回归本体——对于当下电影美学研究的质疑，本文主要内容关键词为：本体论文,美学论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代有关电影理论和电影美学的探讨中，许多新名词、新概念层出不穷，特别是对于“美学”这一概念的滥用，已到了令人不忍卒读的地步，例如媒介美学、日常美学、新生代美学、肮脏美学、暴力美学、情色美学，似乎什么都可套用“美学”，什么都是美学，“美学”一词已成了任人玩弄于股掌之间的最具普遍性的时尚术语，那么是否可以反过来问，什么不是美学呢？于是一个不得不提的旧话题又可摆在电影理论研究者面前，即究竟何为电影美学。笔者认为，尽管有关电影美学的专著已出了不少，涉及到讨论电影美学命题的文章更是汗牛充栋，不计其数，但是对于什么是电影美学，事实上至今仍是模糊不清的，即使是最具权威性的贝拉·巴拉兹的《电影美学》，其实，从真正研究美学的学者看来，他谈的也不是美学，而是一本从电影艺术形式的发展过程来探讨电影特性的著作，巴拉兹将经验总结、技巧，包括特写、剪辑、镜头等与风格、形式结合在一起加以讨论，尽管书中也涉及到诸多审美问题，但从整部书的构架和内容来看，与其说是在谈电影美学，不如说是在讲电影的特性、电影的基本知识和一般电影理论。因此有必要回归本体，从源头上来廓清电影美学的真实涵义。
误区始于对概念的混淆
不客气地讲，对于电影美学认识上的误区，自一开始起就存在着，问题出在一些老一辈电影工作者在对电影美学最初下定义时就不十分确切，这一基础性的认识误区，不仅在中国电影界存在着，在西方学术界也同样如此，而且很可能最早就是由西方电影理论界的误导所引起的。首先，不少人从一开始就混淆了美、美的、审美美学这三个完全不同含义的概念，再加上电影自身的特点如运动性、剪辑、蒙太奇、技术手段（包括今天的高科技）等等，在其作品阐述和表达中美、美的、审美与美学就更易混为一谈。
电影美学的本体既要关乎到电影的本体，又要涉及美学本体，电影本体常常被称为电影的本性，即由编剧、导演、演员、摄影师、作曲者、舞台美工等各种演职人员、工作人员共同完成的活动在银幕或屏幕上（包括叙事、描写、塑造人物形象、造型、声音、音乐、灯光在内）的一系列意义影像。通常所说的“美”大概可作三个方面的理解，一是从“美”的本体上去探讨，即美不等于“美的”，而是要找出美的普遍性和规律性，也就是要说出“美”的本质。二是许多人往往将“美”作形容词用，这样，美即美的，大凡好看的、漂亮的、奇观的都可用上“美”这个字眼。三是相对于“丑”而言，是“丑”的对立面，而在西方美学史上，西方美学家往往将美与崇高分别视作两个不同的审美范畴，这样，“美”就相当于中国人所言之“优美”，它与崇高相并列，是两种不同类型的审美范畴。
审美则是主体（人）带有主观色彩的对对象是否美、如何美的一种认识判断、抑或也可以说是一种情感态度。而美学则是一门学问，有自己的一套完整的话语体系、研究范畴、方法、原理等等。众所周知，美学最早就是哲学的一个分支，尽管“美学之父”鲍姆嘉通所提出的美学研究应研究“感性认识的完善”，这当中仍充满着哲理意味。而人们对经典美学的认识，世界各国大抵是相同的，即基本上仍是遵循自古希腊发展而来，以康德、黑格尔为代表的视美学为哲学的准则，即使受到现代主义影响，今天的后现代主义冲击，美学的哲学思辨性始终存在着，即使是“反美学”，从学理上讲仍是以思辨的姿态对美学提出挑战，即使是否认终极意义，强调“互文性”的德里达，其实也不是说从根本上否定意义世界，而只是指出了文本并非只有一种意义，意义是多样性的，因此“没有终极意义就为表意活动的游戏开辟了无限境地”①。而事实上，一旦失去了哲学的支撑，美学自身也将不复存在。当然，这又不等于说美学不能研究形而下的，世俗的客观对象，美学永远只是一个精神贵族似的高高在上又鲜有人问津。正如鲍姆嘉通最初对美学的对象所下的定义所言：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美，与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑”②。