全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机论”的几点思考，本文主要内容关键词为：中国音乐论文,自性论文,文化论文,必由之路论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】本文以如何评价“五·四”以来中国音乐文化所走过的发展道路这一问题为核心，针对近年来流行的“中国音乐文化自性危机论”，从中国音乐文化概念的界定、音乐文化现代化的本意、民族主义音乐文化观的实质以及现代化、世界化与民族音乐文化发展的关系等四个方面，阐述了作者的观点和看法。提出当代中国音乐文化的建设者应以积极进取的心态和发展、开放的目光来面对现代化、世界化的人类历史潮流，摒弃狭隘的民族主义观念，在文化的取舍中，立足于“当代中国人”这一本位立场上，不以东、西、古、今为是非，而以自我需要为依据，博采众长，大胆创新，努力创造出真正属于自己的音乐文化。
【关键词】文化自性 民族主义 现代化 世界化 非主导性文化要素
近几年来，随着海内外学术思想界“中国传统文化热”（即“国学热”）的阵阵升温，在我国音乐理论界，一股以重估中国音乐传统价值、反思二十世纪中国音乐发展道路为宗旨的学术思潮也在悄然兴起。这股思潮从一开始就以“反潮流”的姿态出现，其矛头所向，直指当代中国音乐创作、音乐理论、音乐教育等各个领域，尤其针对着现行国民音乐教育方针（包括专业和普及两方面）的合理性，其质疑之强烈，措词之严厉，已大有全盘否定之势。可以归结到这股思潮名下的具体论点有许多，且立论的视角与深入的程度也各不相同，但其中最具代表的当属“中国音乐文化自性危机论”（以下简称“危机论”）[1]。
“危机论”认为：自“五·四”以来，中国音乐文化发展所走过的道路是一条弯路（有位学者甚至形象地称之为"U"字之路，详见《音乐研究》1994年第2期）。之所以如此，是因为受了“全盘西化”论的影响。当初，萧友梅、黄自等一批从欧美留学归国的“西化”学者，用西方的音乐教育体制、西方的音乐理论体系、西方的音乐文化价值观念塑造了中国近现代学校音乐教育，结果造成了“欧洲音乐中心论”的泛滥，“重西轻中，以西否中”的倾向严重，“长他人志气，灭自己威风，使音乐学子越学越觉得自己不行，越学越拜倒在他人膝下，助长了盲目崇洋的错误思想，……错误地认为只有欧洲文化是先进的，我们只有向欧洲学才是唯一的出路。”[2]时至今日，当下所谓的“中国音乐”已不堪称为中国音乐，因为“我们中国音乐之‘基底’已经‘西化’”，具体表现为：我们所学的“音乐语法”完全是西方体系的“基本乐理”，我们所学的“音乐语感”也是西方体系的“视唱练耳”，“这就在事实上造成了一种非常奇怪的逻辑：中国人要学习中国音乐，却必须先学好西方人的语法！……用这种‘音乐语法’和建立在这种‘语法’基础上的‘音乐语感’训练出来的音乐观念和音乐耳朵，最适合听什么样的音乐？自然是贝多芬和莫扎特之类，而不是‘皮黄腔’和《广陵散》了。”从现在中国音乐家协会五千多会员的人员结构上看，“如今所谓的‘中国音乐家’已经主要不是指‘国粹’音乐家们，而是指有足够西洋音乐技术理论根底和资格的、能熟练运用西洋音乐技巧从事音乐创作和表演的音乐家们了。音乐评论家，音乐理论家和音乐教育家的队伍情况也是一样。正是具有这种学历和背景的音乐家队伍‘垄断’了我们整个国民音乐生活的审美导向和价值导向。”[3]据此，“危机论”者痛心疾首地告诫国人曰：中国音乐文化自身的特性正处在日益消亡的危机之中，如不及时扭转这种局面，我们的音乐文化就将丧失本民族的“主体性”，从而失去与西方音乐文化“平等对话”的“本位”资格，甚至“最终就会成为外国特别是西方文化的附庸，这是非常危险的。”[4]
至于如何改变中国音乐文化目前这种“危险”的现状，如何使已经严重“西化”了的中国音乐再度成为“真正的中国音乐”从而摆脱这种可怕的“自性危机”，“危机论”者也提出了一些设想。这些设想的具体内容有许多，如：建立“中国传统音乐基因库”，以中国传统音乐为基础创造出一套完全不同于西方体系的“基本音乐理论”（包括自己独特的“记谱法”和“视唱练耳”），以中国音乐语言的开放性操作为依据，进行“开放形式”或“开放曲式”的研究，等等。其核心思想是要按照中国音乐传统固有的“中心特征”去重建“中国音乐文化的主体性”，彻底破除“欧洲中心论”以及音乐价值判断中的“科学主义”和“单线进化论”（或称“直线进化论”），转变心态，“以中国和东方为参照去找西方音乐的‘落后’。”看一看“中国有何种音乐文化特质是西方没有的或发展得并不充分或不‘优秀’的。”[5]在这种心态下，重估中国音乐传统的价值，重新审视近百年来中国音乐文化的发展历程。
“危机论”所提出的问题，直接涉及到当代中国音乐发展方向的选择，而这一问题恰恰是中国音乐理论界面临的最重要的核心问题之一，也是当代全体中国音乐工作者所面临的一个无法回避的问题。这个问题是理论层面的，但却紧密联系着实践领域；这个问题牵涉到历史，但却更加侧重于现实。无论你从事音乐创作还是从事音乐理论研究，无论你从事音乐的演奏演唱还是从事音乐的分析与评论，身为面向二十一世纪的中国音乐家，我们最终都将会遇到“中国音乐文化向何处去”这样一个带有根本性的严肃问题。现在，“危机论”者把这个问题直接了当地摆在了我们面前并且旗帜鲜明地阐述了他们的论点，对此我们首先应当致以敬意和感谢。敬意来自钦佩，钦佩他们立志弘扬祖国音乐文化事业的这份热忱与执着；感谢来自欣慰，欣慰地看到在我们音乐理论界的同仁当中，以天下为己任，不苟同，不讳言，直抒己见，畅所欲言的良好学术空气正在逐步形成。然而与此同时，对于“危机论”的具体观点，我们则必须进行冷静的思考和分析，必须同样本着不苟同，不讳言的精神，在细心求证的基础上提出自己的见解和主张。我们同是当代中国音乐文化事业的建设者，对于关系到中国音乐文化发展方向的重大问题，断然没有任何允许自己保持沉默的理由。因此，笔者愿以这样一种平等的态度和共同探讨的愿望，就“危机论”所涉及到的一些问题，谈一谈自己的看法。
思考之一：什么是“中国音乐文化”？
乍看上去，这似乎是个不成其为问题的问题。在日常经验中，只要是稍稍有点音乐知识的中国人，都会毫不费力地指出哪些乐器是中国乐器，都能在一瞬间听出一首乐曲是不是中国乐曲。那么，只要把“中国的乐器”、“中国的乐曲”等等一些很容易识别的事物综合起来，“中国的音乐文化”这个大的概念不是也就自然而然地形成了吗？
然而，恰恰是在这样一个看似十分明了的问题上，“危机论”将我们的思路带入了一片迷惑之中。
