这一点， 片面地接受了浪漫派的激情、想象、灵感，让情感一味地放纵，模仿歌德，自炫其写诗 就像打虐疾，手都激动得发抖，连纸都不及摆正。缺乏审思的功夫，想象未经过凝神的 、高度的提炼，感情也就没有深度。他的暴躁凌厉，难免粗制滥造，也就给滥情打开了 潘多拉的盒子，成为日后挥之不去的顽症。
郭沫若仅是开拓者，他的不足自有追随者弥补。
在浪漫主义诗潮取得胜利之后，爱情主题是新诗中的一个热门，但是，叶绍钧、王统 照、田汉、俞平伯、郑振铎、徐玉诺、乃至朱自清、冰心，并没有留下特别经得起历史 考验的艺术杰作。首先，他们的诗，包括爱情诗都缺乏华兹华斯所说的“强烈”，其次 ，缺乏西方浪漫主义诗人的审思，第三，完全不讲究构思和章法。值得一提的倒是湖畔 诗人汪静之，他的情感有强度，有叛逆性。他在爱情逻辑的提纯方面，想象的统一与和 谐有进展，他以单纯的章法，层层递增感情强度。比之汪静之更为出色的当然是冯至， 他的一些诗章表现出难能可贵的意象的单纯和简洁。不追求表面的激发，而是内心的自 审和深沉，他的诗有一种内在的强度。《我是一条小河》无疑是这个时期爱情诗的精品 。这得力于西方诗歌意象凝聚和情感逻辑的推演的程序。他还能以叙事的形式，以从容 的节奏，表现缠绵的爱情的悲剧。《蚕马》以求爱的独白为背景，突出一个民间故事式 的马寻女郎父亲归来的故事，最后，马爱而无望，为归来的父亲所杀，马革贴在墙上， 在大地震时刻，马革紧裹女郎化为蚕茧。如此将双重悲剧和超现实的神秘交融起来，其 结构的精致和意蕴的丰富，无疑是这个时期爱情诗的第一杰作。对早期新诗感情的强化 和深化，章法的结构尝试方面做出贡献的还有朱湘、刘梦苇、朱大丹、穆木天，他们和 郭沫若、闻一多、徐志摩可以说是息息相通的。
在爱情诗中充分表现激情的杰作是郭沫若的《瓶》和刘梦苇的《君山》。可以说，这 两篇诗作达到了浪漫主义激情极端化的顶峰，但也可以说是强弩之末。一味强化、极化 ，难免单纯到单调的程度。浪漫主义情诗到了徐志摩，才变得丰富起来。该强烈的时候 强烈，该潇洒的时候潇洒，该暗淡的时候暗淡，但是浪漫主义由于其根本特点，就是将 情感及其效果极端化。因而难免引发滥情的潮流，爱啊，死啊，成为流行的套话。在严 肃的作家看来，这就未免有点病态了。鲁迅为此还特地写他的打油诗《我的失恋》：“ 我的所爱在山腰：/想去寻她山太高，/低头无法泪沾袍。/爱人赠我百蝶巾，/回她什么 ：猫头鹰。/从此翻脸不认我，/不知何故兮使我惊心……”鲁迅对浪漫主义诗歌的滥情 的倾向的批评是很警策的，浪漫主义作为一种创作方法，把感情强化、极化，造成娇情 是从娘胎带来的。这在爱情诗上表现得最为明显。
中国新诗以反抗虚假而获得生命，还在开始阶段就为滥情、矫情所困，象征主义、意 象派、现代主义创作方法之所以前赴后继，就是因为浪漫主义的情感强烈的无限制的泛 滥，损害了自己的艺术生命。
三