鲍姆嘉通似乎极具远见卓识地预见到美学研究将会从理性层面又回到感性层面，于是就有了各种门类美学和技术美学。电影恰恰正既是门类美学的一种，又与技术美学密切相关。事实上，古希腊人对美的理解也都十分看重形式，亚里士多德就着重从安排、秩序、体积大小上来认识美，中国先秦各学术流派论美时也都会谈到大小、阴阳、刚柔、昼夜、长短、徐疾等与形式有关的各种因素，正因为这样，我们才会认为讨论电影美学不能离乎其形式，如画面、镜头、造型、叙事、音响、结构等等，但更重要的是内涵、意义、文化的美学属性，是时代的审美流向，因为一个时代的文化、语境，一个时代的审美流向更具有哲学的意味，也更能反映其美学的特征和美学风格。
前面所说的媒介美学、日常美学、新生代美学、肮脏美学、暴力美学、情色美学等等，当然都可这么冠名，但问题是冠以“美学”之名后，究竟有多少人在谈媒介中的美的哲学、肮脏中的美的哲学、暴力中的美的哲学，那就较少见了。更鲜见人们将美学当一门学问在研究，如研究情色美学，那就应对什么是情色美学作出界定，指出它的研究范围，具体对象，它的意义指向，它的属性、思想基础、理论依据等等，而事实上，更多的是偷换概念。其结果不是将美学替代美，就是直接把审美与美学划等号。在人们阅读文本时，往往难以辨析究竟是在讲镜头的美，还是在谈对某一影像的审美感受，抑或是真的在做有关镜头美学而非如何运用镜头的学问。一些人甚至从来也没有认真接触过、研究过美学，但却可以堂而皇之、滔滔不绝地去奢谈电影美学，似乎电影美学就像个便宜买来的使唤丫头似的人人都可以随意地支配她、差遣她，乃至于肢解她，或使她不断地变换身份。这种概念使用中的混乱，实际上是从根本上贬低了电影美学自身的学术地位，也是对电影美学的一种亵渎。
电影理论史上所设置的陷阱
中国电影理论史自一开始起就没有对电影美学作出过一个相对统一的界定。这可以说是电影理论史自身对电影美学的认知设置了种种陷阱。其起因可能是一方面电影刚传至中国时，就只是将电影当作一种活动影画，而非纯粹的艺术，即使后来将它视作“影戏”，早期的电影理论也还不够成熟，更谈不到上升至美学的高度去加以阐述。以至于在尚未搞清何为美学之际，就将电影的基础理论或那些可供审美的画面简单地等同于美学。另一方面，外国电影理论对电影美学的认知本身也有分歧，一些著名的电影美学理论，如精神分析美学、符号学、结构主义美学等等都是从现代美学理论中借用而来的，究竟什么是电影美学也没有一个确切的界说。因此，中国的电影界也就很自然地把西方的一些研究成果直接拿来比附，于是，人们习惯上将当年雨果·闵斯特堡的《电影——一次心理学研究》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等等视为早期电影美学，但实际上，严格来说这些理论家的著作更像是带有美学色彩的电影心理学。当然，鲁道夫·爱因汉姆（也译为鲁道夫·阿恩海姆）本身就是一位有知名度的美学家，他曾经非常明确地指出：“……有可能利用电影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。……拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了”。③ 但《电影作为艺术》一书，是将美学作为一个已然相当成熟的学科，从审美心理的视角去观照电影何以能称为艺术，换言之，它所论证的是电影的特性和存在价值，并且分析和阐述了前苏联蒙太奇大师爱森斯坦、普多夫金、美国的喜剧电影艺术家卓别林的作品，但它并非在于有意去开拓一门有关“电影美学”的新学科。承前所言，巴拉兹的《电影美学》，事实上应该译作《电影文化》，此书俄译本为《电影艺术》，英译为《电影理论》，中译本和意大利文译本才译作《电影美学》，这说明，实际上西方在20世纪40年代也未真正弄清楚究竟什么才是“电影美学”。巴拉兹更早些时所撰写的《可见的人类：论电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930），实际上也都属电影文化的范畴。
