中国美学史研究的现状及反思，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,现状及论文,史研究论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.09 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2004)02-0066-06
中国古典美学作为中国文化的一个重要组成部分，在20世纪经过几代学人的辛勤耕耘和劳作，其研究论域不断拓展，研究视野不断开阔，研究方法和学术理念也不断变革、调整，并逐渐走向成熟和完善，为后学之致远入深奠定了坚实的基础。总结其成果，反思其缺憾，对新世纪的中国古典美学研究无疑是有益的。本文主要以20世纪几部较有代表性的中国美学史著作为例，对美学史研究的大致状况及其所存在的问题作一些评述和反思。
一
对中国古典美学史作系统的整理研究，从历时性的角度全面展示中国人的审美心理历程及其文化结晶，在古典美学研究领域中无疑占有极其重要的位置，加之中国人对历史意识的重视，因此，美学通史的研究或撰写就具有十分重要的学术意义。但这一领域对著者的历史意识、通观整合眼光和文献材料工夫要求极高，加之各种时代原因，致使这种系统的整理研究迟至20世纪80年代才逐渐起步，主要收获有李泽厚与刘纲纪的《中国美学史（第一、二卷）》（中国社会科学出版社，1984年）、敏泽的《中国美学思想史》（齐鲁书社，1987年）、郑钦镛与李翔德的《中国美学史话》（河北人民出版社，1987年），李泽厚的《美的历程》（中国社会科学出版社，1989年）和《华夏美学》（北京中外文化出版公司，1989年）、叶朗的《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年）、周来祥与孙海涛的《中国美学主潮》（山东大学出版社，1992年）、张涵与史鸿文的《中华美学史》（西苑出版社，1995年）、殷杰的《中华美学发展论略》（华中师大出版社，1995年）、陈望衡的《中国古典美学史》（湖南教育出版社，1998年）等著。郑、李的《史话》全书只有13万余字，虽大体具有史的脉络，但正如作者所说，“只是对中国美学历史作‘蜻蜓点水’的浮光掠影的巡礼”[1](p1)，实际上是普及读物类的小史，缺乏明确的历史分期和规律性描述。李泽厚在《美的历程》中以15万余字的精审篇幅对中国古典艺术及审美意识发展史作了提纲挈领的介绍，并以哲学史家的概括力度，对从史前艺术到明清文艺思潮的中国艺术发展历程及各历史时期的审美风貌进行了整体提摄。其著视点高远，论点鲜明，以评代述，述评结合，文采飞扬。全书对古典美学发展历程所作的鸟瞰以艺术鉴赏为准的，把哲学思辨与艺术鉴赏融为一炉，充分体现了作者对艺术哲学的深刻把握。该著通过中国艺术历史的发展来揭示中国审美意识的嬗变，在入思路径上颇具开拓性，但因篇幅过短，也有不足：只是一次“匆忙的历史巡礼”，一个“粗糙的随笔札记”[2](P200-202)，且意在论证其哲学上的“积淀”说，故而对古典审美概念的钩沉及范畴的爬梳未能给予足够重视，在论述中国审美意识发展史时虎头蛇尾，最后两章空洞的逻辑推理较多，结合艺术实际的分析较少。而他与刘纲纪合作的《中国美学史》只写至齐梁书论，是未竟之作，还不能算是完整的通史研究。上述其它几部具有通史性质的著作，或侧重点不同，或撰写理念各异，可谓各擅胜场。李泽厚的《华夏美学》提纲挈领，具有将美学史与思想史熔为一体的著述特征。敏泽的《中国美学思想史》侧重于审美意识（或思想）的流变，在中国原始审美意识的匀沉和中国美学思想分化、流变及传承之内在脉络的清理与爬梳上颇见功力。周来祥等的《中国美学主潮》注重抓住每一时代美学的总范畴和审美理想作为历史发展的主要线索，并着力揭示了这一总范畴和审美理想的产生、发展、裂变、兴替的历史过程。张涵等的《中华美学史》则将中华民族的生命形态、文比形态和审美形态三者融为一体，从民族审美实践和美学思想的历史演变的角度对中国美学史进行了细密的叙述和揭示。殷杰的《中华美学发展论略》在美学史分期上有自己的独到见解。从篇幅和构架上看，陈望衡的《中国古典美学史》不仅足显通史规模，对中国古典美学体系特点的描述也有令人茅塞顿开之感。而从内容的精审和论述的独到看，平心而论，叶朗的《中国美学史大纲》似乎更具创意。