徐志摩在激情和想象上和郭沫若有相同之处，徐志摩与郭沫若也有明显的不同之处， 除了思想和政治立场以外，主要的是，他还有温文尔雅、潇洒自如、飘逸自得的、被茅
盾称之为“布尔乔亚”的性质。在茅盾的印象中，他的诗是“淡极了的内容”，“轻烟 似的微哀”。(注：茅盾：《徐志摩论》，见王永生：《中国现代文论选》，贵州人民 出版社1982年版，第124页)。郭沫若虽然说自己冲淡的一面被人们忽略了，这是因为它 的诗歌一冲淡就缺乏质量。
徐志摩不但善于强化激情，而且也善于冲淡、飘逸和潇洒。对于他来说，要找到激情 的表现形式是不难的，现成的话语比比皆是，可要找到自己飘逸的一面，就要有一点耐 心了。因为潇洒飘逸，不以强烈为特点的感情，很难以孤立的字句取胜；关键在于整体 的和谐与统一，这时章法就比句法更重要了。但他孜孜不倦，在意象的精炼上，想象的 和谐上，节奏的驾驭上，在章法的统一和变化上，排除浮躁，不断磨炼。1922年他离英 前夕写《康桥再会吧》，其冗长罗列与流水帐般的铺排，与“五四”时期的新诗人一样 盲目。经过1922年到1924年的磨练，他的语言精炼了，章法上的对比和递进，为语境留 下更多的空间。和初期的诗的现实描述，细节、形象、过程、情感、思绪、意念纷纭不 同，意象开始集中起来，把一首诗都集中在一个特定的时间、空间和一个焦点意象上。 他的优雅的潇洒，是以构思上的完整、和谐、统一和有机取胜。1928年他又重新写作了 《再别康桥》。第一次表现出一种潇洒优雅的姿态，一种以凝聚的精思和有机的章法， 一句话以内在的和谐取胜的艺术。以大发议论为特长的浪漫主义的诗人，居然学会了“ 沉默”。(英译者把它译成：“reticent silence”)他显然已经从新诗的狂暴中解放出 来，抑制了夸张，不以滔滔不绝为能事，而以情绪的单纯、意象的集中和构思的完整为 目标。全诗强调情境的“轻轻”和“悄悄”，不但没有语言，连动作(挥一挥衣袖)似乎 也不带强烈的情感，却把当年用强化和渲染还表现不完的深厚的感情表现出来了，这得 力于诗所表现的意象在前后章节中的呼应，形成一种和谐的结构。而结构的功能大于字 句之和。正是这种结构的功能、章法的有机，使得这个浪漫主义诗人把“沉默”的意蕴 留在语言结构的空白中，而不是直接流泻出来，就比字句上直接表现出来深沉丰富多了 。这对于当时风行一时的滥情话语泛滥来说，无疑是一个惊异。对于徐志摩和许多有才 华的诗人来说，结构和构思明显已经比语言重要多了。为了结构的完整，让意蕴超越语 言，是否敢于牺牲美妙语言，就成了对诗人才华的考验。1925年版本的《志摩的诗》中 有《沙杨那拉十八首》，到了1928年新月书店重印时，他果断地删去了前面十七首，这 剩下的最后一首，就以其结构的完整，情绪的蕴藉，成了现代新诗的经典之作：“最是 那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞/道一声珍重，/道一声珍重/那声珍重里 有甜蜜的忧愁/沙杨娜拉!”