按照“危机论”的逻辑，中国音乐文化的首要意义在于它具有一种与其它音乐文化（主要指西方音乐文化）截然不同的“中心特征”，这种“中心特征”来自于传统，唯有保持了这种“中心特征”的事物才可以属于中国音乐文化的范畴，否则就该另当别论。究竟什么是中国音乐的“中心特征”呢？“危机论”者对此进行了归纳和概括并提出了若干要点，这些要点通常都是在同预先设定的“西方音乐中心特征”的对比中加以陈述的，大体上有这样一些方面：
1)“口传心授”的特征（相对于西方“书写音乐”的特征）。
2)音乐的“语音”是“含有声调或噪音的乐音”（相对于西方以“乐音”作为音乐“语音”的特征）。
3)“偏重心理，略于形式”，“音乐语法结构”、“操作方式”具有“开放性”的特征（相对于西方音乐“形式严谨，缺乏弹性”，“语法结构”及“操作方式”具有“封闭性”的特征）。
4)音乐的“语义”具有“积聚性”，创作上具有“群体的积累”（相对于“西方音乐作品每首都有固定指意或刚性定位，音乐语义不能积聚”的特征）。
5)“自娱性、非舞台性、非标准化”的特征（相对于西方音乐创作制品“物质化”、“标准化”、“齐一化”、“功利化”、“主客两极化”、“垄断化”、“商品化”的特征）。
6)音乐风格的演变“基于地区性方言声调、音色等参项的变量和范式的知觉经验为积累”，呈现为“蔓延式”（相对于西方音乐风格史的“谱系树型”特征）。
7)美学上强调“和谐”，注重音乐的伦理教化作用（相对于西方“把音乐看作刺激疲惫神经的手段”）[6]。
通过以上几个方面的描述和讲解，“危机论”者已然为我们勾划出了“中国音乐文化”在他们心目中的基本面貌。由此可见，“危机论”所说的“危机”，就是指中国音乐文化中上述特征的危机；“危机论”所要发扬光大的“中国音乐文化”，也只是指具有上述这些特征的音乐文化。
假如只是问中国音乐文化是否包含有上述特征，那么我们尽可以毫不犹豫地回答：有。但是如果要问：上述特征是否就等于中国音乐文化独特的、不可或缺的“自性”（或曰主体性），我们的回答就绝不会是那样的简单。因为如果要得出肯定的回答，首先必须满足以下两个基本条件：第一，必须能够证明上述特征为中国音乐文化所独有，而其它文化（当然这里主要指西方文化）所没有。第二，必须能够证明上述特征可以适用于涵盖“中国音乐文化”这一概念属下的所有音乐现象。显然，若根据事实来分析，“危机论”所归纳出来的这些特征，根本不能得到这样两个证明条件的必要支持。为了弄清这一点，下面我们不妨来进行一些简要的分析。
就拿“口传心授”这一条来说，这种特征决不是什么“中国特色”，在人类音乐文化发展的早期阶段，这普遍存在于各民族的音乐承传活动中。大家都知道，人类用乐谱来记录音乐的历史远远晚于音乐自身的历史。记谱法的发明、书写音乐的出现无疑是人类音乐文化的一大进步，就象文字的发明相对于语言、文学一样。讲到这里，“危机论”者很可能要说这是在宣扬“单线进化论”和“科学主义”，对此我们暂且不做辩解，这里只需要提醒大家正视这样一个事实：西方音乐的发展得益于乐谱的发明，中国音乐的发展也同样需要乐谱，否则我们的祖先为什么要创造出文字谱、减字谱、工尺谱呢？同理，中国音乐的承传方式中有“口传心授”，西方音乐的承传方式中也有“口传心授”，否则在记谱法发明之前西方音乐是不是就不存在了呢？这些问题的答案在东西方音乐发展史上想必是一目了然的了，不必细谈。即使是今天，如果我们认真仔细地考察一下西方各国各地区的民族民间音乐，也仍然会看到，大量民歌民谣乡间舞蹈之类的音乐，同样是在以“口传心授”的方式流传着。可见，“口传心授”并不是鉴别中国音乐和西方音乐的试金石，而通常是民间音乐与专业音乐所不同的承传方式[7]。“危机论”者在选择两种音乐文化可比项的过程中，犯了层面交叉的错误。“口传心授”的问题如此，“自娱性、非舞台性、非标准化”以及“开放性操作方式”、“地区方言性”风格特征等等问题也同样如此。世界上包括欧洲各国在内的许多国家和地区的民族民间音乐都不同程度地具备这些特征，因此从这些特征中根本无法求出中国音乐文化的所谓“独特性”。如果我们只是拿中国民间音乐的独特性来同西方专业音乐的独特性相比较，所得出的结论又怎么能够笼统地用来说明中国音乐与西方音乐之间的整体差异呢？
通过以上分析便可得知，“危机论”所设定的“中心特征”对于中国音乐文化这一整体概念的实际情形而言，并不具有普遍的有效性。首先，这些特征仅限于说明“汉族音乐”，如果我们把蒙古民族的音乐、藏族或维吾尔族的音乐与之相对照，就会看到，这些音乐与古琴、昆曲之间的差别，并不亚于歌剧与京剧之间的差异。所以，如果非要用这样一些所谓“中心特征”来界定中国音乐文化的全部内涵的话，就必须将相当一部分少数民族的音乐文化排除在中国音乐文化的范畴之外。这种做法是否合理是值得考虑的。“危机论”在高喊反对“欧洲中心主义”的同时，是不是无形中也在受着“汉族中心主义”的支配呢？在这一点上，我们需要有一个清醒的认识。其次，按照“危机论”对中国音乐文化的界定，“五·四”以来的“新音乐”理所当然要被排除出去，因为这些音乐已经“西化”，不再是“口传心授”，不再具有“语义”上的“积聚性”，也不再拘于风格的“地区方言性”。照此说来，《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》、《梁祝》等音乐作品的“文化国籍”问题都是需要重新考虑的了。此外，那些明显违反传统伦理教化原则的大众音乐似乎也应在排除之列，流行音乐自不必说了，什么青海的“花儿”，什么陕北的“信天游”、东北的“大秧歌”，这些火辣辣热情质朴的音乐中又有多少“空灵”和“含蓄”的“意蕴”呢？那些兴起于“市井勾栏”的戏曲、说唱，又有哪些不是以舞台为生存条件的呢？
依此类推，“危机论”为我们设定的中国音乐文化中还剩下了什么？
那自然就是古琴了。
“古琴文化”，一个美妙而儒雅的名字，我们敬仰它，我们珍惜它，然而它毕竟只是中国音乐文化的一部分而不是中国音乐文化的整体，它毕竟属于中国音乐文化的过去而不代表着中国音乐文化的现在和未来。
我们并不反对说类似于“古琴文化”这种中国音乐文化中的古老传统应当得到精心的保护，也不否认某些传统艺术形式对于未来世界音乐文化的发展或许有着某种独特的价值。然而我们不能苟同的是：为了保护这部分中国音乐文化而反对发展其它部分的中国音乐文化，为了保护这部分中国音乐文化而拒绝学习和接受外来的、与传统相异的音乐文化。我们更不能够愚蠢到为了使学生的耳朵能够欣赏《广陵散》和“皮黄腔”就不让他们在钢琴上进行视唱练耳的训练，不让他们去学习和声学、曲式学，甚至不能再用五线谱[8]。有位学者在他的文章中举了这样一个事例：曾经有某音乐院校的一个古琴专业的学生，因为在视唱练耳课上掌握不好附点音符的节奏而被校方以“音乐基础太差”论处。作者以此事例来说明“全盘西化”论对我国音乐教育的毒害之深，认为校方的做法纯粹是“以西衡中”的表现，认为在中国音乐中本来就没有你西方音乐中那种“机械时间观念”，为什么非要让我们的学生掌握这些本不属于自己的东西！面对这样一种极端偏狭的观点，我们不能不说：身为中国人，如果不能够欣赏《广散散》和“皮黄腔”的美，这固然是一种缺憾，但身为音乐家，如果连一个最简单的附点音符的节奏也不能掌握，又怎么能成其为音乐家呢？广而言之，一个民族的音乐文化固然要有其自身的某些特色，但如果处身于这种文化之中的人甘愿对人类音乐文化形态中最基本的共性法则一无所知的话，那么他所固守的文化又如何能够在世界文化的范围内发扬光大呢！