中国美学史的研究对象、研究方法、基本特征和历史分期这几个问题在通史研究中占有十分重要的位置，尤能体现著述者的研究理念和对历史现象的通观整合能力，在这几个问题上争论也很多。
一、关于研究对象。李泽厚、刘纲纪二人认为对中国美学史的研究有广义和狭义两种。广义的研究“就是不限于研究已经多少取得理论形态的美学思想，而是对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察，分析其中所包含的美学思想的实质，并对它的演变作出科学的说明”[3](p4)，而他们由于各种条件的限制，对中国美学采取的是狭义的研究方式，即“主要以历代思想家、文艺理论批评家著作中所发表的有关美与艺术的言论作研究对象”[3](p6)。叶朗明确指出，“中国美学史的研究对象是历史上各个时期的表现为理论形态的审美意识，也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及这些范畴、命题构成的美学体系”[4](p6)。在他看来，美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶，因此，一部美学史就是美学范畴、命题的产生、发展、转化的历史。敏泽则认为中国美学思想史研究的对象，最根本的一点就是研究中华民族审美意识、观念、审美活动的本质和特点发展的历史。大致看来，虽然上述各著在篇幅或构架上有所不同，但讨论的中国美学史研究对象都是狭义上的。
二、关于研究方法。上述几部通史在研究方法上有着明显的共同点，即以历史唯物主义为方法论基础，以社会历史分析为主导。例如，敏泽认为审美意识的萌芽表现于工具的创造，而诗、乐、舞的一体则反映了原始审美意识来源于劳动实践。李、刘二人从马克思主义哲学的实践观出发，认为每一时代的审美意识归根到底受这一时代的社会实践的制约，因此，明确主张“根据对社会物质生活条件的分析去科学地深入地说明中国美学的发展”[3](p13)，同时也强调在寻找中国美学发展线索时，应具体问题具体分析，不主张“以唯物论和唯心论的斗争作为贯串全书的基本线索”[3](p19)，而应当根据“历史发展本身所显示出来的线索”[3](p19)，从历史与逻辑相统一的角度来认识中国美学的发展历程。
三、关于美学史分期问题。历史分期表面上看是出于通史研究者著述的框架需要，实际上最能反映出研究者对审美历史现象内在理性脉络进行整体观照时所依据的内在学术理念。在这方面争论较多。在《中国美学史》（第一卷）中，李泽厚、刘纲纪二人以社会形态的不同将中国美学分为五期：1、先秦两汉（奴隶社会美学）；2、魏晋至唐中叶（前期封建社会美学）；3、晚唐至明中叶（后期封建社会美学）；4、明中叶至戊戌变法前（末期封建社会美学）；5、戊戌变法至“文革”前后（近现代形态的美学）[3](p34)。叶朗着眼于中国美学本身的逻辑发展，将近代以前的中国美学史分为三期：先秦两汉为古典美学的发端，魏晋南北朝至明代为古典美学的展开，清代前期为古典美学的总结，加上近代（以梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培为代表）共四期，并以李大钊的美学为现代美学的始点[4](p7-10)。陈望衡与殷杰也基本上是依据中国美学本身的逻辑发展来进行历史分期的。前者将中国美学分为奠基（先秦时代老子至屈骚美学）、突破（汉至魏晋南北朝）、鼎盛（唐宋）、转型（元明）、总结（清初至王国维）五期。后者亦分为奠基（先秦）、大一统（秦汉）、大解放（魏晋南北朝）、整合（唐宋）、分化（明清）五期。
