论“格调”，本文主要内容关键词为：格调论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1001-490X(2000)04-081-05
“格调”这一范畴由于为明代（及清代）文学复古思潮的代表人物所力主，所以颇遭后人（尤其是新思潮的代表者及一些现代研究者）非议。但是，“格调”既有作为具体文学运动观念的层面，也有其作为整个文明成果的一般美学内涵的层面。即使从具体文学运动观念的层面看，“格调说”也有其贡献和价值，因为它同样反映了文艺创作和审美趣味的某些普遍的内在规律和规范。本文即希望能揭示出“格调”的一般美学含义、趣味规范及其现代价值。
什么是“格调”？格调是重视文化内涵的审美规范，是蕴藉雅正的美，是界划（可用的与不可用的语词、意象、形式等的讲究）所表现出来的风貌，同时是经典作品所呈现的一种精神和气质。因此，“格调”总是属于美的肯定方面，甚至是最高典范的方面。我们说一件作品、一个人或某处环境“有格调”，起码是对之进行了审美的肯定评价；当我们说“古文格调”、“盛唐格调”等时，我们心目中可能祈望的是《庄》、《骚》、贾谊、司马迁，或者王孟高岑李杜的境界——即某一品种的创作达到最高水平所呈现的典范样态。这种情况或许东西方是相同的。英语中用"Class"不仅表示一种阶段、等级概念，而且也表示风度、气质或格调(style)——在这个意义上，它是形容性的，其含义是优秀、优异、高贵、卓越。由它所派生出来的Classy、Classic等，都有上等的、第一流的等意义，Classic还表示古典的、有古典美风格的，歌德把它作为健康风格的同义语（注：《歌德格言和感想集》，中国社会科学出版社1982年版，第87页。），阿诺德则将之看作最优秀的创作的一种品质（注：参见卫姆萨特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社1987年版，第405、408页。）。
一
“格调”总离不开一种品味（品位）、品质、质量的要求。所以中国古代文论和美学讲“格调”，常常都要和“高”这一类形容词连用，如方回称赞陈与义“格调高胜”，“举一世莫之能及”（注：《瀛奎律髓》卷二十三，苏州绿荫堂版。），顾瑛称秦观、姜夔、史祖达、吴文英等“格调不凡，句法挺异”，能够“删削靡慢之词”，以“特立清新”成家名世。（注：《制曲十六观》，学海类编本。）问题就是，“高”这一类形容格调的词其含义究竟是怎样的呢？中国古代文论谈论“高格调”，主要包括重视人格底子和传统文化内涵（主要是诗教传统），推崇典范作品的形态风貌。
清代薛雪和刘熙载都认为，诗格有“品格之格”和“体格之格”（“格式之格”），品格犹如人之“智愚贤不肖”，人的性情“高迈”，“如立万仞之峰，俯视一切”，不斤斤于眼前一己之利益得失，不庸庸碌碌，才有格调可言。所以，“言格者必及气”。“炼辞不炼气”，则因末失本，容易损气伤格。（注：《一瓢诗话》，人民文学出版社1979年版，第119页；《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第82页。）就是说，诗格决不是与人格不相干的另外的东西，而是与人格紧密相联。沈德潜说：“存古（夏完淳）十五从军，十七受命，生为才人，死为鬼雄……诗格亦高古罕匹。”（注：《明诗别裁》卷十一夏完淳总评。）翁方纲称赞李长源《怀淮阴》等诗句“以幽、并之气出之，非尽追摹格调而成”，故“气格不减古人”。（注：《石洲诗话》（卷五），人民文学出版社1981年版，第152页。）这都是说，人的心怀、气质、修养、品格对于其创作的审美格调具有基础的作用，作品的艺术格调是作家的人生品格的一种表现。正因为持这样的观点，所以中国古代的批评家对诗格与人格不一致的现象无法理解。沈德潜说：“（杨素）武人，亦复奸雄，而诗格清远，转似出世高人，真不可解。”（注：《古诗源》（卷十四），中华书局1963年版，第356页。）虽然现代人可以明确地认识“诗歌和道德本来不是一回事，风格与人格常常可以分离，而人的思想又是复杂的多元体……富贵闲人的恬适、悠远，在熟练技巧的驱使下，作品就呈现出一般隐士都达不到的境界。”（注：曹道衡等：《南北朝文学史》“杨素”节，人民文学出版社1991年版，第507页。）但古人顽强地相信“风格即人”，自有其人格统一性信念的依据，而从这一信念出发论格调，应该说是具有很突出的积极意义的。