东西方音乐文化形态有差异，这是一个无需争辩的事实，但同时我们也必须承认，任何不同的音乐文化形态之间也必然存在着某些最基本的共性。所谓“不同音乐文化‘话语系统’不能置换，甚至‘音乐’概念的含义都是不同的”[9]这一说法是缺乏事实根据的，在世界音乐文化不断交流、融合这一不可抗拒的强大趋势面前口出此言，纯属弱者心态的表露。只有骨子里充满了自卑，心底里总与人家比却又明知道比不过人家的人，才总是说“咱们根本没法儿比，因为标准不同嘛！”这种“阿Q”式的逻辑正是长期以来束缚中国音乐文化发展的一道“心理障碍”，对此我们必须予以彻底破除。要看到，无论中国音乐文化还是西方音乐文化，都需要并且能够放到“人类音乐文化”这个更高一层的“话语系统”中去，就这一“话语系统”而言，我们中国音乐文化中有些东西的确是其它文化所缺少的，我们有义务有责任保护它、弘扬它，以之贡献于世界文化；同样，世界上其它民族的音乐文化中也有许多东西是中国音乐文化所缺少的，我们更有必要去学习、去研究，只要学会了、弄通了，就会成为我们自己的。毋庸讳言，在可供我们学习的对象中，西方音乐自有其不可取代的地位。众所周知，在语言学方面，我们的祖先并没有很好地建立起一套完整的文法学体系，直到清代学者马建忠留学法国学习了西方的文法学之后，才写出了第一部属于中国人自己的文法学专著《马氏文通》。同样的情况在音乐方面也是有的，譬如曲式学，既然我们没有，为什么不可以把人家现有的拿来为我所用呢？如果用了又觉得不太合适，尽可以改造，改好了再用就是了。掌握了文法学的普遍原理，对于继承和发展我们本民族的语言文化是有益的；掌握了曲式学的普遍原理，对于继承和发展我们本民族的音乐文化也同样是有益的。至于这些文法和曲式概念的发明权究竟在中国还是西方又有什么关系呢？西方人用了中国人发明的造纸术，从未觉得有什么不妥，我们中国人现在学习些西方人发明的文法学、曲式学又有什么不可呢？有什么可“不平”的？又有什么可“尴尬”的呢？如果我们一味强调“他们的白天是我们的黑夜，我们的白天是他们的黑夜”，在文化交流的世界大潮面前只顾高唱“白天不知夜的黑”，长此下去，我们中国的音乐文化除了成为某些“有见识的西方学者”眼中有几分参照价值的活化石之外，大概是没有别的出路了。
世界文化需要保持多样性，我们中国的音乐文化也同样需要多样性。中国音乐文化就是“中国人的音乐文化”，它由中国人所创造，为中国人所拥有，它既有传统的，也有新生的，它既是民族的，也是世界的，它是发展而来的，也是要发展下去的。我们并不在乎它是怎样的形式和风格，也不介意它融合了哪些外来的因素，只要它能够有效地表达中国人民的思想感情，能够有机地成为中国人民精神生活的一部分，我们就可以认定它是中国的音乐文化。只有站在这样的高度上看问题，中国音乐文化这个概念才真正是一个综合的、全方位的整体性概念。“危机论”之所以在这个概念上存在如此明显的偏狭和混乱以致将人们的思路导入误区，其根本原因想必不是立论者对中国音乐文化和西方音乐文化的实际情况缺乏必要的了解，而是在于他们急于得到这两种文化比较的结果（这种结果是在某些先入为主的观念影响下预先设定的），却忽略了检验自己比较方法的正确性，所以才出现了以偏概全、以头比脚的现象，才得出了所谓西方音乐是“书写音乐”，中国音乐属于“口传音乐”，西方音乐是“机械本体”，而中国音乐是“有机本体”等等这样一些过于简单化的、未经充分论证的结论。
思考之二：中国音乐文化的发展是否需要面向现代化？
在二十一世纪即将到来的今天，假如有人居然还要问：“中国的农业是否需要现代化？中国的工业是否需要现代化？中国的科技、教育是否需要现代化？……”他所得到的回答便只会是一阵嘲笑。因为对于绝大多数的中国人来说，中国要现代化，中国人民生活的各个方面都需要实现现代化，这本是无可争辩的客观事实，也是不可阻挡的历史必然，在这种现实和必然面前，“要不要现代化”这一问题的答案，早已是不言而自明。依此推论，中国的音乐文化作为当代中国人民精神生活的一部分，也理所当然地需要现代化。
然而，同样的问题，如果换一个角度来看，其答案便远非如此简单。使“要不要现代化”这个问题变得复杂化的起因在于：“现代化”作为一个目标的提出，是以承认我们的落后为前提的。换言之，如果说我们希望实现现代化，这无疑也就意味着我们承认了自己目前还不够现代化，承认我们在许多方面还不够发达并落后于时代的步伐。假如这个前提根本就不存在，当然也就谈不上什么“要不要现代化”的问题了，而一旦我们确定了这一前提的存在，那么“现代化”对于我们的首要意义便在于改革，改革则意味着要通过学习别人的先进经验，逐渐改变自己的现状，不断在变化中求得发展；意味着我们必须丢掉许多原属于我们自己但却与现代化相背离的东西；意味着我们将要吸收、融合更多原本不属于我们自己但却有利于现代化的东西。当这番前提与推论用在经济建设领域的时候，人们通常认为它是无可非议的。我们的工业还不够发达，我们的农业还很落后，我们的企业和市场的管理水平还比较低下，这些都是有目共睹的事实。如果说我们在这些方面需要向国外学习，需要努力与世界“接轨”，任何一位中国人也不会表示反对。但是，当这番理所当然的前提与推论延伸到那些张贴着“文化”字样的高楼深院中去的时候，却立即引起了一片怀疑和否定之声。这种声音时而夹杂在“弘扬民族文化”、“保护优秀文化传统”这样一些理直气壮的呼吁声中，时而附和在西方“后现代主义”悲凉而无奈的叹息声中，忽强忽弱，时隐时现。我们这里所谈到的“中国音乐文化自性危机论”，正是这种声音在音乐理论界的回响与共鸣。
