佛学东渐对诗歌声病观念及规则的影响，本文主要内容关键词为：佛学论文,诗歌论文,观念论文,规则论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
永明声律论的提出，在中国文学批评史上具有开创意义，故沈约才自负于“在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿”①。虽然陆厥对沈约的自负颇不以为然，并认为“前英已早识宫徵”而嘲其说“近于诬”②，然而正如清代学者阮元所云：“休文所矜为创获者，谓汉魏之音韵乃暗合于无心；休文之音韵乃多出于意匠也。”③ 就中国文学批评发展史来看，以声病规则约束诗歌创作的理论的确具有明显的独创性，纪昀称之为“独有千古”，郭绍虞认为纪评是“较为公平的论调”④。那么，沈约的声病理论是否完全出于自己的独创呢？近几年来，随着国内外学者对声律论研究的深入，人们逐步发现永明声病理论的提出与佛学东来有着密切关系。本文欲就此问题谈谈自己的看法。
一、声病理论创制者的佛学背景
在讨论佛教与永明声病理论的关系之前，有必要先来讨论一下声病理论创制者的佛学背景，因为这是佛教得以影响声病论的重要前提。
据《南史·陆厥传》载：“时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为‘永明体’。”又《封氏闻见记·声韵》载：“周颙好为体语，因此切字皆有纽，纽有平、上、去、入之异。永明中，沈约文辞精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。文章八病有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，以为自灵均以来，此秘未睹。时王融、刘绘、范云之徒，皆称才子，慕而扇之，由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行。”由上述材料可知，声病论的倡导者以周颙、沈约、谢朓、王融四人为主。不过从声病理论的创制角度来看则重在周颙、沈约二人。沈约制《四声谱》以言声病，由此声病论始广为流传。而据《文镜秘府论·天卷·四声论》引隋刘善经《四声指归》曰：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著谱论，云起自周颙。”所谓“沈氏谱论”即指沈约的《四声谱》，所谓“云起自周颙”者，说明沈约的《四声谱》是承周颙之说。《南史·周颙传》载周颙“著《四声切韵》行于时”，沈约所承当是此书，因此，声律理论的提出也有周颙之功。不过，沈约不仅著《四声谱》在理论上提出声病原则，在创作上也“最讲声病”⑤，而且他历任三朝，身为名公巨卿，又是文坛领袖，因此后世言永明声律论每推沈约不是没有道理的。
从目前文献看，周颙、沈约二人与佛教都有着密切关系。周颙历仕宋齐二代，“泛涉百家，长于佛理”⑥，于宋末已有名，宋明帝“颇好玄理”，曾召颙入殿侍奉、谈论；又明帝好为“惨毒之事”，周颙尝以佛经中三世苦报、因缘罪福的教义进行规劝。入齐后周颙为文惠太子所重，他于钟山西立隐舍，平日生活清贫寡欲，终日蔬食，虽有妻子，却独处山舍。他一生崇信佛教，并身体力行，持斋奉戒，可以说是一位虔诚的佛教徒。在佛学研究上周颙颇重《般若》、《三论》，曾著《三宗论》论空假义。周颙还与众多名僧有着密切交往，如僧瑾、智林、僧远、慧基、法绍、昙斐、法慧、法护、法云等。同时，他还著有不少持戒宣义的护教文章，如为劝何胤之兄何点秉持素食斋戒，作有《与何点书劝令菜食》；与张融辨佛道之异同而作《答张融书难门律》、《重答张融书难门律》。宋明帝曾请他代作《初造龙华誓愿文》，永明七年竟陵王抄略《成实》也曾请周颙作序，由此可以看出周颙的擅佛之名。