重视格调就必然重视深厚的传统文化内涵。清代“格调论”的代表人物沈德潜就主张“仰溯风雅”，以“三代之格”“优柔渐渍”，而重现诗之大用。（注：《说诗晬语》（卷上），人民文学出版社1979年版，第186页。）这其实就是要求以儒家“诗教”传统来作为文学内容和形式的表现规范（格调也从庄玄禅宗那里受惠不少，但那样所形成的“高格”，已不在“正大”的意义之中而是属于“高逸”了，从而进入了“逸”的范畴）。从内容上说，“诗者用以厚人伦、美教化、移风俗，非如后世所云‘缘情绮靡’而已也。赋者古诗之流，将以抒下情而道讽喻，宣上德而尽忠孝，非如后世所云‘体物浏亮’而已。”（注：《湖北乡试策问四道》。）从表现形式上说，“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机偶触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄……而欲动人之情，难矣。”（注：《说诗晬语》（卷上），人民文学出版社1979年版，第186页。）他一方面反对内容庸薄、做作，认为没有社会关怀，缺乏深情襟抱，与君国大事及士大夫的人生责任无关，就失去了立言的“体格”；另一方面，他反对“哀必欲涕，喜必欲狂，豪则纵放，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰”（注：《施觉庵考功诗序》。），反复强调“温柔敦厚”，“渊涵渟蓄”、“含吐不露”，重比兴、重寄托、重浑融、重蕴藉，总之是要求“去淫滥而归雅正”，表现“微而婉，和而庄”的风貌。（注：《唐诗别裁集序》。）这实际上是《尚书》“直而温，宽而栗”，《论语》“乐而不淫，哀而不伤”，《诗大序》“主文而谲谏”艺术传统精神的贯彻。它的确包含有不利于激情深衷、性气之真的表现的方面，但它对中国的文学艺术的积极影响也是十分巨大的。它使文艺和人的审美活动都贯串着文明、文雅的风度，具有浓厚的文化理念和无尽的美学内蕴，不肤浅，不露骨，不流于直铺其事、横陈其态，也不至于赤裸裸地抒情、直板板地说理，从而造成一种浑成的古典美风致。所以，格调说对于宋诗的发露而无余韵、对于明代公安派等浅露而悖离诗教的创作路径，都要予以反对和矫正。
这样，重视格调的理论家观察中国文学的历史宝库，就把自己的眼光瞄准在古典美的第一流的创作上。他们的理论用于指导创作或许还有所不够，常落入第二等境界，但他们有很高的古典趣味，真正懂得中国文学不同凡响的美之所在。因而，他们在在向人们推介典范作品的形态风貌。严羽重师范，讲格力，推崇《楚辞》、《古诗十九首》、汉乐府、苏李诗、汉魏五言及李白杜甫。熊禾推崇屈原、陶渊明、杜甫：“灵均之骚，靖节、之美之诗，痛愤忧切，皆自肺肝流出，故可传……近代诗人格力微弱，駸骎骎晚唐五季之风，虽谓之无诗，可也。”（注：《题童竹间诗集序》，见《勿轩先生文集序》卷一。）明清基本上沿袭这种趣味，汉魏、盛唐的杰出诗歌，先秦、西汉的著名散文，成为重视格调的作家、理论家最欣赏、最热爱、最崇拜的艺术高标。李梦阳说：“诗至唐，古调亡矣。”又说：“西京之后作者勿论”。（注：《缶音序》，《空同子论学》。）何景明说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（注：《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第121页。）他们常常把话说得很过头，其中自然反映了其古典趣味流于偏激，但因此也把崇尚格调的古典趣味推向了顶点，突出了美在品质上的分野，为中国文学的欣赏和研究提供了一种古典主义的美学眼光。