正是在这一点上，他为强烈情感天地以外，开辟了一片优雅、蕴藉的精神的和艺术的 天地，也更是在这一点上，他超越了郭沫若。
以徐志摩和其它诗人最成功的作品为标志，新诗的浪漫主义潮流的发展的速度是相当 惊人的。从郭沫若的情感的自然(自发)流泻阶段进化到讲究构思和结构意蕴的阶段不过 七八年的时间。新诗从单纯求强烈，发展到蕴藉求丰富，从一味求痛快，升华到意象的 集中和章法的层次递进，语言之外、语言之间的空间成了新诗艺术的更为精彩的天地。 拿这时的作品和草创时期的周作人冗长的《小河》、朱自清的《毁灭》、刘半农的《敲 冰》，以及其他人的支离破碎小诗相比，就不难诊断出初期白话新诗的罗列铺张，其病 根在于根本不讲究在想象中提纯构思和章法。
但是到了徐志摩，中国的新诗还不能说是很成熟了。因为，作为从西方引进的一种例 行方法，还缺乏中国的色彩，中国的气质。这一致命的弱点由闻一多给予弥补。
闻一多早期也是一个浪漫主义者，但他决心要做一个中国式的浪漫主义者。他写了《 ‘女神’的时代精神》，说郭沫若的诗“才配称新诗”。但是闻一多在艺术上的民族主 义追求似乎更为强烈。他在《‘女神’之地方色彩》中，批评郭沫若《女神》缺乏独创 性，“过分欧化”，“‘女神’”中所用的典故西方的比中国的多多了。(注：《女神 之地方色彩》，载《创造周报》第五号。)
闻一多对中国浪漫新诗的贡献主要是他对话语民族化的追求，这也是对徐志摩的补充 。
闻一多认为，新诗有了与旧诗不同的话语还不够，还应该有民族的特点。他的追求不 是一般的民族特点，而是民族的文化特点，尤其是古典文化的精神。正是在将传统诗歌 的话语向现代转化上，闻一多为中国新诗的现代话语开拓了新疆域。从一开始，他就和 胡适的“不用典故”唱对台戏，他拿定主意，让传统意象和典故在现代新诗中复活。《 红烛》就是“蜡炬成灰泪始干”的现代阐释，而《李白之死》中的龙烛、月亮、广寒宫 、女娲、玉盘、丹心，使得水中捉月故事的现代阐释，笼罩上传统的、古典的氛围。在 他以后的诗中，不断出现贡臣、香篆、孤雁、太阴、金乌、宫柳、菊花、红豆、春蚕、 游子、罡风、六龙骖驾等等，有时还和西方浪漫主义的常用的玫瑰、西风、巴黎圣母院 、波希米亚结合在一起的。有时，还把中国传统的意象和西方的意象作偏爱的比较：在 《忆菊》中他从菊花中挖掘出民族文化的深层意蕴。后来他在和徐志摩同题的《祈祷》 中更是成功地对传统诗性话语实行了现代诗性话语的转化：“请告诉我谁是中国人，/ 启示我，如何把这记忆抱紧；/请告诉我这民族的伟大，/轻轻地告诉我，不要喧哗/告 诉我那智慧来得神奇/说是河马献来的瑰礼；/还告诉我这歌声的节奏/原是九苞凤凰的 底传授。/谁告诉我戈壁的沉默，/和五凤岳的庄严?又告诉我/泰山的石溜还滴着忍耐， /大江黄河又流着和谐?/再告诉我，那一滴清泪/是孔子吊唁死麟的伤悲?/那狂笑也得告 诉我才好，/庄周、淳于髡、东方朔的笑”纷至沓来的传统典故，和错错落落的西方祈 求句式，结合成一种新异的情境，为胡适宣判已经死去了的文字在闻一多笔下复活了， 古典意蕴为现代新诗开拓了崭新的精神和话语空间。
每当历史前进的时候，为历史前进而做过贡献的人总要受到质疑和挑战。
郭沫若不是说，诗是写出来的，而不是做出来的吗?不是说，要打破形式的枷锁吗?闻 一多则说，诗就是“做”出来的。自然流露的“自我表现”，同样遭到了嘲笑，被斥之 为“伪浪漫派”。(注：闻一多：《诗的格律》，见王钟陵主编《二十世纪中国文学史 论精华·诗论卷》第100、101、102页。)形式枷锁被打碎了。事情很快走向了反面，浪 漫主义激情想象的宗旨不外是美化对象和自我，虽然美化的浪漫还谈不上成熟，与之相 反的倾向却以咄咄逼人之势向之发出了挑战。