沈约祖上本信奉天师道，受家学影响沈约一直信奉道教。然而，齐永明间文惠太子、竟陵王萧子良大倡佛教，作为竟陵八友之一的沈约也开始热衷佛教，又参加佛事又撰写护教论文，赴东阳时还携释慧约同往。沈约对佛教的热衷入梁后更甚。梁天监三年，梁武帝作《舍事道法诏》，宣称舍道归佛，沈约这年作的《均圣论》则配合诏书，弘扬佛法，他有关释教的重要论文基本都作于入梁以后。沈约著有大量关于佛学的文章，目前可考者有：《答释法云难范缜〈神灭论〉》，《均圣论》，《答陶隐居难〈均圣论〉》，《究竟慈悲论》，《论形神》，《神不灭论》，《难范缜〈神灭论〉》，《述僧设会论》，《述僧设会食论》，《内典序》，《佛记序》，《佛知不异众生知义》，《六道相续作佛义》，《因缘义》，《千佛颂》，《弥勒赞》，《瑞石像铭》，《光宅寺刹下铭》，《弥陀佛铭》，《释迦文佛像铭》，《长西禅精舍铭》，《比丘尼僧敬法师碑》，《南齐禅林寺尼净秀行状》，《忏悔文》，《千僧会愿文》，《舍身愿疏》，《奉阿育王寺钱启》，《与约法师书》等等。从这些论著可以看出沈约对佛教的热情。
从上述周颙、沈约的佛学背景可以推知，一方面，他们的思想、创作必然会不自觉地吸收佛教文化的元素，这在上述材料中已有反映；另一方面，他们还会自觉地吸收佛教文化中的合理因素运用到他们的创作中去，声病论的提出与这一自觉是密切相关的。
二、佛经翻译对诗歌声律研究的推动
诗歌声律问题在永明时期获得广泛深入的探讨，在一定程度上是受佛经偈颂理论的影响。虽然佛经偈颂本身并未成为诗歌创作借鉴的对象，但其对声律搭配的讨论，却对诗歌声律研究起到了推动作用。
佛经本重诵读。《高僧传·诵经论》认为：“法身既远，所寄者辞。沈吟反复，惠利难思。”因此要求诵经者“凝寒靖夜，朗月长宵，独处闲房，吟讽经典，音吐遒亮，文字分明。足使幽灵忻踊，精神畅悦。所谓歌咏诵法言，以此为音乐者也”。这一特征在佛经“偈颂”中表现得特别突出。“偈颂”的梵语原文Gāthā便隐含有“联美辞而歌颂”之义，释尊说法并用韵、散，“偈颂”与“长行”配合相间，构筑起佛经文体互为依辅的两大支柱。其中偈颂多数以四句为一首，每句包括八个音节，并饶有声韵节奏之美，基本上都可以配以管弦付诸歌咏，颇类似于传统诗歌。因此，在印度佛教中便十分注重偈颂中的声律搭配问题。
佛教入华后，偈颂随着经典传译开始进入中土。虽然汉译偈颂在形式上仍类似诗歌，但是由于语言翻译上的障碍，早期汉译佛经中，梵语偈颂原来具有的音调和谐之美，在转梵为汉的过程中基本没有体现出来，念诵起来不免佶屈拗口，因此罗什感叹“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”⑦。不过，这一状况至晋宋之际开始大有好转。如《高僧传·僧睿传》载：“昔竺法护出《正法华经》，《受决品》云：‘天见人，人见天。’什译经至此，乃言：‘此语与西域义同，但在言过质。’睿曰：‘将非人天交接，两得相见。’什喜曰：‘实然。’”罗什指责法护所译太质，不仅指用词，还指用韵，僧睿的修改显然更有韵味了。再如谢灵运改治北本《大般涅槃经》将“手把脚蹈，得到彼岸”，改为“运手动足，截流而度”⑧，其韵律明显增色。梁启超曾将《小品般若经》从后汉至罗什时所译的四种版本进行比较⑨，这里我们列举数句，便可看出罗什译文在声韵方面的明显提高：
后汉支谶《道行般若经》：“敢佛弟子所说法所成法，皆持佛威神，何以故？”
吴支谦《大明度无极经》：“敢佛弟子所作，皆乘如来大士之作，所以者何？”
苻秦昙摩蜱《摩诃般若钞经》：“敢佛弟子所说法所成法，皆承佛威神，何以故？”
姚秦鸠摩罗什《小品般若经》：“佛诸弟子，敢有所说，皆是佛力，所以者何？”
所以，谢灵运在他的《山居赋》中才有这样一段描述：“安居二时，冬夏三月，远僧有来，近众无缺。法鼓朗响，颂偈清发，散华霏蕤，流香飞越。析旷劫之微言，说偈法之遗旨。”从“法鼓朗响，颂偈清发”的评价来看，此时佛经偈颂在诗人们的眼里大概已有诗的韵味了。
那么，为什么在晋宋之际佛经翻译声韵水平有如此显著的提高呢？其原因一方面固然是由于此时无论是胡僧还是汉徒，不少都已有丰富的梵汉音义知识；然而更为重要的原因，则与此时印度佛教徒所熟知的梵语诗律知识的传入密切相关。