“蒙太奇”当然是电影美学理应谈论的重要命题，但一是“蒙太奇”并非电影专有。二是蒙太奇只是电影美学中有关剪辑、组接技术的一个重要方面。它本身也不能涵盖电影美学、电影理论史。后来所讨论的抽象电影、超现实主义电影、意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影，《电影手册》派，西方的先锋派、新好莱坞电影等等所强调的有各自特色的审美流向，其实也都只是电影美学发展史上的流派，或一定时代、一定国家、一定民族的电影的审美风格或趋向，它们也不能等同于“电影美学”这一概念。至于稍后人们归纳出来的精神分析学电影理论（美学）、格式塔心理学电影美学、社会心理学派电影理论、电影符号学、电影结构主义，以及麦茨的《电影语言》等等，都可视作电影美学的重要内容之一，或某一种有关电影美学的话语，但它们自身也不等于“电影美学”的全部。正因为这样，邵牧君当年认为，电影美学就是电影理论，也并非他个人无根之源的一种提法，而是受到了西方电影理论界长期将二者混为一谈的影响。正因为西方电影理论界对什么是“电影美学”始终没有一个较明确的统一的界定，这就出现了李幼蒸曾讲过的：“在西方，‘电影美学’这个名称就具有这类混合研究的特点”。而且“在含义上相当宽泛。它既可以用在‘蒙太奇美学’、‘色彩的美学’、‘摄影美学’这类较窄的意义上，也可以用在相当于‘电影哲学’这类过宽的意义上。同时，在西方电影史上，‘美学’也往往与‘理论’相提并论”。④ 其实，从美学的立场分析，蒙太奇、色彩、摄影等美学问题，只是电影美学的某一部分或某种属性，所谓“电影哲学”倒反是真正意义上的电影美学，但由于哲学大于美学，所以完全等同就显得过于宽泛了点。但电影理论和电影美学又的确不是同一个概念，应该说电影美学是电影理论之一种，但不是所有的电影理论都属美学范畴，如电影编剧理论、电影导演理论、电影人类学、电影传播学、电影社会学、电影表演理论、电影摄影理论、电影制作理论等等，都属电影理论，但又都不是“美学”，最多也只能说同美学有所交叉而已。不过，当年邵牧君先生认为，诗学应属美学范畴，那又无疑是正确的。
20世纪80年代初，中国电影界所出现的那次对电影美学的争鸣和探讨，应该说是一次极具学术意义和开创电影研究向深层次拓展的得风气之先的理论撞击，它至少说明中国电影理论正在提出自己的美学体系构想。不仅对中国电影理论，而且对世界电影界在电影美学认识上的规范性都提出了挑战，遗憾的是，探索、争鸣之余，尚未来得及对“电影美学”做系统的整理、归纳和总结，西方当代电影已经开始大量涌进我们那被封闭得太久的国门。与此同时，西方现代电影理论和批评方法也不断被引进国内。这种积极参与文化批判，并迅速改变传统“政治——道德”一体化的开放局面，对中国电影业的反思、改革和发展都起到了巨大的推动作用，但应当指出的是，中国电影界在对“电影美学”理念尚未理清头绪之际，又一次受到了西方电影和现代主义、后现代主义理论的冲击，客观上在电影研究视域中也造成了某种程度的更不规范。特别是紧接着“娱乐”功能从过去的受抑制到一下子得到民众的普遍关注，武侠小说、流行歌曲、情景喜剧、健美操、美容、卡拉OK等勃然兴起，风靡全国，电影也从一种大众最喜欢的文化娱乐逐渐走向娱乐文化。进入90年代后，伴随着“享受生活”和感性刺激的需要，娱乐性被广泛地得以认同，后现代现象悄然而至，不知不觉中也成为一种新的时尚。当娱乐文化一而再，再而三地被强调是一种产业、一种文化消费的主渠道后，美学理性也就随同哲学思辨、文化反思一起被淡化了，甚至被消解了。“电影美学”在相当程度上只是作为一顶高雅的帽子可随意戴在任何一种理论的或非理论的表述上。