在“危机论”看来，中国的音乐文化是否需要现代化，这是一个需要重新考虑的问题。其理由在于：如果说中国的音乐文化也同中国的工业、农业、科技等诸多领域一样，必然要走现代化的道路，那么，也就意味着承认了中国的音乐文化与世界先进国家的音乐文化相比存在着时代的差距，意味着我们的音乐文化同其它领域一样，也需要通过向别人学习努力接近和赶上世界先进国家已经达到的现代化程度。而这一前提，恰恰是以“危机论”为代表的一部分自认为有民族气节的中国音乐理论家们所不能容忍的。堂堂中华五千年文明古国，承认今天物质文明的落后，已经使我们丢尽了面子，难道还要承认自己的精神文明也不如人家吗？于是，为了拯救国人的“文化弱势”心态，“危机论”者抬出了“文化价值相对说”。此说认为：音乐文化的价值永远是相对的，物质文明中的进化法则绝不适用于音乐文化的发展规律，不同的国家、不同的民族，理应各有其独特的文化价值观念和价值尺度，由于观念各异，标准不同，各种音乐文化之间根本就谈不上什么现代化与非现代化的差别，所以，在不同音乐文化形态的比较中，不能使用“先进”与“落后”之类的概念，也不存在一种文化向另一种文化学习的必要，更不存在什么向现代化“进化”的必然。如果在音乐文化领域谈现代化，就是在将某一文化的发展模式和价值标准强加于其它文化，其结果必然导致各民族文化“自性”的丧失。因此，我们的工业可以现代化，我们的农业可以现代化，我们的科学技术也可以现代化，但是我们的音乐文化却不需要现代化。按照这一逻辑，音乐文化中任何改变民族特性的做法都是不可取的，因此近百年来中国音乐文化从传统形态向现代形态逐渐转变的这一历史过程，也就必须重新估价并予以矫正。
中国的改革开放已经进行了将近二十年，而现代化进程在我们的音乐理论界却仍然是个需要争论的问题。这听起来似乎有点不可思议，但仔细想一想，其中的原因却是极为深刻而值得思索的。
对现代化的态度，取决于对现代化的理解。在当代中国人的心目中，现代化首先意味着物质生活的富裕，意味着生产、生活条件的改善，也意味着我们在工业、农业、科技、国防等领域，尽快地向世界先进国家的标准看齐。因此，正如我们所看到的，没有人能够在生产力的发展和经济体制的改革方面怀疑和否定中国现代化进程的必要性。可是，并不是所有人都能够进一步充分认识到：现代化的先决条件首先是人的现代化，是人的头脑、人的精神世界的全面现代化。西方高度发达的物质文明既不是凭空产生的，也不是独立发展的，与之相伴随的是几百年来人们精神世界的巨大变革与思想观念的不断解放。如果我们一方面希望早日享受到现代文明带来的物质利益，而另一方面又试图阻挡现代文明对我们精神文化生活中某些固有模式的冲击和改变，这就如同我们操纵着一根车轴上的两个车轮，在使一个车轮飞速向前转动的同时，死死地卡住另一只并使其向相反的方向转动，其结果可想而知。而促使我们采取如此不合逻辑的思维方式对待现代化问题的原因在于，我们在科学面前，在真理面前，在客观现实面前，掺杂了太多的感情因素。
“满招损，谦受益”，“虚心使人进步，骄傲使人落后”，这些格言在中国可谓家喻户晓，妇孺皆知。然而可惜的是，大多数中国人只把它们视为提高个人修养的座右铭，却从未用来警策整个民族。一谈到民族的文化，我们就满口的“自豪”与“骄傲”，似乎唯有如此才会增强民族的凝聚力，才会不断的振兴以致强大；好象对于群体的中国人来说，骄傲才会使人进步，虚心反而使人落后。在当今的中国，“危机论”及其“文化价值相对说”之所以如此广泛地流行和蔓延，很重要的一点，是因为这些观念在一定程度上满足了人们的民族感情，满足了我们民族“骄傲”与“自豪”的心理需要。
但是，科学是不相信感情的。一个民族究竟应当相信符合科学的理论还是应当相信那些顺乎感情的妄言，究竟应当面对现实还是一味地制造虚幻以自欺欺人、保全脸面，这确实是关系到民族文化盛衰兴亡的原则问题。
我们之所以说“危机论”及其“文化价值相对说”不是科学的理论，首先在于这种理论将文化视为一种与人类物质文明毫不相干的事物，尤其将音乐文化视为一种与整个人类文明史几乎没有任何关联的独立存在物。按照这种理论的解释，人类的物质文明可随着历史的延续而进化，而文化则完全独立于这种进化的法则之外，无论人类的社会历史如何变迁，音乐文化的民族传统和民族特性一经确定就是永恒而不可变更的；人类创造物质文明的经验可以不分种族、不分国界，互通有无，人人共享，而文化成果及其创造法则却绝对不能通用，在针对音乐文化发展状况的判断中，不存在任何人类共通的评价标准。然而，这样一些似是而非的观点，在历史的事实面前其实是经不起推敲的。历史证明，人类的文化是一个有机的整体，作为广义的文化，原本就是指人类物质文明和精神文明的总和；作为狭义的文化，亦可特指人类的社会意识形态。但无论作何解释，文化都必定是人类社会历史发展的产物。因此，每一种文化，都要与它赖以产生和存在的社会历史条件相适应。随着社会历史条件的变迁，文化的形态及属性也必然产生相应的变化。从这种意义上讲，没有一成不变的文化，也没有一成不变的文化“自性”。人类文化的发展过程，也就是人类社会变迁的历史过程，文化是为人而存在的，人之所以创造出文化，其根本目的在于通过文化不断地改善自己的生存环境，不断地满足自己的物质需求和精神需求，在人与人之间、人与自然之间建立相互沟通与合作的基础，并在此基础上努力寻求人类自身的解放，逐步从“必然王国”走向理想的“自由王国”。因此，衡量一种文化处在人类文明史的哪一阶段，就要看该文化在“人类解放”这一必然的历史趋向中，达到了怎样一种程度。虽然构成文化的诸多因素在发展水平上也会存在不平衡的现象，但从总的趋势上看，它们总要在一种相互制约彼此协调的基础上按照人的需要，朝着愈来愈有利于人类解放的方向进化和发展。
正是按照这样一种人类共通的尺度，我们可以判定因纽特人的渔猎文化在文明程度上比日本人的现代文化要原始，因为因纽特人的生产力水平较日本人的生产力水平低下，他们以渔猎为主的生产和生活方式，以及与这种方式相适应的社会文化形态，在满足人类自由发展的需求方面所达到的程度远远落后于日本的文明；我们还可以断言种族隔离制度是野蛮的、不文明的，因为这种政治制度与人类解放这一历史的必然背道而驰。不可否认，茹毛饮血、刀耕火种的生产生活方式以及野蛮黑暗的种族隔离制度，这些都属于文化的范畴，都具有文化的属性，而这样的文化最终都必将由于落后于时代而走向消亡。生产方式和政治制度决定着一个社会的基本性质，我们可以称之为主导性文化要素，当社会的性质由于这种主导性文化要素的改变而产生变化的时候，其它各种非主导性的文化要素也必然要受到这种变化的影响。当然，这种影响的结果并不意味着所有旧文化要素都将彻底灭绝，只要一种文化要素并不违背社会变化的必然，能够适应社会发展的需要，它就尽可以继续存留下去。但存留并不等于原封不动，在新的社会历史条件下，任何文化要素都不可能单独地保存住它以往所属的社会文化整体系统所特有的性质，同时，它的存在还要以新的社会文化系统的容纳与接受为条件。