如前所述，佛教诵经非常注意佛经语言声律的和谐，这就决定了佛教徒对诗律知识需求的可能。在《德国所藏敦煌吐鲁番出土梵文文献》中有一部于龟兹发现的《诗律考辨》为这一判断提供了佐证⑩。《诗律考辨》出土于龟兹，主要为佛教寺院收藏，目前仅存25页及若干碎片。据日本学者平田昌司考证，这份残卷的抄写年代大约在四世纪后半期或五世纪，相当于东晋时期。残卷按内容可以分为诗律常识、诗格之一、诗格之二共三部分，“其所记述的诗律跟《诗律经》、《戏剧论》只有少数分歧，可以认为三种都应该属于同一系统。”(11) 这里所说的《戏剧论》，也就是印度著名的诗学专著《舞论》。《诗律考辨》主要讨论的是诗歌声律问题，与佛教教义完全无关。那么，佛教寺院为何要收藏这种外教著作呢？其目的正是为了满足僧徒撰写偈赞的需要。平田昌司指出，从马鸣现存的长诗《佛所行赞》、《美难陀赞》及《舍利弗》剧本来分析，“这些作品不仅遵守诗律，还用比较标准的梵语撰写。在形式、内容上运用丰富的词汇和修辞技巧，符合‘赞’的定义”，因此他认为对诗律的研究已是马鸣时代印度佛教徒的一种必备知识。而《诗律考辨》的出土说明象龟兹这样的西域之地，僧徒也已如印度僧人一般研究诗律。由此我们可以进一步推断，中国内地僧徒也一定具备了这方面的知识。这可从以下两个方面来论证。
其一，佛教于汉魏六朝传入中国时，西域是主要输出地，其中龟兹作为西域文化中心之一，在佛教传入史上扮演了非常重要的角色。早期入华传教高僧中便有众多龟兹人，而最值得注意者，则是影响一代译风的翻译大师鸠摩罗什也是龟兹人。罗什七岁随母出家，深受当时龟兹佛教学风的影响。同时，他还精通外书，深明梵文修辞学，诗律之学自然熟知。罗什于姚兴弘始三年(402)底到达长安，从事讲经与传译。他先后共译出经论三百余卷，所译数量既多，范围也广，而且译文声韵流畅。鸠摩罗什在长安时，天下义学沙门群集长安，这使罗什周围迅速形成一个庞大的僧团。他在讲经传道的同时，为译经的需要，也一定会向弟子传授印度标准的诗歌理论。如罗什译经，常与弟子反复切磋，“胡音失者，正之以竺；秦名谬者，定之以字义。不可变者，即而书之”(12)。这样一种译经方式，梵语诗律知识自然会在罗什弟子中间流传。鸠摩罗什于413年去世后，因北方动乱，其弟子大多南下至江左，对南朝佛教的发展起了决定性作用，如僧肇为三论之祖，道生为涅槃之圣，僧导则为成实师之始。而慧严、慧观与谢灵运对北本《大般涅槃经》的改治，则掀起了涅槃学的全面兴盛。罗什弟子在江左的地位，决定了罗什之学在江南广泛传播的可能，这其中自然包括梵语诗律知识。
其二，西行求法的汉僧对印度诗律必也有接触。中国人西行求法者，实以颖川朱士行为始，至晋末宋初而最盛。据汤用彤先生统计当时西行有名可考者有数十人，而事迹不彰或姓名不传者，不知又有多少，他们的足迹遍及西域、天竺、南海各地。西行者常为有学问之僧人，“故类能吸受印土之思想，参佛典之奥秘”(13)。从现有记载中可以看到他们学习过许多梵语知识。如慧睿曾“至南天竺界，音译诰训，殊方异义，无不必晓”；法显曾于中天竺“留三年，学梵语梵书”；宝云“在外域遍学梵书，天竺诸国音字诂训悉皆备解”；法勇“至罽宾国礼拜佛钵，停岁余，学梵书梵语”；道普“经游西域，遍历诸国”，“善梵书，备诸国语”(14)。他们在天竺学习佛法梵文，对天竺僧人所重之诗歌声律学不可能不接触。而西行者归来后又常常成为译经中坚，因此，他们也自然会将所学之天竺声律理论传播开去。
从上述两方面我们可以推知，梵语诗律已然为中土僧徒所了解。而南朝士人佛徒交融的局面，为文人了解梵语诗律知识提供了有利条件。佛教是南朝时期的主要文化思潮，当时的文人大多都是佛教徒，故接触梵语知识是很自然的，谢灵运“著《十四音训叙》，条例梵汉”(15) 便是一个典型例子。而且南朝僧人多有文人化倾向，他们时时染指诗歌创作便是这一倾向的突出表现，钟嵘《诗品》便列齐惠休、道猷、宝月三人于下品，可以说僧人文人化是当时的一个普遍现象。这一切都有利于梵文诗律知识在知识阶层的传播，也有利于梵语诗律与中国诗歌创作的融合。