郭绍虞先生说：“格调之说重在气象”，它与“神韵”说一样，“都是给人以朦胧的印象”（注：《神韵与格调》，见《照隅室古典文学论集》（上编），上海古籍出版社出版，第410、411页。），这种朦胧的印象也就是一种综合浑成的古典艺术风格。它通过对综合浑成的——而不是一时之兴、一性之真、一偏之胜、一格之得——艺术风格的把握，把中国古典文学所代表的华夏古典美学精神的韵致与风范揭示和突出出来了。所以，“格调”是中国古典文学趋于烂熟时期、古典美学和文艺理论走向终结时代的一个核心范畴。现代研究者汪涌豪先生分别以“风骨”、“平淡”、“格调”作为标志中国古代审美趋向和创作风尚历史演进的三个关键性范畴，认为明清多讲“格调”，是他们“总结古典”的必然表现。（注：参见《中国古代文学理论体系·范畴论》第四章，复旦大学出版社1999年版。）在我们看来，其实也是古典文艺自身走向总结时期的必然环节。
二
讲格调，宋代以前多从“高”上说，明代以后多从“高古”上说（宋代偶有以“高古”论格的，如张戒称赞孟郊“格致高古”）。“高”主要是从品质上来看的，“高古”则主要是从时代上来看了。“高古”，就是推崇某种“时代格调”。
严羽和以时代格调论诗很有关系。后人于诗严唐、宋之界，于唐分初、盛、中、晚，都是受他的影响。他的路子是从“气象”来区分唐、宋诗之不同，从“词理意兴”来辨别汉魏、南朝与唐、宋。至明代李东阳，则正式指出“时代格调”说，宗唐主杜，瞧不起宋诗。前后七子及清之沈德潜，理论上大体都是走的这一条路子。他们古诗推崇汉魏，近体拣取盛唐，文章欣赏西汉以前。这一条路子将文体的时代性与其盛衰发展结合考虑，自然有它的合理性。但推崇典范与高标，容易落入悬一格以求的境地，而千姿百态、纷呈繁盛的风貌和质文代变、欣欣不已的发展常常被忽视。所以我们感兴趣的，并不只是他们指出了那些时代的高格，而主要是他们由辨别时代格调而发现高格的本领，是他们对敏锐的审美感受力和高雅的审美趣味的重视——这是他们的“时代格调”说中最具有现代价值的东西。李东阳说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：‘试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。’费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秘书，予适至，费即掩卷问曰：‘请问此何代诗也？’予取读一遍，辄曰：‘唐诗也。’又问何人，予曰：‘须看两首。’看毕曰：‘非白乐天乎？’于是二人大笑，启卷视之，盖《长庆集》，印本不传久矣。”（注：《麓堂诗话》，见《历代诗话续编》（下），第1371页。）这里与其说是强调高格调的追求，还不如说是提倡（并且炫耀）养成辨别格调的能力。识得好事物，才能做得好事物；并且从美学上说，纵是识得做不得，有佳赏和妙趣，能获得审美高致，也是好的。所以，李东阳这段辨别格调的话有很重要的美学价值。可贵的是，这种思想，为明清格调论者所共有。高棅《唐诗品汇总叙》也曾说：唐诗名家各有擅场，观者须有“穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟……而臻其壶奥”，“试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚唐，又何者为王、杨、卢、骆，又何者为沈、宋，又何者为陈拾遗，又何者为李、杜，又何者为孟为储，为二王，为高、岑，为常、刘、韦、柳，为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制，辨尽诸家，剖析豪芒，方是作者。”他不厌其烦，举出四唐及27家之多，大概正是旨在强调分辨豪芒、穷精阐微的审美趣味。高格调的追求就寄寓在这种格调的辨析之中。