闻一多的《死水》可以算是一种信号：“ 这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪涟/不如多扔些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残 羹。//也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花。/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给 它蒸出些云霞。//让死水酵成一沟绿酒，/飘满了珍珠似的白沫；/那么一沟绝望的死水 ，/也就夸得上几分鲜明。//这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给 恶魔去开垦，/看他造出个什么世界。”
闻一多作为浪漫主义诗人笔下居然并不浪漫，公然宣称，“这断不是美的所在”。不 把美当作追求的目的，相反，却是把丑，把煞风景的死水、破铜烂铁，剩菜残羹，油腻 、交给恶魔，以极端的丑作为美。无疑有颠覆的性质，简直是美的叛徒。
然而，这不是儿戏，以丑为美的原则，属于另一个流派，象征主义大张旗鼓地进入浪 漫主义的天地。审丑是它很重要的一个基点。审丑是审美的一个崭新的阶段。本来，审 美(esthetics)，是感觉和情感的意思。并不一定就是美，是日本人把这翻译成了审美 。这造成了理解的方便，但是也造成了狭隘。可是，也注定了它迟早要被突破。
中国新诗的浪漫主义的时代和民族的独特性，在这里透露了出来。
中国新诗的浪漫主义是迟到的，当它在中国轰轰烈烈的充当诗坛盟主的时候，在世界 诗坛上它已经是落伍了。也正是因为这样，当它如日中天，它的掘墓者象征主义者已经 出发了。郭沫若在日本写作他的审美的《凤凰涅槃》的时候，李金发在法国也 在写作他的审丑的象征派诗歌。1923年2月李金发编成了第一个诗集《微雨》(出版于19 25年)，两个月后又编成《食客与凶年》(1927年出版)，六个月后编成了《为幸福而歌 》(1926年出版)。就新诗第一个十年这一历史阶段来说，中国的浪漫派和象征派恰如军 事家所云，是分进合击的。除了李金发，初期的诗人都是浪漫的，越到后来越有一种向 象征派跳槽的倾向。王独清，公然从浪漫派转向了象征派，不过是开了一个头，后期创 造社诗人穆木天、冯乃超，还有后来成为革命烈士的胡也频，纷纷投入了象征主义的怀 抱，后来居上的戴望舒在他的少年之作《旧锦囊》组诗中，几乎全是浪漫的。从这里似 乎可以看到，象征主义不但在宏观上，而且在个体的发展上也有一种在浪漫主义发育到 成熟、烂熟之后，就应运而生的倾向。
当戴望舒把象征派诗歌带上艺术高潮的时候，浪漫主义如果一味故步自封，就很难应 付艺术的挑战了。
当然，稳坐诗坛盟主之位的，仍然是浪漫派的几员大将。可就是闻一多、徐志摩在把 浪漫派艺术推向高峰的时候，却鬼使神差地向象征派靠拢了。
朱自清在《新文学大系诗集导言》中转述陈西滢论述徐志摩的话说：“他的情诗，为 爱情而咏爱情：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，和西方诗家 一样。”(注：朱自清：《新文学大系·诗集·导言》，见《新文学大系·诗集》第7页 。)“保举着自己作情人”，意思是在想象中美化和诗化，也就是浪漫化。但是，中国 新诗中的浪漫主义，和西方有所不同，当徐志摩和闻一多浪漫得不可开交的时候，他们 同时受到不浪漫的象征艺术的熏陶。1924年，徐志摩在《语丝》第三期上上发表波特来 尔《恶之花》中《死尸》的翻译：这是一具美女的溃烂的死尸，发出恶腥粘味，苍蝇在 飞舞，蛆虫在蠕动，野狗在等待撕咬烂肉。