中国随之出现了诸多电影美学著作，如郑雪来的《电影美学问题》（1983）、谭霈生的《电影美学基础》（1984）、钟惦棐主编的《电影美学：1982》（1984），李厚基、梁嘉琦的《电影美学初探》（1985）、钟惦棐主编的《电影美学：1984》（1985），朱小丰的《现代电影美学导论》（1987），胡安仁的《电影美学》（1990）、姚晓濛的《电影美学》（1991）等等，都从不同的角度阐述了作者对电影美学的理解，丰富并发展了有关电影美学、电影理论的研究，其探索性、责任心可喜可嘉，但在探索电影美学究竟是什么，其研究范畴应作何规定、电影美学的基本构架等基础问题上，仍存在着较大分歧。1992年王志敏教授所著之《电影美学分析原理》大概可算作较早从美学自身的角度来描述电影美学的一本专著，特别是“从学科分化看电影美学”，从理论背景来界定电影美学的探索都极具现实意义。当时他提出的两种电影美学，即“由上而下的电影美学和由下而上的电影美学”，可能是企图将理论界混乱的表述作区别理解，其出发点无疑是好的，但对电影美学的性质、对电影美学究竟作何理解，似仍不明朗。1996年他又出版的《现代电影美学基础》冀望从学理上来区分电影美学与其他电影理论的不同位置，认为电影美学“是电影学的一个次级专门学科，它所研究的主要问题是人与电影的审美关系，或者说，电影中的审美的东西（包括形式与内容两个方面）与人的现实生活的关系的问题”。这一界定当然有一定的道理，应该说功不可没，但严格说来美学与审美仍是不同的概念。美学的涵盖面要比审美更大。
那么从西方电影理论史的角度看，是否出现过真正讨论电影美学的名著和电影理论家呢？当然是有的。其中最著名的就是安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔，德勒兹的电影哲学，前苏联学者叶·魏茨曼的《电影哲学概说》当然更可以归入美学范畴。无论从今天的角度看，他们的理论是否已经过时，或仍有种种缺憾，但有一点是可以肯定的，那就是他们所讨论的，恰恰正是关于电影本体的问题，是从电影本体来观照其美学的属性。巴赞在《电影是什么？》中明确指出：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实”⑤ 这说明巴赞力图从范畴学的角度提出他对电影美学的看法，他所说的“真实”，是他认为的电影美学的基本属性，所以他说“电影是现实的渐近线”⑥，这种现实主义电影美学观，尽管从今天来看仍只是电影美学之一种，但在巴赞那里，它具有唯一性。为此，尼克·布朗才会说：“巴赞理论最重要的特点在于他通过电影史、通过电影语言的演进来阐明他的美学观点的，总之，这里没有半点简单化”⑦。顺便提一下的是现实主义美学，即使到了今天仍在电影发展中起着巨大的作用，贾樟柯的新片《三峡好人》在第63届威尼斯国际电影节捧得金狮奖即是最好的明证，中国电影界不少人认为是意外惊喜，但实际上《三峡好人》仍保留着贾樟柯电影在讲述故事中的纪实风格，却是获得大奖的根本原因之一，可见真实性之于电影美学的魅力之强盛，也正因为这样评委会主席凯瑟琳·德纳芙才会称赞此片“非常动人”。
当然，由于电影的商业化走向和多文化发展又注定了这一艺术样式的发展的包容性是非常巨大的，电影美学也还远不是现实主义美学一种能概况之。但从本体论视角来对电影做出美学思考，则肯定是电影美学的基本出发点。这就不由得使人想到了另一位对电影美学做出杰出贡献的理论家齐格弗里德·克拉考尔，他在《电影的本性——物质现实的复原》一书中，开宗明义地道白认为：“我这本书跟这方面绝大多数其他著作不同的地方，在于它是一种实体的美学，而不是一种形式的美学。它关心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”⑧ 就此而言，克拉考尔比之巴赞理论更接近美学本义上的研究，尽管他的主要研究仍是关注现实主义的倾向和造型的倾向，他特别欣赏意大利新现实主义电影，但他所强调的电影的“记录功能”和“揭示功能”，他的“物质现实复原论”为电影美学学科的建立事实上作出了奠基的贡献。可惜的是后来随着现代主义电影、商业电影的大批涌现，许多理论家没有在电影内容和意义的研究上继续推进，并进一步完善、规范电影美学。