四、关于中国美学的基本特征。历史的归纳总是为了寻找某些逻辑的共相的带有规律性的东西。总结中国美学的基本特征是通史研究的题中应有之义。在这一问题上争论也不少。李泽厚、刘纲纪二人在第一卷绪论中将中国美学的基本特征描述为六点：1、高度强调美与善的统一；2、强调情与理的统一；3、强调认知与直觉的统一；4、强调人与自然的统一；5、富于古代人道主义精神；6、以审美境界为人生的最高境界[3](p23-33)。陈望衡从古典美学体系、中华民族审美观念、中华美学的主旋律几个方面进行了总结，他认为，从体系上看，中国美学体现为：1、以“意象”为基本范畴的审美本体论系统；2、以“味”为核心范畴的审美体验论系统；3、以“妙”为主要范畴的审美品评系统；4、真善美相统一的艺术创作理论系统。从审美观念上看，中华美学的要义在于：1、崇尚中和的审美理想；2、崇尚空灵的审美境界；3、崇尚传神的审美创造；4、崇尚“乐”与“线”的审美意味。从主旋律看，中国人强调“人的生命与自然生命的交相融合”，“是‘境界’而非美成为中华美学的主题”[5](p1-25)。张涵、史鸿文在《中华美学史》中将中华美学的基本特征归纳为四点：1、早熟性；2、有机辩证性；3、居尘出尘性；4、包容性和开放性[6](p3-5)。周来祥等的《中国美学主潮》则认为，整个古典时代中国的美学和艺术是偏于抒情和表现的。叶朗在对有关中国古典美学特征的一些流行观念的考察中，否定了以下几种流行看法，即：西方美学重再现、重模仿而中国美学重表现、重抒情；西方美学偏于哲学认识论、侧重“美”与“真”的统一，而中国美学偏于伦理学、侧重美善统一；西方美学偏于理论形态，而中国美学偏于经验形态等。他认为中国美学的概念、范畴有其自身的独特性，“如果没有对中国美学史的一系列范畴和命题进行认真的分析，就匆忙地对中国古典美学的体系和特点作出总体的概括，是很难得到科学的绪论的”[4](p16)。
如果把美学通史的研究同中国文学批评史和西方美学史两个研究领域进行横向对比，其目前成果就显得差强人意。中国文学批评史方面已有王运熙、顾易生主编的七卷本约370万多字的《中国文学批评通史》问世，西方美学史方面也有蒋孔阳、朱立元主编的七卷本约430多万字的《西方美学通史》问世。通史的研究或撰写是一个浩大的工程，非单兵作战所能完成，上述一中一西两类集大成式巨著的成功来自于集体合作、长期坚持不懈的努力和学术梯队的合理培养，其经验是值得借鉴的。近年来由林同华先生主编的《中国美学大辞典》（安徽教育出版社，2000年）虽非通史，却将中华美学的理论、范畴术语、思想命题、人物、著作刊物乃至中华美学文化年表进行了系统的爬梳和钩沉。该著洋洋170多万字，集近50余人之力，作为研究中华美学的专科辞典的编纂，在中国乃至世界文化史上实为首创，也为通史的研究或编撰提供了便利，实为学界之福。
断代美学史的研究目前主要成果有：施昌东先生的《先秦诸子美学思想述评》（中华书局，1979年）和《汉代美学思想述评》（中华书局，1981年）、袁济喜先生的《六朝美学》（北京大学出版社，1989年）、吴功正先生的《六朝美学史》（江苏美术出版社，1994年）、霍然先生的《唐代美学思潮》（长春出版社，1997年）和《宋代美学思潮》（长春出版社，1997年）、聂振斌先生的《中国近代美学思想史》（中国社会科学出版社，1991年）和卢善庆先生的《中国近代美学思想史》（华东师大出版社，1991年）等。从上述断代美学史撰写的实际情况看，其写法可谓各出机杼。以笔者的感受言，施昌东先生的两著是较为传统的纪事体历史，该著以唯物与唯心、朴素辩证法与形而上学、神学与反神学的斗争为线索，较为明显地体现了以政治观念统率历史观念的特点，以著者当时的政治或社会环境而论，这种写法是可以理解的。袁济喜先生的《六朝美学》从六朝美学形成的历史前提、产生的时代文化背景以及人物品评、有无之辨、自然之道、佛教等文化因素对六朝美学的影响等诸方面探讨六朝美学的文化特征，抒写了一部六朝审美文化史。