音乐文化的基本功能是审美，在社会历史发展中，它属于非主导性的文化要素之一，也恰恰是由于这一点，音乐比那些直接关系到社会功利目的的文化要素更具有稳定性。然而这并不意味着音乐是一种恒定不变的文化要素，更不等于说音乐可以脱离其它文化要素乃至整个社会环境而孤立地存在。近百年来的中国历史，从生产方式上看，是一个从农业文明向工业文明过渡的阶段；从经济结构上看，是一个从自然经济向市场经济转化的阶段；从社会政治体制上看，是一个从封建制度向民主制度转型的时期；从文化的整体性质上看，是一个从“前现代”向“现代”逐步演变的过程。在这样一种历史的背景下，中国音乐文化从固有的传统形态向一种新的现代形态的转变，便成为一种不可逆转的大趋之势。无论人们对这种趋势报以何种态度，作为一种现实，它的存在既是必然的，也是合理的。“危机论”将历史唯物主义的社会观、文化观称作“经济决定论”和“单线进化论”，力图否认生产力在人类文明进程中的主导地位以及各种文化要素协同并进的必然规律。究其根源，无非是一种狭隘的文化民族主义在作崇。强调“相对性”，其目的在于用民族性来掩盖乃至抹煞不同文化间客观存在的时代差异，一旦抹煞了这种时代差异，也就从根本上否定了一种文化向其它文化学习的必要性，从根本上否定了一个民族在文化上、艺术上需要不断改变现状的必然性。“危机论”及其“文化价值相对说”的潜台词是：既然价值相对，标准不同，人家的东西再好，我们也不需要；既然分不出高低优劣，自家的东西就该一概珍惜，不容舍弃。可见，“文化价值相对论”的核心是“文化保护”，也就是力求保持和延续一种文化固有的形态，不让它接受外来因素的“干扰”和“冲击”，不让它改变自身的“特性”以适应时代的需要。
“危机论”的另一重大偏颇在于：混淆了文化产品的审美价值与文化整体的时代特征，进而在不同文化形态的比较中，以审美判断的主观性代替文化历史评估的客观性。
人们都知道，处在任何一个历史阶段上的任何一种民族的文化，都会产生出它所特有的优秀文化产品，假如我们仅仅拿出其中的某项产品去和另外一种来自于不同文化的产品相比较，并想在其中划分出高低优劣，这几乎是不可能做到的。这一方面是由于诞生这些产品的文化背景可能完全不同，离开了特定的文化，这些产品的价值就无从判断，另一方面，置身于不同文化背景的判断者在主观感受上的差异也无法避免，而这种针对着某一特定文化产品（尤其是艺术作品）的价值判断，恰恰需要以主观感受作为其内在条件。例如，一只中国宋代的瓷瓶对于一个身处中国文化的古董收藏家来说可能价值连城，但对于一个非洲原始部落的猎手来说，它就仅仅是件破旧的容器；一首中国的古琴曲与一首肖邦的钢琴曲相比究竟哪个更有艺术价值，对此不但中国人与欧洲人会有不同的见解，即使是同一文化背景中的两个不同的欣赏者，恐怕也很难形成完全一致的观点。在这种情况下，“萝卜白菜，各有所爱”当然就是真理。
然而，这种针对个别文化产品的价值判断，绝不能作为我们对某一文化形态的整体性质进行历史定位和综合评估的依据。帕勒斯特里那的作品当然比许多十八、十九世纪的二流作曲家的作品更有艺术价值，但这并不意味着我们就不能够断定帕勒斯特里那所处的时代在文化上相对落后于十八、十九世纪的欧洲工业文明时代。同样，一首古老的中国民歌可以产生无穷的艺术魅力，任何当代的创作歌曲可能都无法与之相媲美，然而我们不能就因此而断定诞生这首民歌的时代与我们现在的时代在音乐文化的整体发展水平上分不出高低，或甚至认为民歌的衰落就是整个音乐文化在衰落。反过来讲，我们从历史发展的角度判断出某一种文化处于较高的历史阶段，也并不意味着它的任何一项文化产品都要比其它产生于较低历史阶段的文化产品更优秀。由此可见，针对个别文化产品的价值判断，其标准是相对的，它不能用来对文化发展的历史进程进行客观的评价。
“危机论”总是拿中国的“古琴”、“京剧”与西方的“交响乐”、“歌剧”相比较，并从中得出“文化价值相对”的结论。其实，这种比较仅仅是两种文化间个别产品的比较，而不是两种文化形态时代特征的比较，这里用于比较的是审美价值，因此所得出的结论只符合判断者审美感受的主观标准。这就如同拿丝绸和兽皮、毛笔和钢笔相比较时一样，如果从审美感受的角度出发，也许会有很多人认为兽皮比丝绸更有价值，更会有许多人认为毛笔书法比钢笔书法更有品味。但是，如果我们的着眼点在于这些文化产品所代表的整体文化形态，着眼于这些文化形态的时代特征，就不难看到，丝绸所代表的农耕文化要比兽皮所代表的狩猎文化更优越；而钢笔所代表的工业化时代要比毛笔所代表的农业文明更先进。当然，兽皮和毛笔并不会灭绝，裘皮服装和毛笔书法的价值依然为现代人所公认，但它们所代表的时代却已经成为过去，人们尽可以按照自己的意愿去挖掘、保护乃至再造这些历史悠久的文化产品，但是，若要使我们现在的文化在整体形态上永远保持甚至恢复、倒退到以往的时代中去，这种想法却无疑是极为荒谬的。在现实中，我们常常由于珍爱传统文化产品的审美价值，以致在感情上对这些文化产品所代表的时代产生留恋，进而认为现代化就必然是这些美好文化产品的末日。然而事实上，文化随着社会历史的变迁而不断改变其时代特征，这是不以人的意志为转移的必然，而历史造就的各种各样的文化产品，假如它确有某种永恒的价值，那么它也就自然能够经受住历史的检验。在历史的长河中，许多文化产品湮没了，许多艺术形式消亡了，但是，在它们的尸骨上，新的产品诞生了，新的艺术形式又出现了，这是自然的规律。历史不会凝固，每个时代的人们都接受着他们的传统，也改变着他们的传统，任何企图截断历史的做法都有如抽刀断水，因为传统是发展而来的，也是要发展下去的，不变的传统和永恒的文化“自性”只不过是一种幻影。
综上所述，“危机论”及其“文化价值相对说”对于中国音乐文化现代化进程的怀疑和否定是站不住脚的。中国音乐文化必须面向现代化，这是时代的需要，历史的必然。我们说中国音乐文化的整体水平还比较落后，需要向先进国家学习，这并不等于说我们所拥有的文化产品在审美价值上低于外来文化产品，而是实事求是地承认：我们的国民音乐文化素质还很低，我们的音乐普及教育和专业教育的状况也还无法令人满意；我们的专业音乐家队伍在质量上亟待提高，音乐文化市场的运作机制也有待完善；我们的文化“硬件”水平（如演出场所、教育设施、乐器制造工艺、出版发行机构，等等）无法同发达国家和地区相比，“软件”水平（包括音乐作品的数量与质量，音乐理论研究的深度，音乐文化交流的范围，等等）也尚未跟上世界音乐文化发展的时代步伐。只有了解这些现实，正视这些现实，我们才会懂得现代化的真正意义，才会有转变自身现状的决心和行动。反之，假如我们不顾这些事实的存在，一味在差距面前寻找些借口来保全自己的“面子”，继续在文化上摆出一副骄傲自满的姿态，中国音乐文化的现代化进程就会受到延误，作为这种文化的承传者，我们在不断发展的世界音乐文化面前也就只好继续“尴尬”下去。为此，我们当呼吁国人多几分文化上的谦虚与自省，以现实的、冷静的目光看待人类文化兴衰变迁的历史，以积极的、开放的心态迎接中国音乐文化的未来。我们也要告诫国人：所谓建立中国音乐文化“主体性”以抗拒外来文化冲击的构想，只能满足大家心理上的自尊与虚荣而无益于我们文化的发展，对于一个真正要强的民族来说，这只不过又是一剂令人心醉的迷幻药而已。