而实际上“新浪潮”、“左岸派”和接踵而至的大批现代主义电影，将意识流、精神分析学、存在主义哲学引入电影之中，倒反而更丰富，并拓宽了电影美学的视野。特别是像英格玛·伯格曼的《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》，安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》、《放大》，费里尼的《甜蜜的生活》、《八部半》，戈达尔的《筋疲力尽》、《放纵生活》，阿伦·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等一大批优秀影片，有的甚至是电影史上的经典之作的问世，都直接与精神分析美学、存在主义美学相连。遗憾的是，较少有人真正从美学的立场，即从精神分析学、存在主义美学的视角来对它们做出全面的分析、研究，并上升至理论的总结和归纳，这就使这些电影仅仅只是作为当时反传统的一种艺术样式，电影史上的一种重要流派被人们所认知和熟识，却反而在介绍、分析它们时，缺失了电影自身已具备的美学品性和美学地位，从而也使电影美学反而流于形式和到处被套用、乱用，贬低了美学的意义价值和深度价值。
电影理论研究史上对电影美学所设置的陷阱，致使电影美学的发展，既难以同一般电影理论、电影的风格学、电影的流派学分开，也使之随着商业电影的崛起而一次次冲淡了电影美学本应特别看重的内容和意义指向。就此而言，电影美学从来也不是一个完整的，有自己体系的学科，这就使得电影美学的研究始终处于一种十分困惑而又十分尴尬的境地，各种形形色色的电影美学理论，往往既标举各自的观点、理念，又自觉不自觉地互相交叉与渗透，这就形成了对电影美学的认识多元化（其实是不规范的）阐释与电影美学性质之混乱的并存局面，出现了电影美学与电影理论几乎成了同一概念，电影美学与通常所言之一般美学俨然是两个完全不同的话语体系，两者无法衔接的情况；同时，也出现了“电影美学”与一般意义上的“美学”在理解、表述、功用等各个方面都不能相对统一的客观悖论。
电影美学的属性、归类及其研究范畴
如果我们承认黑格尔所言之美学是“艺术哲学”或“美的艺术哲学”的话，那么电影美学当然是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。换言之，电影美学的支撑点仍是电影的文化哲学属性。然而，尽管如此，尽管鲍姆嘉通当年是从低级认识论的角度，指出美学应研究感性认识的完善，但我们对他所下的定义仍太过轻视。这自然与“Aesthetics”这一术语的误译有关。这一词义本应译成感性的、感受的等等，日本学者中江兆民先将它译成“美学”，后王国维又转译至中国，应该说这个误译本身就很美，而且它也更易为东方人所接受。不过，这样一来，美学却从此被钉死在“形而上”的界面。美学是理性的，是艺术哲学，就成了一条无形的戒律。只要一进入较形而下的层面，或所谈的是较感性的外在形式，按传统的看法倒反不像美学了。问题在于，艺术哲学、美的哲学难道只有高级认识论的一面，美学该不该有它的低级认识论，即感性的一面呢？毫无疑问，不仅有而且低级认识论的涉及面更为广泛。进入90年代以来，中国新的审美潮和文化生产对感性满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重识，也大多在当下的电影图像的闪回中，在夹杂着谈情说爱加刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞、流行歌曲、嘻嘻哈哈，蹦蹦跳跳的欢快节目里被娱乐化了。当英雄走下神坛，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。而广告、美容、CT设计、电视节目、MTV及其“排行榜”又以提高生活质量的面目出现，堂而皇之地占领着各种社会消费市场。