波特来尔对他的所爱说，不管你现在多么纯 洁温柔，将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬，发出腐臭。在这首译诗前面徐 志摩还写了一则前言：认为这是《恶之花》中“最奇艳的花”，它不是云雀，而是寄居 在古希腊淫荡的皇后的墓窟里的长着刺的东西：“他又是像赤带上的一种毒草，长条的 叶瓣像鳄鱼的尾巴，大朵的花像满开着的绸伞，他的臭味是奇毒的，也是奇香的，你便 醉死了也忘不了他那异味。19世纪下半期文学的欧洲的全闻见了他的异臭，被他毒死了 的不少，被他毒醉了的更多。现在死去的已经复活，醉的已经醒转，他们不但不怨恨他 ，并且还来钟爱他。”(注：《徐志摩全编》，浙江文艺出版社1990年版，第441、562 页。)欣赏是创作的前奏，他和闻一多一样，在创作中，不由自主地揭露着美好情感中 ，包含着可怕、丑恶的、令人恶心方面，闻一多连自我形象都不放过。他在《口供》中 ，先是把自己的诗人形象作一番有声有色的美化，到了最后突然一个反转：“可是还有 一个我，你怕不怕?/苍蝇似的思想/垃圾堆里爬。”徐志摩的《残春》本来写的是花瓶 ，插着桃花。但是，窗外的风雨在报丧，鲜花总是免不了变成了“艳丽的尸体”。
这种追求并不是一时的好奇，而是一股潮流，除了早就以象征主义闻名的李金发以外 ，我们还可以从于赓虞作品看到同样的风格，于赓虞的诗集的名字就叫做《骷髅上的蔷 薇》，本身就和波特来尔的《恶之花》的美与丑的交融，遥遥相对，息息相通。以美与 丑的张力结构来刺激读者，令人想起早期象征派李金发《有感》中的名句：“如残叶溅 /血在我们脚/上，//生命便是/死神唇边//的笑。”从这可以看出于赓虞和徐志摩、闻 一多在艺术上完全是同道。这是想象的解放，也是话语的开拓。当浪漫的美化的道路上 挤满了太多的诗人，又遮蔽了广阔的空间的时候，超越美化、浪漫化，走向象征，哪怕 丑化也好，就是一种必然性。美化可以成为艺术，为什么丑化就成不了艺术呢?艺术的 本性是与故步自封不相容的。艺术家需要探险的、不怕牺牲的魄力。
中国现代新诗在其兴盛期，浪漫的不完全性，不仅仅表现在精神内涵上，而且表现在 艺术感觉的拓展上。被鲁迅称为最好的抒情诗人冯至，其浪漫的一面，可以《我是一条 小河》为代表，而他更为称道的《蛇》，写的是不无浪漫的爱情，但是，所用的感觉， 却不是浪漫主义的，相反与象征主义的感觉世界有着一脉相承的联系。如果不是象征主 义强调以外部感觉的新异，来暗示内在心灵，谁能想象，一个年青的恋人会把自己的爱 情比做不论是在中国文化传统还是在西方圣经传统中都是引起邪恶联想的“蛇”呢?“ 我的寂寞是一条长蛇/冰冷地没有语言……/姑娘，你万一梦到它时，/千万啊，莫要悚 惧!”把爱的相思想象为蛇，这对于读者来说，是一种陌生化的惊异，但是并不怪异。 蛇所引起冰冷的感觉和单恋的孤独、冷清属于相近的联想。象征艺术的关键是打动读者 的感觉，然后再引发读者的联想和想象，给读者留下自由的、弹性很大的想象空间。
正是因为这样，它的外部感觉所象征的感情，就不像浪漫派那样强烈，不像华滋华斯 所说的那样“powerful”，它往往把激情转化为冷峻，急切转化为从容，意识转化为意 识，感觉转化为潜感觉，常规语义时常被颠覆，浪漫主义的情理交融，正在向非理性过 渡。
正是这种艺术感觉的新天地，吸引了厌倦于直接呼喊的浪漫诗人。
不无巧合的是，闻一多也使用蛇的意象来表现他的烦闷。在《晴朝》中，一开头就是 这样一个奇崛的句子：“一个迟来的晴朝/比年还长得多/像条懒洋洋的冻蛇/从我的窗 前爬过”受到过象征派影响的闻一多，和没有受到象征派艺术感受熏陶的徐玉诺的不同 就在于感觉是一般的暗喻，还是情绪的核心和对应。从冯至的《蛇》到闻一多的《晴朝 》，表明了感觉不断增强了情绪整体对应的作用。可以看出，冯至在以感觉超越浪漫方 面，在以潜在感觉超越感觉，在从容超越急切，在冷峻超越激情方面，显得鹤立鸡群。