三、声病概念及规则的理论渊源
那么永明声病论的提出是否吸收了梵语诗律中的合理因素呢？由沈约诸人的佛教背景以及对梵语诗律传入中土的推断可知，这一情况发生是完全可能的。而更为有趣的是，当我们将梵语诗律中的有关内容与永明声病理论进行比较后，发现了不少能够说明二者具有渊源关系的内容。
第一是“病”的概念。
沈约之前的中国文论，“病”并不是一个诗学概念，即使在一般文章中，也极少出现以“病”论诗的现象。然而，“病”在梵语诗律中却是一个非常重要的概念。“病”(do
a)的梵文原意是错误或缺点，在汉译佛经中，一般译作“过失”，有时就译作“病”(16)。成书于公元前后的《舞论》在第十七章就专门论述了三十六种诗相、四种庄严、十种诗病和十种诗德等，所谓十种诗病即：1，意义晦涩；2，意义累赘；3，缺乏意义；4，意义受损；5，意义重复；6，意义臃肿；7，违反正理；8，诗律失调；9，缺乏连声；10，用词不当(17)。七世纪婆摹诃的《诗庄严论》、檀丁的《诗镜》，八世纪伐摹那的《诗庄严经》都曾论及诗病问题，可见诗病概念是梵语诗学的基础内容之一。由此看来，永明时期诗病概念的出现应该不是偶然的，从梵语诗律传入中土的时间我们可以推断，沈约自诩“独得胸襟”的声病概念与梵语诗律应有一定的渊源关系。美国学者梅祖麟认为，沈约等人提出的“病”的概念就源于印度《舞论》中的doa，传入的时间最有可能是在公元450年至550年之间，而传播这种观念的核心人物就是鸠摩罗什等人(18)。日本学者平田昌司在这一点上与梅祖麟教授有着类似看法，他认为印度的诗律知识很有可能是通过外国精通音韵的僧侣传入中土的。从前述梵语诗律的传播途径看，他们的推断是较为合理的。
第二是诗律规则。
通过对梵语诗律与永明声病规则的比较，我们可以为上述推断提供进一步的佐证。在梵语诗律规则中，音节的轻重搭配是一个重要方法。梵语诗歌一般每节分成两行，每行两个音步。梵语诗律分成波哩多(v
tta)和阇底(jāti)两大类：前者是音节有规则的组合，后者是音节瞬间有规则的组合。音节以元音为标志，一般而言，短元音为短音节，长元音或复合元音为长音节，这里的短音节和长音节就相当于轻音和重音，因此梵语诗律讲的就是轻重音节在每个音步中有规则的组合问题。如波哩多诗律可分成规则、半规则和不规则三类，其中规则的指四个音步的音节数目和组合方式相同，半规则的是指四个音步中，奇数音步具有一种相同的音节数目和组合方式，偶数音步具有另一种相同的音节数目和组合方式(19)。这不禁令人想起沈约《宋书·谢灵运传论》中论声律的一段话：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”可以说这里重点谈的就是轻重问题，“浮声切响，即是轻重”(20)，轻重搭配本是永明声病规则的本质特征，也是沈约自诩“独得胸襟”而“前英未识”的重要方面，从所论规则可明显看出它与梵语诗律的近似关系。因此，梅祖麟认为：“梵文laghu(‘轻’)和gurn(‘重’)的观念，不仅仅给沈约等人提供了直接的术语，而且更重要的是，诗学中的二元对立的观念对他有直接的启发。”(21) 的确，这种由音节轻重之组合方式所形成的声律规则，与永明声病规则的渊源关系是非常明显的。
第三是诗病名称。
在具体诗病的名称上，永明声律与梵语诗律间也存在一定联系。梵语诗律当中有两种基本类型：一种是用符号表示轻重的搭配，另一种是以偈颂实例让读者领会诗律。《诗律考辨》便属于后一类型，这种梵语诗律的名称常用名词或比喻形式。如波哩多诗律中有一类叫伽耶特哩的诗律，其中一种的规则是每个音步头两个音节和最后两个音节是重音节，中间两个是轻音节，因此被喻为“细腰女”。还有一种的规则是前四个音节是轻音节，后两个是重音节，则被喻为“鳄鱼头”。这不禁让我们联想到永明八病中的“蜂腰”和“平头”的比喻，不难看出永明声病对梵语诗律的模仿。