为此，今天的电影美学要得以继续发展，一是其主体仍然不能放弃对文本的哲学意义、审美内涵的研究，亦即不能脱离电影的基本内容，故事所蕴含的哲理，它给人的启示及其对于世界、社会和人的认识。二是今天的电影美学研究必须要同文化流变，特别是必须从消费文化、大众文化的流变中去作出美学的回应。三是要讨论工业化后电影美学自身的改革与创新，这里有两个问题值得重视，即一方面要依据电影本体的规律，诚如雷内·克莱尔曾说过的“如果有一种电影美学的话，它可以概括为两个字：运动”。即从电影自身的特性、规律和操作中去探讨艺术哲学。另一方面美学也得从高高在上的纯理性宝座上下来，与大众对话，为大众所理解，完全可以以一种亲切、平易的表述来阐释有关电影各个层面的美学问题。也就是使电影美学也平民化。
至于说到电影美学的归类，理当是归入美学这一类，“电影美学”即电影的美学，其中心词是“美学”，这里的“电影”是对何种“美学”的一个限制。当今中国美学研究大致可分成如下几大板块：
（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。
（2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。
（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学，也可从史和学派、思潮的角度去作研究。
（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。
（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、电影美学、舞蹈美学、建筑美学等等。
（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中。
电影美学是门类美学之一种。鉴于电影艺术有赖于技术的发展，它又必然与实用美学相关，而且，不管是何种美学研究都会受到文化演变和走向的影响，都会打上深深的时代的烙印，即使高科技也概不例外。尤其是电影艺术既同大众文化、传播学关系密切，又与人的心理现象、精神状态、人的梦的想象界、窥视等直接相关，而发展到今天电影受全球化影响也越来越直接和更为广泛，所以又必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价。因此，即使从理论上看，电影美学仍属哲学的性质，电影美学的具体研究仍不可能与之完全对应。所以，电影美学既有哲学属性，又具社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面。换言之，电影美学的出现丰富并拓展了美学本身的视野和领域，是对传统美学的一场革命。
就此而言，笔者认为电影美学应当是电影理论的一种，而且是其理论中较为高级的形态，它集中研究电影史、电影理论、电影具体文本中有关美和如何产生美的问题，它是研究电影艺术中关于美和审美的科学，但绝非一切电影理论都能称之为电影美学，电影美学的研究范畴至少可归纳为如下几个方面：
（1）电影美学研究的对象首先是电影的审美特性、电影艺术的审美规律，尤其是电影语言、电影思维、电影艺术中超越时空的假定性和电影的审美形态，但它更应注重的是电影艺术所内含的思想，电影艺术与现实、与社会、与世界和人的关系。特别是审美意识形态中的各种复杂的相互纠缠的因素，电影中所显示出来的各种人文精神、人文关怀、人文思考及其思想挑战的美学意义。
（2）电影美学还应重点研究电影作品背后的文化哲学思维和文艺思潮，观众与电影艺术间的审美关系。在电影发展史上，我们不难发现与电影美学直接相关的思潮和思想体系大致有这么几条线索：一、现实主义美学（包括中国早期电影中的现实主义追求，意大利新现实主义、西方电影中的现实主义、社会主义现实主义、魔幻现实主义等等）。二、精神分析学美学（从弗洛伊德、荣格到拉康的各种精神分析学美学）。三、存在主义美学（从胡塞尔现象学到海德格尔、萨特的存在主义）。四、后现代审美（或叫后美学）。至少可分别从哲学层面、大众文化层面和技术层面，这三个不同的方面进行美学的梳理和具体研究。