中国浪漫主义者，在艺术上，不抱残守缺，不断向往追求象征派的艺术方法。冯至、 闻一多，徐志摩如此，王独清如此，穆木天、冯乃超、胡也频也是如此，尤其值得一提 的是姚蓬子的《在你面上》，如此写爱情的亲密：“在你面上我嗅到霉叶的气味/倒塌 的瓦棺的泥砖气味/死蛇的腐烂的池沼的气味/以及雨天的黄昏的气味/在你腥红的唇儿 的每个吻里，/我尝到了威士忌的苦味，/多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味/以及残缺的 爱情的滋味。//但你面上的每一嗅和每个吻/各消耗了我青春的一半。”
如果说，把传统爱情主题集中在嗅觉这一点上，这样的以丑为美，还有过分耽溺于感 官的话，后来戴望舒在抗战其间把他对沦陷区祖国土地的感觉集中在手掌的触觉上是同 样的艺术方法(《我用我残损的手掌》，)就真正是波特来尔在《契合》(或《感应》)中 所说的达到了“精神的感官的热狂”。不过戴望舒并不像姚蓬子那样学着法国人以丑为 美。
从某种意义上来说，中国的浪漫主义诗歌在前进的道路上，始终面临着两种选择，其 一是一任情感自然流泻，不加修饰地自我表现。这样就不能不在艺术上停滞，甚至倒退 。但是，这种情况并没有立即给诗人们带来艺术危机之感。这是因为，浪漫主义的直接 渲泄，思想的容量比较大，抽象的概念很容易被狂热的感情所掩盖。革命理想的、英雄 的光彩掩盖了艺术的贫乏。其极端就是郭沫若公然以做“标语人、口号人”而自豪。杜 衡在《望舒草·序》中说：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直 说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次，记不清是跟蛰 存，还是跟望舒，还是跟旁的朋友谈起，说诗如果是赤裸裸的本能底流露，那么野猫叫 春应该算是最好的诗了。”更为严峻的是，一旦以标语口号为荣，就是表现自我，也难 以落实，因为口号与标语，所谓时代精神的号角，是群体的共性，时常与个体心灵有直 接的冲突。同样是革命者，共青团员戴望舒，却并非每前进一步就把个人的情感领域割 让给抽象的概念。尽管他也翻译过政治性极强的苏联文学理论，但是，他每前进一步都 把浪漫主义的情感和象征主义的感觉交融。这就不是表现自我，而是杜衡所说的“吞吞 吐吐……既不是隐藏自己，也不是表现自己”。(注：王钟陵主编：《二十世纪中国文 论史精华·诗歌卷》河北教育出版社，2000年版，第119页。)艺术的本性就是不断更新 ，发展到后来到了艾略特那里就干脆提倡诗人要“消灭自己”了(注：比戴望舒更彻底 的是艾略特，他提倡诗的“非个人”化，为了艺术不断地前进，诗人不但不能简单地表 现自我，而且应该“不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”参见杨匡汉、刘福春 编：《西方现代诗论》，花城出版社1988年版，第76页。)。
戴望舒为中国新诗开拓了浪漫主义和象征主义交融新的时期。这是一次艺术的跨越， 也是一次历史的跨越，在这个跨越中，戴望舒完成了早在1920年由李金发开始的象征主 义的艺术的奇妙的长征。不过，李金发是一个并不成功的启蒙者，对于中国新诗来说， 又是一个历史的超前者，更为遗憾的是，他和胡适一样，艺术的选择超过个人的才智： 象征主义的优越，在他的一些诗章中变成了局限。这一点，杜衡在《望舒草·序》中说 得很清楚：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的 却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。