思考之三：如何看待音乐文化中的民族性？
从前面所分析的这些事实来看，“中国音乐文化自性危机论”所强调的“自性”、“我性”或“中心特性”，其本质无非就是音乐文化的“民族性”，即某一国家或民族的音乐文化中那些不同于其它国家或民族音乐文化的特性。
事实表明，无论是在西方还是在东方，在如何看待音乐文化民族性的问题上，历来存在着不同的意见和主张。其中一种在民族音乐学家当中较为流行的意见认为：民族性是一个国家音乐文化基本价值的体现，在不同民族的音乐文化形态的比较中，与别人不同的东西才是有价值的，与别人相同的东西则是价值含量较低或根本没有价值的。这种观点在当代中国音乐界（当然绝不仅限于音乐界）有着众多的拥护者和理论上的支持者，“危机论”便是其中的代表之一。根据这种意见，中国音乐文化若要在世界音乐文化中提高其“身价”和“地位”，就必须尽量保持和加强其“种族纯洁性”，尽量减少和消除外来文化对它的影响，使它尽可能地“原汁原味”，避免“同化”和“杂交”。在这种观点看来，近百年来中国音乐文化的发展现状，着实不能令人满意。用“种族纯洁性”的标准来衡量，如今的中国音乐文化不是在发展，而是在萎缩；不是在前进，而是在倒退；萧友梅、黄自乃至刘天华等音乐家所倡导的新音乐之路，已将中国音乐的发展引入歧途。所谓中国的交响曲、协奏曲、大合唱，都是西方音乐模式的“横移”！所谓“民族歌剧”、“中国芭蕾”，也都是非驴非马穿西装戴瓜皮帽！所有活着的或死去的那些写五线谱、听平均律、弹钢琴、拉提琴的作曲家、演奏家、音乐理论家们，他们所献身的“事业”，无非是使中国音乐文化在“全盘西化”的道路上越走越远而已。我们民族音乐文化的“种族纯洁性”正在日益丧失，我们中国音乐文化的“自性”正在面临着消亡的危机……。
或许，对于这样一些耸人听闻的结论，大多数当代中国音乐家还是很难接受的，然而，对于得出这些结论的前提，却很少见到有人公开反对。这种情况说明，人们并没有清醒地意识到，在这些“过激”的结论与我们习以为常的民族主义音乐文化价值观之间，存在着逻辑上的必然联系。
民族性是不是衡量一个国家音乐文化的绝对价值尺度，这一问题正是笔者与“危机论”分歧的焦点之所在。为了更深入地探讨这一问题，我们首先来分析一下民族主义的本质及其在中国音乐文化中的地位。
在一向热衷于于谈论各种“主义”的中国理论界，“民族主义”从来就不是一个贬义词，甚至常有些人公开声称自己是民族主义者，并引以为荣耀。如果有人批评民族主义，也一定要用“极端民族主义”这样一个经过重新限定的词汇。但如此一来，所批评的对象就变成了“极端”而不再是“民族主义”本身。究其原因，主要是由于民族主义在我们民族争取自由和独立主权的斗争中起到过积极的作用。这种情况在其它曾经遭受过外国列强欺辱或殖民统治的国家里也大致相同。对于政治上、经济上处于劣势的国家和民族来说，民族主义是一面旗帜，用它可以有效地唤起本国人民的民族自觉意识，加强民族的凝聚力，以此来反抗来自于本民族之外的压迫和奴役，客观上起到维护本民族内部成员基本人权的作用，符合人类追求自由、平等、博爱的共同愿望。从这个角度上讲，民族主义在某些特定的社会历史条件下，确有其积极的一面。然而，我们也不能不看到，在另外一些情况下，民族主义也有其产生消极影响的一面。例如，在一些歧视和压迫弱小民族的侵略者那里，民族主义同样是一块醒目的招牌。现代史上两次世界大战的爆发，无不与狂热的民族主义激情相关。当德国法西斯把成千上万的犹太人送入毒气室、焚尸炉的时候，当日本侵略军用刺刀挑杀中国儿童的时候，他们的指使者无不是在用“民族利益”鼓励着他们。甚至直到今日，一些早已被国际法庭宣判为战犯的人，仍然在“靖国神社”中作为日本人的“民族英雄”而受到供奉和参拜。可见，民族主义是一种以民族为本位，以“族类血统”构成的利益共同体作为绝对标准来判定是非的思想方法和立场，其狭隘的局限性是不言而喻的。
在文化艺术领域，民族主义的影响力尤其强大。本来，任何民族的文化都有其各自的一些特色，这是历史的现状，无可厚非。然而民族主义却偏偏要使这些特色凌驾于一切标准之上，并以此建立起一系列偏颇的价值尺度，力图使人们相信：越是民族的，就越是有价值的；凡是民族的，都是不容更改和舍弃的。长期以来，在我国音乐界一些人士的头脑中，这种民族主义的文化价值标准几乎成了不容探讨、无需证明的公理。因此，凡学习一种外来的东西，必先将之“民族化”；凡中国作曲家的作品，必先以是否“民族化”来鉴定其优劣。如此一来，我们想要学习任何一点外来的东西，都是那样的步覆维艰；我们想要进行任何一点新的尝试，都会觉得仿佛被什么东西捆住了手脚。我们的眼界总是难以打开，对世界音乐文化的了解仅限于欧洲十八、十九世纪的专业音乐，而且效法的对象又拘泥于“俄罗斯民族乐派”。我们的作曲家没有一个不是“民族风格”，但惟独难得到真正鲜明的个人风格！手法陈旧，千人一面的情形屡见不鲜。面对这种现实，以“危机论”者为代表的一部分理论家不仅无视民族主义给中国音乐文化发展带来的这种种弊端，反而认为我们学习西方音乐文化学得过头了，被“西化”得太深了，还要责怪我们的听众“崇洋媚外”、“不懂民族音乐的价值”、“缺乏民族自尊心”，云云。如果我们真的相信了这些观点，真的接受了这种“呼吁”，可以肯定，中国音乐文化原本向世界半开的大门，就只好重新彻底关闭，我们民族的音乐创造力就将在这种封闭式的“保护”中窒息，我们所珍视的音乐文化传统也将在追求“种族纯洁性”的道路上自掘坟墓。
其实，对于民族主义的局限性及其对音乐文化发展的消极影响，许多学者和音乐家早已作过冷静的分析。本世纪最著名的匈牙利作曲家和民族音乐学家巴托克就曾明确地指出：“人为地竖起一道长城用以隔离各个民族，对于民间音乐的发展是没有好处的。完全脱离外国的影响意味着停滞不前；很好地吸收外国的动力有可能丰富本民族的东西。”[10]这位以毕生的精力致力于搜集和整理民间音乐的音乐大师对于民族民间音乐文化遗产的热爱程度，其实远远胜过那些口头上的民族主义者，然而他却能够清醒地告诫人们：“即使民间音乐受惠于民族主义不浅，而今日的极端民族主义给它带来的害处要胜过益处许多倍。……我们必须要求每一位研究者，因此也包括民歌研究者在内，具有人类所可能有的最大的客观性，当他工作时，只要他是在从事素材的比较，他就必须‘尽一切力量’暂时平息自己的民族感情。……人不是一个尽善尽美的生物，而且往往是感情的奴隶，和祖国语言、本国事物有关的感情恰恰是最直接、最强烈的。但是一个真正的研究者应该有足够的理智力量在需要时控制、压抑这些感情。”[11]凡熟悉世界近现代音乐史的人或许都能知道，巴托克之所以成为世界音乐文化中不可多得的艺术巨匠，在很大程度上得益于他对民族民间音乐孜孜不倦的考察和研究。但是，也许人们更应该注意这样一个事实，即：巴托克这位大师的艺术成就与他对民族民间音乐所采取的“超民族主义”的态度也不无相关，甚至可以说，正是由于这一点，才能够使他超脱出一般所谓“民族乐派作曲家”或“民族音乐家”的行列，进而达到了一种在世界现代音乐文化中独树一帜的境界。相比之下，我们中国音乐家缺少的不是勤奋，也不是才华，而是开阔的眼界和宽广的胸襟。在本民族音乐文化遗产面前一味地感情用事，会使我们丧失客观公正的心态，而这种心态恰恰是一个当代音乐家、一个担当着创造和承传祖国音乐文化重任的人所必须具备的。