所以，格调论者讲“时代格调，其意义并不在揭示文学发展的时代特色和历史规律，而是要深入到前代文本之中，“讽咏之久”，于声情中辨别其气象。这是重视格调问题的理论家们所提出的辨别时代格调、获得敏锐的审美感受力与高雅趣味的具体途径和方法。从严羽起，即主张师法经典作品，“从最上乘，具正法眼，悟第一义”。所以郭绍虞先生说：“盖明人所谓格调是合沧浪所谓第一义之悟与气象之说体会得来：重在第一义，所以只宗汉、魏、盛唐；重在气象，所以又于汉、魏、盛唐中看出他们的格调。”方孝岳先生对此有很好的分析，他说：辨别声容格调的本领，在于“平日对于各时代各人的作品下过‘熟参’的工夫”。对于古人的优秀作品，“熟读细参之后，他的神气深入脑筋，随处见其作品，皆可辨别。”（注：参见方孝岳：《中国文学批评》，三联书店1986年版，第159页。）这一切，实际上是指出：养成敏锐的审美感受力与高雅趣味、分辨时代格调的方法与途径，在于通过‘熟参’而掌握了各时代各人的典范风格，并由此而提高了审美辨别力与艺术趣味。有意思的是，这一思想与英国19世纪后期著名文学批评家阿诺德的想法很相近。阿诺德提出一个“智力敏感性”的概念，这种“智力敏感性”听命于权威，尤其是古典趣味的权威。他还提出了一个“试金石”的原则，即从大作家的作品中选出一些优秀的片段，然后以所选的片段为标准，去对照衡量别的诗篇。他说：“一块圭角，可以触动我们的感受性，使我们的有关体会集中于某个感受点，生动地向我们提示精华部分的概貌。”这种“试金石”的理论，实际上是推崇诗的“格调”(style)，用“格调”来检验诗的优劣。其意思就是，“假若我们能够如数家珍信手拈来，那么三五行诗就足以自然而然地保证我们关于诗歌的评判明确精当。”显然他的“试金石”理论也是以对经典之作的“熟参”为前提、为基础的。（注：参见卫姆萨特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社1987年版，第408页。）这种中西相近的理论说明：通过“熟参”经典、掌握典范的文体风貌来分辨时代格调、养成敏锐的审美感受力和高雅趣味，确乎是一种带有普遍性的美学原理。
通过熟参经典之作而养成敏锐的审美感受力和高雅趣味，自然也会影响到创作。王世贞说得好：“西京建安，似非琢磨可到。要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无色声可指。”（注：《艺苑卮言》卷一，见《历代诗话续编》（中），第960,961页。）在格调派理论家理想境界里，取法古典的创作途径，仍然是通过养成艺术感受力和高雅趣味，自然而然、不见行迹地获得某种浑雅正大、浑厚蕴藉的审美格调，而不是字字取式古人，直接摹仿某种风格。
三
重视格调的理论家在通过辨别时代格调来养成敏锐的审美感受力和高雅趣味，从而树立华夏古典艺术的美学风范的同时，也极大地突出了对于格调的文体形式层面的透析与把握。这包括重视体裁格调与语言格调两个方面。
体裁格调是对于各种体制的文学样式所具有的本质特性的尊重。“诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。”强调“体裁格调”，这是一个出发点。诗应有诗的特性和艺术规范，完全不顾或破坏这一点，就无所谓诗之为诗了。宋代就有人说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”（注：魏秦：《临汉隐居诗话》，见《历代诗话》（上册），中华书局1981年版，第323页。）韩愈在唐诗达到它难以逾越的最高成就之后，想要出奇制胜，“努力把诗写得不象诗，倒象文章。”古文的句法、章法，以及一些可怕、可憎、野蛮、混乱、平凡而难以入诗的东西，“都被艺术的强力硬纳入诗的世界”。韩诗这样做的得与失两个方面，舒芜先生都作过很精彩的分析。舒芜先生认为韩愈“作品中流露出来的气质和精神状态上的庸俗性”，确实无论如何与最富于古典精神的诗歌格调要求不合。（注：《论韩愈诗——陈迩冬选注〈韩愈诗选〉序》（第三、四、五节），见《舒芜文学评论选》，安徽教育出版社1994年版。）明人多不满理学家的诗、学究气的诗，就是因为程颐“不限声律”、“因言成诗”的观念，及邵雍、陈献章、庄昶等人的创作，造成了诗的失体脱格无调。王世贞说：“所以抑宋者，为惜格也”！（注：《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第214页。）因为宋人以文为诗，以议论为诗、以学问为诗，“于是薄风云月露，一切铲去不为”（李梦阳《缶音序》），失去了古典诗的格调气象。他们并非不知道“代不能废人，人不能废篇”、宋人自有好诗，但“此语于格之外者也”。就象是“取食色之重者与礼之轻者比之，奚啻食色重！”（王世贞《宋诗选序》）但食色之重并非食色即为礼，言格调不能不抑宋诗！