望舒的意见虽然没有像我 那样的绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗诗人身上，是无论如何也看不出一 派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上。” (注：王钟陵主编：《二十世纪中国文论史精华·诗歌卷》，河北教育出版社，2000年 版，第119页。)这样戴望舒就从他的少年之作“旧锦囊”中走了出来，终于在1927年夏 ，写出了他的象征主义代表作《雨巷》(注：这首诗发表在1928年8月出版的《小说月报 》上，但是据杜衡《望舒草·序》中说写于1927年夏的前些日子。参见杜衡《望舒草· 序》，选自《二十世纪中国文论史精华·诗歌卷》，河北教育出版社2000年版第120页 。)。
这首诗从某种意义上来说是很“抒情”的，可为什么是一首象征主义而不是浪漫主义 的诗作呢?理由很简单，他并没有把自己爱情失落的忧愁用自我表现的方法，也没有用 情感浸透意象的方法来表现，而是把它转化为一个可视、可听的、美好的凄然的女郎的 形象，作为一种客观的对应物，来象征自己的情感。
戴望舒之所以成为戴望舒，不但是因为他熟练地运用了象征艺术派的艺术方法，而且 还因为他有他自己的创造。他并没有像波特来尔那样，追求以丑为美，没有像初期象征 派诗人那样，把自己和对应者写得很不堪，而是写得相当优美，风格相当抒情。他和其 它一些师承象征派的诗人不同，有着相当深厚的古典诗歌，尤其是中晚唐诗歌的修养， 从这个意义上说，被他否定的少年之作《旧锦囊》并没有白费。他自始至终都把他的感 觉世界写得很美。从严格意义上来说，他并不完全是个象征主义者。这一点在当时就有 人感觉到了。杜衡在《望舒草·序》中说：“他底诗，曾经有一位远在北京(现在应该 说北平)的朋友说，是象征派的形式、古典派的内容。”(注：这首诗发表在1928年8月 出版的《小说月报》上，但是据杜衡《望舒草·序》中说写于1927年夏的前些日子。参 见杜衡《望舒草·序》，选自《二十世纪中国文论史精华·诗歌卷》，河北教育出版社 2000年版，第120页。)他的感情始终是优美的，直到他的后期，他的象征和抒情，甚至 直接抒情都是结合得很紧密的。以至于有人认为他晚期变成了一个抒情诗人。
他不是一个故步自封的人，就在他的《雨巷》获得赞赏，声名大震的时候，他却对之 并不满意，不久以后，他就写出自己十分满意的《我的记忆》。两相对照，最大的不同 是，《雨巷》中古典的幽怨气氛太浓，作为一个现代人，他要探索出现代心灵的奥秘。 《我的记忆》更加接近现代人的情感，现代人的口语。燃着的烟卷、喝了一半的酒瓶， 这不但是入不了古典的诗歌，而且在现代浪漫派看来是不浪漫的。但是，这里有着很潜 在的东西，那就是完全是个人的，忠实于自我，也就是隐私的：这样琐碎，又不新鲜， 这样微妙，还夹杂着太息，这在本性上好像是非诗的。从浪漫的诗艺来说，它太缺乏必 要的新异了，也太不够强烈了(浪漫派不是讲强烈的感情的自然流露吗?)。然而，戴望 舒的贡献就在于他从这飘渺的、重复的、不新鲜的、不强烈、不极端的记忆中，容易被 忽略的心灵微微的动静中，发现了它的诗意：这是一种不规则的、无声的、潜在的自我 体认，是不由自主的、瞬息即逝的，没有实用价值的，但是，却有生命体验的审美价值 。
从根本上来说，戴望舒在写着象征派诗作的时候，还是审美的，而不是审丑的。