（3）电影美学的研究还应同西方美学、中国古典美学相连，特别是研究中国电影，完全脱离中国特定文化、中国古典美学的根基是不可想象的。其实，中国美学博大精深、源远流长，它自中国无声片出现之始就一直为中国的电影艺术提供着极为丰赡的美学思想资源，尽管许多传统文化和美学思想今天可能已不适用于当代艺术，但诸如意象、意境理论，中国儒、道、佛中所倡导的“天人合一”，儒家的美善合一、扬善劝恶的理想主义、忧患意识，道家的追求自由放达，反对异化，它所倡导的“大音稀声”、“大象无形”，佛学中所看重的悟性、空灵等等，仍始终能为中国电影凝练具有东方美学对品位的作品，输送民族审美的养料。从孙瑜导演的《故都春梦》、《野草闲花》，到成为中国现实主义电影典范的《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、从费穆导演的《小城之春》到后来作为新中国年电影代表的《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》，再到张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，乃至大片《英雄》、《满城尽带黄金甲》，李安荣获奥斯卡奖的《卧虎藏龙》，以及刚捧回金狮奖的贾樟柯的《三峡好人》，几乎每一代中国导演都从中国美学中自觉或不自觉地汲取着有意味的养分，那种中国式的诗意表达，对意境的创造性开拓，那种情与理的和谐，“不涉理路，不落言筌”的描绘，在中国电影发展史中始终都不难寻见其充满魅力的美的张力。
（4）鉴于电影美学既要涉及到电影作品和发展史，涉及到与其有关的社会思潮、思想意义及哲学、文化的深层次，又与各种技术（如摄影、灯光、音响、电子编辑、三维动画等）密切相关，所以它除了具有艺术属性、哲学属性外，又有一定的社会属性和实用（技术）属性。换言之，应具体区分电影技术在何种语境中被使用，是以怎样的文本被表述出来的。
（5）电影美学理论理应包括电影诗学、电影哲学，就像美学的另一种说法是“艺术哲学”一样，亚里士多德的《诗学》恰恰是早期西方美学的经典论著。查利·德里凯里埃尔的《电影与思想》，则把电影艺术看作分析当代世界哲学思想的“艺术钥匙”，前苏联学者魏茨曼的《电影哲学概说》中，许多所谓哲学问题都反映出其系统的美学理念，与此同时，20年代法国先锋派的代表爱浦斯坦、德吕克、杜拉克等，以及60年代多宾的《电影艺术诗学》，70年代阿杰尔的《电影诗学》，80年代前苏联电影理论家马契列特的《论电影艺术诗学》等，所讨论的内容也均属电影美学范畴。
总之，中国电影美学要创立自己的流派、风格，首先就应对电影美学的属性、内涵、它的用法有所规范，然后才谈得上从美学的立场来分析、读解和认识电影的美之所在，这当然是一个需长期努力，可不断探索的话题，尤其是在今天消费主义盛行的时代，坚守学术的严肃性，学术用语的规范性、逻辑性更是刻不容缓、责无旁贷的。
注释：
① 蒋孔阳，朱立元主编．西方美学通史（第七卷）．上海：上海文艺出版社，1999.
② 见：朱光潜．西方美学史（上卷）．北京：人民文学出版社，1979.297.
③ 鲁道夫·阿恩海姆．电影作为艺术．北京：中国电影出版社，1985.8.
④ 李幼蒸．当代西方电影美学思想．北京：中国社会科学出版社，1986.20—30.
⑤⑥ 〔法〕安德烈·巴赞．电影是什么？北京：中国电影出版社，1987.13,353.
⑦ 〔美〕尼克·布朗．电影理论史评．北京：中国电影出版社，1994.69.
⑧ 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔．电影的本性——物质现实的复原．北京：中国电影出版社，1982.3.
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