诗的各种体制，“一体自有一格”。“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉津。”（注：《麓堂诗话》，见《历代诗话续编》（下），第1369页。）古诗不讲平仄、对仗，押韵可平可仄，中间可以换韵，修辞高简浑朴；律诗则音韵、句式等有严格的形式规定，工巧典丽，与古诗形成对照。“乐府中不宜杂古诗体，恐散朴也；作古诗正须得乐府意。古诗中不宜杂律诗体，恐凝滞也；作律诗正须得古风格。与写篆、八分不得入楷法，写楷书宜入篆、八分法同意。”（沈德潜：《说诗晬语》（卷下）第244页。）乐府与古诗不同，除了它与音乐配合的一些特点，如分“解”（段），有的有“艳”、“趋”、“乱”等外，它章法贵在自由，表情遒深劲绝（常有大悲大喜），抑扬顿挫；古诗则稍带法度，优柔和平。乐府往往叙事，可以铺张；古诗则主言情，贵浑成。乐府比古诗在语言上也更为浅明朴质。所谓律诗可间出古意，古诗不宜杂律体，古诗可得乐府意，乐府不宜杂古体云云，是说厚朴可以进入规矩、工巧，使之接近自然；但规矩、工巧不能混入厚朴，造成“七窍成而混沌死”。
语言格调是气格、品格的寓所，所以这一方面在格调论中受到高度重视。“诗家云炼字莫如炼句，炼句莫若得格，格高本乎琢句，名高则格高矣。”（注：宋·普闻：《诗论》。）强调“格”的重要，这可以说是传统理论；但强调“格高本乎琢句”，则标示了一种新的理论动向。叶梦得曾说：欧阳修为了矫正“西昆体”之失，而“专以气格为主，故其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。而学者往往遂失于快直，倾咊倒廪，无复余地。”（注：《石林诗话》卷上，见《历代诗话》（上册），中华书局1981年版，第407页。）“气格”本是诗中最根本的东西，用它来矫正西昆体专在辞藻、典故上做文章的毛病，也是对症下药。但因此而忽视语言的锤炼，直抒其情，一吐为快，流于平熟，则直接损伤了诗格。正因为语言表达对诗的格调具有直接意义，所以受到明清格调派理论家们的高度重视。他们对于诗的文字、声音等多种要素都给予了认真的关注和研究，李梦阳说：“高古者格，宛亮者调”，诗须要意格高古，音节醇正响亮。又说：诗须攻克“格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之”七方面的难关。（注：《驳何氏论文书》、《潜虬山人记》。）李东阳以得声音文字之妙为得诗之“天机”，说“诗专取声，最得要领”。（注：《麓堂诗话》，见《历代诗话续编》（下），第1373～1374页。）沈德潜说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”（注：《说诗晬语》（卷上），人民文学出版社1979年版，第187页。）王世贞反复强调诗文要讲“篇法”、“句法”、“字法”，而极其妙，又不见篇法、句法、字法。所有这些人，都重视比兴、蕴藉、寄托，在声音与文字中传达深沉的社会内容和无尽的艺术内涵。《麓堂诗话》、《艺苑卮言》、《四溟诗话》、《说话晬语》等书，在评析具体作品和作家时，十分注重从这些方面着眼，因而这一类论述很多。
格调派的这些理论兴趣，曾经被作为机械空洞的形式而加以批判。可今天来看，他们研究中国古典诗学的最大贡献，可能就包含在这一理论兴趣之中。它“在相当程度上把文学的语言形式突出出来了”，开创了“一种以‘浑雅正大’、‘清真雅正’的语言风格为典范的‘文体学’”。（注：参见拙著《中国美学主干思想》，中国社会科学出版社1999年版，第218页。）他们的研究，虽然主观上还是传统的指示创作之道的路子，但客观上却开创了一种走向理论分析的技术化、专业化的趋向。这同桐城派的古文理论以及评点批评方法等一样，都与现代文体学和新批评等形式主义文论有相通之处。从批评作为一种具有自己的特殊方法和技术的学问，可以揭示文学作品构成的具体规律和审美要素来说，他们在这方面的贡献具有重大意义。
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