从这一点上来看，他的创作原则似乎和闻一多、徐志摩、姚蓬子、李金发都有不同， 他只是把看来是不美的，被古典的和浪漫的美学原则所忽略了的，转化为美的。在转化 的过程中，他并没有按照古典浪漫的原则强化、极化，也没有按照象征派的美学原则盲 目地丑化，只是借助象征派的感觉向潜在的、微妙的情绪作着深深的体验。
直到他被称为现代派诗歌的领袖的时候，他仍然是一个中国式的现代派，他所着重的 仍然是现代人的平静的感情世界，和比较强调智性而拒绝情感的西方现代派仍然保持某 种距离，在他的诗中，始终没有和浪漫的抒情断绝联系。
作为象征派的不纯粹性，正是他的民族的独创性。正因为这样，他在中国新诗史上有 着相当重要的历史地位。
朱自清《新文学大系—诗集—导言》中说：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨 分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”(注：朱自清《中国新文学大系·诗集 ·导言》，第8页。)这不是没有缺点的，首先在逻辑上划分的标准不一，自由诗派和格 律诗派，是从形式上着眼的，而象征派则是以创作方法划分的，发生交叉是必然的，而 且与事实也有些出入。“自由派”如果指的是早期白话新诗，只在打破旧的形式镣铐上 有价值，从艺术上来说，还不成其为诗歌，何谈流派。而其理论基础是意象派，其创作 实践是大白话。格律派，并不是一个独立的流派，是极端自由派走向反面的另一个极端 ，是浪漫派达到一定成熟程度的产物，一些致力于象征派的诗人虽有对格律的追求，但 是大体上写的都是自由诗。与其标准错位的划分不如按创作方法统一将之划分三派：一 、流产的意象派，二、向象征派靠拢的浪漫派，三、渗透着浪漫抒情性的象征派。
中国的浪漫诗人，在突破浪漫历史局限的时候，很奇怪的是，胡适提倡的意象派竟无 人问津。意象的理念是西方浪漫派末路的救赎，本是从中国古典汉语中引伸出来的。中 国烂熟了的诗歌的种子，在美国开了变种的鲜花，到中国来却发不了芽。中国浪漫派不 买它的帐，情不自禁地走向象征派。这可能是意象派过于强调客观的呈现，对于情感采 取过分的排斥态度。这就使受到中国古典诗歌抒情传统深刻熏陶的诗人无法想象。再加 上胡适把关键词意象派(imagism)，翻译成一个普通名词“影象”，用粗浅的“具体的 做法”，在生理的感觉层次上去解释它，就使得中国诗人对之更加隔膜了。
在艺术上与浪漫新诗人距离最近的，不是从中国古典诗歌衍生出意象派，而是从欧洲 来的象征派。因为象征派并不一般地拒绝情感，不过把审美情感向审丑扩大，用特殊的 感觉去作整体的象征而已。因而，中国的浪漫派中有出息的诗人，其很大一部分经典性 诗歌带上了象征派的色彩，而中国象征派诗最杰出作品中的相当一部分，戴望舒、冯乃 超、王独清、穆木天、冯至、胡也频、朱湘、白采，他们的象征派艺术追求和浪漫精神 常常是互补的。
中国新诗的第一个十年，并没有完全意义上的象征派；象征派的艺术方法不过是中国 诗人忍受不了浪漫派的大呼小叫嗓音的逃避所，在适当抑制了浪漫派的粗豪以后，他们 没有必要把略带浪漫的审美完全放逐。同样的意义上，我们也可以说，中国也没有严格 意义上的浪漫派，中国新诗史上，象征派和浪漫派的关系不是对立的，而是亲密友好的 。到了30年代，当艾青用象征派的一些方法，强调诗是灵魂的雕塑，即使梦也要有硬度 的时候，他仍然是抒情的，甚至是相当浪漫的。
一切的话语都有澄明的功能，又有遮蔽的功能，浪漫主义的审美、象征主义的审丑也 不例外。当我们发现它们遮蔽了许多东西，把那被遮蔽东西耐心地“去蔽”即可。当然 ，在“去蔽”的时候，又可能遮蔽了别的东西，那就再“去蔽”。如此反复，以至无穷 。
标签：浪漫主义论文; 郭沫若论文; 诗歌论文; 文学论文; 胡适论文; 抒情方式论文; 象征主义论文; 女神论文; 三叶集论文; 历史学家论文;