笔者认为，当前中国音乐文化发展中面临的真正阻力与危害并不是来自假想中的“全盘西化论”，而是来自于偏狭的民族主义。音乐文化中的这种民族主义，对外是一种排斥力量，妨碍着我们民族文化对外来文化养分的吸收和消化；对内则是一种压制力量，束缚了创作个性的发展，使艺术在“民族化”的统一标志下丧失了宝贵的多样性。事实证明，我们学习外来音乐文化的程度不是太深，而是太浅；了解的内容不是太多，而是太少；研究的范围不是太宽，而是太窄。改变这种现状的唯一出路就是进一步解放思想，彻底卸下民族主义的包袱，以客观、坦诚的心态和探索、务实的精神，平等地看待我们的民族音乐文化和世界其它一切音乐文化成果，站在“现代中国人”这样一个独立的、全新的立场上，大胆地吸收各种文化中能够为我所用的成分，进而创造出真正属于自己的音乐文化。“民族性”仅仅是艺术个性中的一种表现形式，它绝非是衡量音乐文化价值的绝对标准和唯一尺度，中国的音乐文化要发展，要前进，就必须冲破狭隘的文化民族主义观念的束缚。
思考之四：世界化和现代化会不会导致音乐文化形态的单一化？
全面的现代化是世界音乐文化发展的必然趋势，在这一趋势下，包括中国音乐文化在内的各种不同形态的音乐文化，都需要不断地打破自身固有的民族性以求发展，都需要在与世界其它民族音乐文化的交流、融合中，逐步走向世界化。
面对这样的现实，有人不免要担心地问：这样发展下去，会不会导致我们音乐文化民族特性的消亡呢？如果世界各民族的音乐文化都由于相互渗透而变成同一种类型了，这难道不是一个很可悲的局面吗？
其实，这种假设和疑问是不能够成立的。我们这样断言的理由在于：历史的经验早已证明，一个民族所共有的音乐审美趣味，作为一种宽泛的、可变的民族性，是不会消亡的；但是，作为一种绝对的、永恒的“种族纯洁性”，在任何一种民族音乐文化中都是根本不存在的。
音乐审美的民族性，无论过去，现在，或者将来，都是一种普遍存在的客观现实。这种现实的成因与人类音乐审美活动的主体性本质直接相关。音乐审美判断是一种最具有主观色彩的人类意识活动，因为产生这种判断的首要依据不是客观存在的真实性而是主体感受的适宜性。西方的哲人由此而认为音乐的基本任务即在于“反映出最内在的自我”，中国的先贤则相信“唯乐不可以为伪”。也就是说，面对着音乐艺术，一个人的心灵究竟能否为之感动，能否产生审美体验，这只能由他自己的切身感受来决定，作为审美判断的主体，他绝不能够以某些外在的法则为根据，更不能以旁人的好恶为准绳，否则，他就是在人云亦云，自欺欺人，丧失了心灵的真实感受，在这种情况之下，他可以是任何一种人，但却惟独不是一个音乐美的接受者。因此，脱离了人的主体性，就根本谈不上人的音乐审美活动。而民族性恰恰是人的主体性中一个不可缺少的组成部分。从本质上讲，人是高度社会化的，人类中的任何个体都不是孤立存在的，每个人都必须生活在一个特定的人文环境下，生活在一个拥有着共同文化特性的人群中。因此，当一个人作为音乐审美主体而发出“美或不美”这一判断时，他的主体意识不可避免地将会带有他所处之环境和所承受之文化预先赋予他的某些深刻烙印。由带有民族性烙印的人按照其审美需要创造出来的音乐文化，必然同样带有某种程度的民族特性，这也是毫无疑问的。所以说，人们对音乐文化民族性是否会消亡的担心实际上是杞人之忧。在当前中国音乐文化的建设事业中，我们所面临的问题其实并不是能否继续保存民族性的问题，而是在世界音乐文化不断交流融合的今天，对民族性采取怎样一种态度的问题；是在满足广大人民群众日益增长的音乐文化需求这一基本前提下，如何给民族性找到一个正确位置的问题。
“危机论”强调文化的“主体性”，认为不同音乐文化之间虽然可以交流，但交流的前提必须是两种文化都各自保持其主体性，因此，音乐文化的交流不能“过度”，否则“弱势”文化就将被“强势”文化所吞噬和同化。对此，我们需要指出的是：世界上任何一种音乐文化的民族特性（即“危机论”所谓“主体性”），都不是一成不变的，开放、交流、融合，这是人类音乐文化发展的本来面目。过去如此，现在如此，将来还是如此。在这种规律面前，无论哪个民族的音乐文化都不可能将自身的民族特性当作一种完整的、固定的模式永久不变地保持下去。当今世界上已经很难找到一个在人种学意义上保持绝对“纯种”的民族，更不用说一种在文化人类学意义上的“纯种”文化了。完全与世隔绝的文化无从发展，而一种不求发展的文化对于其拥有者来说无异于牢笼。交流与融合在改变一种音乐文化的民族特性的同时，也就是在丰富着这种音乐文化的民族特性。当各个民族的音乐文化都变得多姿多彩的时候，世界音乐文化难道会变得单调吗？难道世界文化的多样性必须以人为地斩断历史、剥夺一些民族文化继续演变的自由、使鲜活的文化形态枯萎僵化这样一种残酷的代价为条件吗？显然，这种要求是不合情理的，也是违背自然的。从历史上看，中国音乐文化今天所拥有的传统，也是在不断的发展变化中逐渐形成的，其民族性或主体性原本就是开放的、可变的。试想如果没有盛唐时期各民族音乐文化的融合，如果没有宋元明清以来“异族”文化的不断渗入，我们今天所见到的中国音乐文化会是个什么样子？琵琶、胡琴、扬琴等等这些乐器还能成为中国乐器吗？在这样一些无可辩驳的历史事实面前，任何一种企图保持中国音乐文化“种族纯洁性”的主张都是可笑的，也是徒劳的，因为你所要保持的这种东西其实纯属子虚乌有。