此外，鸠摩罗什是梵语诗律传入中土的关键人物，他于《通韵》(22) 中有这样一段论述：“若长声作头，还呼长声，若短声作头，还呼短声，闻声相呼，自然而会，一切音声，能使舌根清净，解百鸟语。就中有四百廿字，坚则双声，横则牒(叠)韵，双声则无一字而不双，牒韵则无一字而不韵。初则以头就尾，后则以尾就头。或时头尾俱头，或尾头俱尾。顺罗文从上角落，逆罗文从下末耶。大小更荒，皆从外晈。若翻熟地，起首中殃(央)，胡音汉音，取舍任意。或似捣练，或似唤神，听从高下。傍纽、正纽，往返铿锵。横超竖超，或逆或顺，或从或横，半阴半阳，乍合乍离，兼胡兼汉。咽喉牙齿，咀嚼舌愕(腭)。唇端呼吸，半字满字。乃是如来金口所宣，宫商角徵，并皆罗什八处轮转。了了分明，古今不失。”罗什对汉语音韵的研究，是建立在他所熟知的梵语诗律的基础之上的，而《通韵》之中的头、尾、正纽、傍纽应是梵汉诗律相参的结果，这又与八病中平头、上尾、正纽、傍纽相对应，也可看出声病名称与梵语诗律的渊源关系。
综上所述，永明声病理论的创新特点主要表现在诗病概念和病犯规则两方面，这在中国文学批评史上的确具有独创性。而上述分析告诉我们，正是在这两方面梵语诗律与永明声病论存在惊人相似之处，这为确定二者之间的渊源关系提供了理论依据。而从梵语诗律的传播途径来看，两者之间存在渊源关系也是完全可能的。这一结论，为声病理论何以在中国文学批评史上突然出现的问题提供了一个合理解释。
注释：
①姚思廉：《沈约传》，《梁书》第243页，中华书局1973年版。
②陆厥：《与沈约书》，《全齐文》卷二十四，商务印书馆1999年版。
③阮元：《揅经室续集》三《文韵说》，四部丛刊本。
④郭绍虞：《中国文学批评史》上册第140页，百花文艺出版社1999年版。
⑤李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》下册第935页，上海古籍出版社1978年版。
⑥萧子显：《周颙传》，《南齐书》第731页，中华书局1972年版。
⑦释慧皎：《鸠摩罗什传》，《高僧传》第53页，中华书局1992年版。
⑧元康：《肇论疏》卷上，大正藏本。
⑨梁启超：《翻译文学与佛典》，《佛学研究十八篇》第190页，上海古籍出版社2001年版。
⑩关于《诗律考辨》的详情可参考刘跃进《别求新声于异邦》一文，《文学遗产》1999年第4期。
(11)[日]平田昌司：《梵赞与四声论》，转引自刘跃进《别求新声于异邦》，后引平田昌司语均同。
(12)僧叡：《出三藏记集》卷八《大品经序》，大正藏本。
(13)汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》第279页，河北教育出版社1996年版。
(14)释慧皎：《高僧传》第259、89、103、93、81页，中华书局1992年版。
(15)释慧皎：《慧睿传》，《高僧传》第260页，中华书局1992年版。
(16)(17)黄宝生：《印度古典诗学》第251、125—126页，北京大学出版社1999年版。
(18)参见《梵文诗律和诗病说对齐梁声律形成的影响》，《梅祖麟语言学论文集》，商务印书馆2000年版。
(19)黄宝生：《印度古典诗学》第119—120页，北京大学出版社1999年版。
(20)何焯：《义门读书记》卷四十九，四库全书本。
(21)刘跃进：《别求新声于异邦》，《文学遗产》1999年第4期。
(22)按：关于敦煌写卷S.1344号题为鸠摩罗什所著《通韵》者是否为罗什所著目前学术界尚有争议。饶宗颐《鸠摩罗什通韵笺》(见《梵学集》，上海古籍出版社1993年版)持论肯定，而王邦维《鸠摩罗什通韵考疑》(见《敦煌吐鲁番学研究论集》，书目文献出版社1996年版)则持论怀疑。两相比较，感觉王先生以今人视角立论，颇见新意，但是略觉推论大于实证，尚难完全成立。故本文在此倾向于饶先生观点，但所引内容也只仅作旁证而已。