吴功正先生在《六朝美学史》中表达了他对历史观念的独特认识。作者强调“‘史’是现象呈示，又是进程揭示”，并认为“无论是通史，抑或是断代史，都应是全景全幅的”。在具体写法上，作者认为“美学史的具体显示途径是：坐标、切入点、图像和轨迹”[7](P1-50)，以上述历史观念作支撑，著者通过历史动因（即六朝的“时代屏幕与合力”）、历史坐标（六朝的“人的自我发现”和“自然的被发现”）、历史图式（六朝审美范畴）、历史现象（六朝门类美学）几大方面对六朝美学进行了总体描述，这一写法与法国年鉴学派的“总体历史”写法有相似之处。霍然先生的《唐代美学思潮》是文化史意义上的美学思潮的展开，而他的《宋代美学思潮》对宋代主要审美主体——文人士大夫的审美心理作了深入剖析，表现出明显的心灵史、文化史特征。卢善庆先生的《中国近代美学思想史》则更像一部近代美学家的集体传记。
二
从研究对象看，上述几部著作大都是在狭义（即表现为理论形态的审美意识或思想）上的展开。因此，如何寻找到理论形态外的中国审美意识发生发展的历史脉络，并将之整合到通史研究的全面考察中，展示出中国美学历史的全貌，对新世纪的研究者提出了新的要求。从目前美学史的研究与编撰情况看，还存在这样一种状况：即中国美学史的总结与研究主要是以艺术经验形态的总结为主，中国美学史往往成了中国艺术史。这种研究状况或态势隐藏着两种潜在的危险：第一，这种艺术史研究性质往往使中国美学史研究构成了一个自足性的学科神话，给中国美学史这门学科的交叉性、互渗性设置了障碍；同时又由于缺乏向哲学高度的提升，使得中国美学史研究因这种艺术史研究性质而缺乏理论意识和反思意识，变成了艺术文化学意义上的文本分析；第二，与此相关的是，这种艺术史研究特质使中国美学史变成了历史研究中的一个子集(a subset)，“史”的思考代替了“诗”性的思考，从而导致中国美学史研究中诗性思考的严重匮乏。最近，张节末先生在《中国美学史研究法三题》一文中认为，中国美学从起源上看是哲学美学而非艺术美学，人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系，人对艺术的审美经验在此基础上产生。艺术经验往往是在审美经验已然成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。他以美学史的两次突破（即：庄子美学对儒家道德本质主义及其价值观的拒斥形成了美学史的第一次突破；玄学折衷儒道以突破名教、复兴庄子逍遥传统并接引佛禅“空观”一路，构成了第二次美学突破）加以印证，提出了中国美学史研究应当“审美优先”（而非艺术优先）的看法（注：参见张节末《中国美学史研究法三题》一文，载《光明日报》2001年10月16日。），这一看法从一个侧面也说明了上述研究理路中的隐忧。
从方法论基础看，上述著作基本上都以历史唯物主义的基本原则为指导，从通史研究的整体要求看，强调上述基本原则无疑是正确的，但人类的审美文化心理结构在深层次上往往是相通的，借鉴国外优秀的哲学、社会学、人类学、心理学、语言学等成果来丰富本土的方法论武库无疑会有益于我们自己的研究工作。九十年代以来，中西比较美学的研究逐渐为人们所重视，是一个可喜的现象。如何在“互识互照”中摆脱简单的比附，实现一种颇富创造性的方法论上的融通，以改变以往中国美学史研究中方法过于单一的局面，应当引起研究者的足够重视。
在历史分期问题上，上述著作除在具体的划分上各有不同外，对中国美学的始、终点及其标志性人物的争论也较多。分期观念的不同除了受著者历史观念的影响，也涉及到著者对中国美学自身性质、类型、特征及其变化态势的认识差异。以社会形态的变迁或美学自身的逻辑展开为依据进行历史分期不能说没有道理，但历史本身的变化往往由多种因素的合力促成，美学史亦如此。运用一种标准能否真实展示历史的进程大可商榷，对历史真实进程的描述是否会受到某些“逻辑意志”、“真理意志”或“先验预设”的干扰也可以进行理性的自我反思，而且，后人所进行的历史描述本身更多依靠的是历史文献材料，在这种“通过文本走近历史”的研究过程中，历史的“断裂处”、“不连续处”以及许多边缘因素由于历史描述框架的需要有多少被人为地过滤，也不妨可以重新险视一番。这表明中国美学史的分期研究还是一件未竟的工作，同时也对后继者的历史观、逻辑观提出了更高的要求。