全面的现代化，并不意味着文化传统的消亡，充分的世界化也并不意味着民族特性的毁灭。恰恰相反，一个民族的文化传统只有走现代化的道路，才可能有真正意义上的振兴。一种文化的民族特性只有同现代人类文明有机地融为一体，也才有可能弘扬于世界。这一点早已为世界上许多走在现代化前列的国家和民族所证明。例如：美国原本是欧洲的殖民地，在其实现现代化过程的初期，显然是在不断地“欧洲化”，然而百年之后，如今的欧洲国家反而要在美国文化面前叫喊保护自己的文化特色。再看看我们的近邻日本，这个国家进入“西化”的历史比我们早，进展的速度也快得多，然而，凡头脑清醒的人都会看到，事实上日本民族的文化传统不仅得到了更加完好的保存，同时，作为已经溶入现代文明中的日本文化特性，正在世界范围内发扬光大，其影响已波及到现代人类生活的各个方面。人们从那些出自日本人之手的高精密度电子产品中，从质优价廉的日产汽车中，难道仅仅得到的是舒适和方便吗？难道从未感受到其中浸透着日本民族精明、勤奋、开放好学的民族特性吗？可见，现代化、世界化带给民族文化的不是灾难，而是机遇，那些勇于面向世界、面向未来、及时抓住机遇的国家和民族，其文化传统不仅不会消亡和毁灭，而且会在更高的层次上成为世界文化主流不可缺少的组成部分。相比之下，我们中国人“振兴民族文化”的方式却是值得反思的。如果只顾片面地强调“保护”自己文化的民族性，在现代化的浪潮滚滚而来之际，一味退守，不思进取，总想把祖宗留下来的那点东西原封不动地揣起来，拒绝外来文化对它的影响，那么我们最终得到的结果，必然是民族文化的枯萎与窒息。
如果我们真的热爱祖国，就应该积极主动地创造出真正属于我们自己的新文化，如果我们真的热爱本民族的传统文化，就应该让它充分地接受现代化、世界化的洗礼，真正优秀的东西决不会在这种洗礼中彻底消亡，它定会在新的历史条件下焕发出独特的光彩，反之，凡是糟粕之物，必然要在洗礼中消亡，而这又有什么值得惋惜的呢？“小脚”、“太监”、“贞节牌坊”，这些都曾经是我们中国传统文化的一部分，而且是在某些洋人学者看来最有特色的一部分。在现代化的过程中，我们抛弃了这些部分，这是不是在一定程度上改变了我们固有的“自性”了呢？或许可以各样讲。然而，这种改变对于中国人民来说却是造福子孙的无量功德。历史早已告诉过我们：人不能甘做某种文化的附属品，相反，文化的真正主体却应当是人，人的需要决定着文化的取舍。对于真正立足于自我，立足于当代的中国人来说，无论是古代的文化还是现代的文化，也无论是西方文化还是中国文化，如果它不符合我们的需要，或甚至阻碍我们的自由发展，我们就尽可以抛弃它；与此同理，任何一种优秀的文化，假如我们不能有效地吸收它、消化它，它也就并不能真正地为我们所拥有。所以说，我们没有必要一门心思地在过去的文化传统中寻找归属，过去的属于过去，无论它多么辉煌。当代的中国人，自当有当代中国人的音乐、当代中国人的文化，至于这种音乐、这种文化在“洋人”眼里怎样看，在“古人”眼里又当如何，这并不是我们所必须考虑的事情。我们只须知道把好的东西拿来，坏的东西扔掉，而好与坏的标准则不由旁人来定，全凭自己作主。我们所创造出来的文化，既不是“洋人”文化的附庸，也不是“古人”文化的附庸，而是我们自己的生命痕迹，是我们自己情感与智慧的结晶。
从这种意义上讲，当代中国音乐文化根本不存在什么所谓的“自性危机”，如果说确有“危机”，那也只是以往传统文化中的某些艺术形式在当代人的审美趣味改变后，受到了几分冷落。这种现象其实是很正常的，在任何一个时代、任何一个国家和地区，都会遇到同样的情况。有意识地保存以往的文化遗产，就象有意识地保护自然生态环境一样，是人类文明发展到一定高度的表现，对此我们绝无半点非议。尤其值得注意的是，对于音乐艺术这种以审美为主要价值的非主导性文化要素来说，社会功利目的（特别是经济价值）不能作为我们是否应该对其采取保护措施的唯一依据。但是，保护文化遗产绝不能成为阻挡新文化发展的理由，假如一种文化遗产的保存必须以杜绝新文化的创造为条件，那么我们就只好放弃对它的保护。理由非常简单：保存是相对的，发展是绝对的；保存的意义，归根结底是为了更好的发展，而只有实现了发展，才谈得上真正的保存。文化的发展与保存是一个现实的实践问题，在审美与实用之间存在的矛盾，往往使决策者面临着难以两全的局面。当年秦始皇统一了六国的文字，从文化发展的角度看，这无疑是一次巨大的历史进步，然而若从审美的角度看，这些优美的文字被废止，对于书法艺术来说，则无异于灭顶之灾。在现代白话文、普通话的推广过程中，人们也同样面临这样一种得与失的权衡问题，但无论这些问题多么复杂，历史总会作出正确的选择。中国音乐文化近百年来的发展历程，也就是这样一种历史选择的结果。我们确实失去了许多美好的东西，但与此同时，我们也得到了更多的回报。现代化、世界化回报给我们的是一种更加丰富多彩的新文化，现代中国人的历史和现代中国人的生活，已经同这种新文化的发展结为不可分割的统一体。
要发展就要有探索，探索中有成功，也会有失败，探索的失败并不是发展需要本身的过错。只注重保存传统的人，常常用“非驴非马”、“穿西装戴瓜皮帽”来讥讽和嘲笑艺术形式中某些并不成功的探索。然而他们却不能够看到，“非驴非马”的骡子，自有驴和马都不可及的优势；“穿西装戴瓜皮帽”固然有些滑稽可笑，但是“旗袍”与“高跟鞋”的搭配却受到了现代女性的青睐。我们在此谈论这些，旨在说明：既然文化的主体是人，那么，中国现代音乐文化的主体就是现代的中国人。作为现代的中国人，我们应当做文化的主人，而不是文化的奴隶和牺牲品，无论这文化是本民族的还是其它民族的，无论是祖上传下来的，还是海外舶来的。文化取舍的标准就在我们自己手上，就在我们自己的心中。中国音乐文化发展的正确抉择应当是：古为我用，今为我用，中为我用，洋为我用。只有能够以这样一种彻底开放的心态面向世界、面向未来的民族，才会成为最优秀的民族，才能拥有丰富多彩、光辉灿烂的文化，才会对人类的文明进步作出它应有的一份贡献。
注释：
[1]在许多文章中，“自性”这一概念也常常用“中心特性”、“我性”、“主体性”等词汇来表述。
[2]《中国近现代学校音乐教育之得失》，《音乐研究》1994年第2期。
[3]《二十世纪国乐思想的"U"字之路》，《音乐研究》1994年第2期。
[4]《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，《音乐研究》1995年第4期。
[5]同上，P.31
[6]上述观点的详细内容请见《中西音乐“中心特征”的两面性辩证分析》及《中国音乐传统价值重估的思考》，《音乐研究》1993年第3期、1995年第2期。
[7]虽然在现代专业音乐的教学传习中，“口传心授”也往往是必不可少的组成部分，但相对于民间音乐而言，“口传心授”所占的比重显然不同。
[8]这些主张绝非笔者所臆想，而确实是一些学者在其文章中明确表达的观点。
[9]《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，《音乐研究》1995年第4期。
[10]巴托克《音乐中的种族纯洁性》，1942年。见《巴托克论文书信选》，人民音乐出版社1985年版。
[11]巴托克《民歌研究与民族主义》1937年。同上。
〔编辑部收到本文日期：1997年8月25日〕