关于中国美学的基本特征，笔者基本赞同叶朗先生的看法，并认为在目前断代史研究尚不够完善、中西比较美学研究刚刚起步、范畴与体系研究还不够成熟、审美意识的探讨还流于空泛的总体状况下，对中国美学的基本特征作总体描述或判断还是以审慎为宜。
在断代史著述中，学者们在研究方法和撰写体例上都怍了多元化的有益的探索，积累了不少宝贵的经验，应该予以肯定。但笔者同时也认为，对后继者而言，断代美学史的研究与撰写也有几个值得注意的问题：一、以政治观念、哲学观念等统率历史观念是否会导致历史本真面貌的失真（如施昌东之著）？二、撰写断代史者大多对此代有特殊兴趣或偏爱，对古人思想之要义如不是“了解之同情”，而是“同情”后去“了解”，则正如陈寅恪先生所言，“此种同情之态度，最易流于穿凿附会之恶习。……著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所薰习之学说，以推测解释古人之意志。”[8](p247)此种“同情”态度对历史著述尤为不利，应引起研究者的足够重视。三、历史研究与撰述重在“示来者以轨则”，美学断代史在美学通史中的位置及其与前后历史的联系，应当在研究中给后继者以启示（吴功正先生之《六朝美学史》作了可贵的尝试，见其第一章和第七章），否则就会成为一种完全孤立的研究。
20世纪的中国美学史研究，特别是通史的建构，在建国前尚少有人问津，新时期以来，“史”的研究开始成为一块“高产田”，各种形式的美学通史、断代史、专题史等著作络绎而出，在研究态势上也开始出现从“浅、小、窄”向“深、大、全”发展的态势，这块“高产田”中的种种垦殖试验所留下的话语“标本”为我们展开对美学史书写活动中更深层次问题的进一步反思提供了契机。我们的问题是：
我们是否有着明晰的美学史本体观念？美学史到底是什么？是在实证主义的宁静的自足性中来进行美学史实的累加？还是将美学史视为一种开放的、未完结的、常变的审美发展过程的描述？美学史这一学科的诸种原则（相关的概念、方法以及研究倾向）是否还需要进一步评判与反思？
美学史书写需不需要理论？在那些已将美学史“学科化”、“体制化”的人们看来，理论的介入往往导致一种对宏大体系的奢望，他们宁可将美学史书写看作是一种与理论无涉的自足的学术行为，在思想的深度与历史的深度之间，他们更愿意选择后者。考证学、编年体、纪传体、时间维度以及进化论的历史连续观为他们的选择提供了保证。而在他们的反对者看来，“实际情况远非是说，有关历史可理解性的研究似乎已告终结：其实正是历史才被用作任何一种对可理解性进行探索的出发点。”[9](p348)因此，理论的介入是必须的，也是必然的。在这些反对者看来，美学史话语主体很少去阐明他们借以展开其研究却又确信无疑的那些理论（诸如历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论及其检验理论等等），只是因为这些话语主体局限于自己的“学科”土壤中并将其美学史研究体制化的结果。这二者之间，对立起来？折衷起来？还是协调起来？如何协调？
美学史话语活动的主体及其受众主要集中在大学或高等研究机构，知识场域的自足性及其话语的学院化已使得美学史话语活动有着严格的对象域、学术规则、范式信仰或术语壁垒，这些学术水泥似乎总在浇铸着美学史话语自我防卫的碉堡，对此，我们不妨质疑：美学史这种内在的自我保护姿态是否具备一种学术通兑性亦即具备一种以其现有的专业手段与学术操作方法去融通异类学科的内在可能性？美学史研究如何与当代的文化变迁有所呼应？
如果我们还承认审美批评（本身）是感性经验的触角，并将之看作是一种与探索感性经验有关同时又表现艺术理想和乐趣的活动，那么，美学史就不应仅仅是一种枯燥无味的编年史或者罗列美学家及其经典著作与言论的“光荣榜”，而应当还是一种融通了文化的、审美的、社会的等多种眼光与趣味的心灵史。基于此，我们有理由发此一问：美学史的互诱性（即它对异类学科如文化史、人性史等的启示程度）是否可以看作是美学史书写活动中一项不可缺少的指标？
美学史书写中历史解释的绝对客观性是否可能？不少美学史话语主体期待其美学史书写能够免除任何个人主观意见的随意曲解而保持一种绝对客观的姿态。实际上，这一期待与努力潜伏着一种难以克服的恶性循环：一方面，历史的客观性建立在超越或克服了任何个人主体意识的假定上，另一方面，历史解释又必须通过个人的主体意识来实现，结果，个人的主体意识又成为衡量历史客观性的尺度。为解决这一二律背反，不少美学史话语主体把历史本体理解问题置换成方法论运用问题，而没有从根本上去理解历史本身实际上处于一种未完成状态，于是，美学史越写越多，越写越大，手法与角度也越来越新。这一迷恋于方法论运用而漠视历史本体理解的学术操作是否有利于美学史的进一步拓展呢？
最后，也许是最为重要的一点：我们注意到，历史维度中展开的美学史书写还充分体现出一种总体性渴求。这种渴求，首先表现在一种二元对立的观念模式或观念史方法中。也就是说，美学史常常用旧与新、传统与原创、常规与变异等二元对立形式来看待其历史发展过程，美学史被建构成新旧之间两极对立的描述与分析，诸如独创性与继承性、原创者与修正者、创新与平庸之间的等级评判也是在这一观念史方法的支持下得以完成的。其次，表现为对历史连续性的追求。即美学史建构主体总是试图在更深的层次中寻找那些能使审美话语达到统一的连贯性原则（诸如：在分离的美学史事件之间应当建立什么样的联系？如何在审美现象之间确立一种因果关系？不同的美学史史实及现象之间拥有什么样的连续性或总体意义？等等），美学史现象中那些不连贯的、断裂的、偶然性的、矛盾的或者不能被某一系统同化的因素总是在这一连贯性原则下被化解、被整合，甚至被归类到一些先验预设的共时维度或类型学中。这正如荷兰著名学者佛克马所说：“历史学家拥有一些供其支配以用来构成归纳性、解释性论断的概念。……这一层面的其它概念是平等、同一性、差异、影响、事件、偶合、原因、结构、制度和成规。”[10](p82)结果，连贯性原则成了一种启发式规则、一种程序性约定甚至一种研究中的道德限制，时间的连续、先后以及进化论的先验图式构成了美学史书写的内在骨架，美学史书写在一种理想的连续性中变成了一场目的论运动或一个自然进化过程的描述。再次，美学史书写活动中种种比较方法的运用，也似乎大多是为了在比较中获得一种整合性的话语秩序，并且常常依赖于主体的历史连续性意图。我们承认人类心智中确实存在对历史运转模式的总体营构倾向（或总体性渴求），但对这一渴求的实现如果建立在一种二元对立思维模式、先验的历史连续性或进化论心理图式的基础上，那么，因果性思维、历史决定论与目的论以及总体化的乌托邦构想就会褫夺历史的真实发展过程，并掩盖这一发展过程中固有的断裂、差异、矛盾、分化、非连续性、偶然性或独特性。结果，总体性的、连续的、同一性的话语就成为一种主导话语、霸权话语。这也许正是美学史研究活动中最值得我们去反思的地方。在此我们不妨重温一下当代德国哲学家哈贝马斯在《重建历史唯物主义》一书所说的一段话：
只要人们在人类历史的叙述的层面上构想进化理论的基本假设，那么，统一性的外表前提，即连续性的和限定叙述的历史范围的外表前提，就会获得一种实体的，因而使人导致错误的内涵和意义。这样就产生一种假象，似乎历史的总体性就是叙述性东西的进化理论的对象，似乎进化是在类的主体身上，即连续发展的类历史的承担者身上完成的。因为我们作为行动者的主体面对未来总是处在一种闭塞状态中（因为历史“尚未结束”），所以一种作为历史理论出现的发展理论就提出了预言历史进程的无法兑现的要求（扮演“预言者”的角色）[11](p246)。
收稿日期：2003-09-01