诗的本质与格式、声韵、记忆、脑力的关系，本文主要内容关键词为：声韵论文,脑力论文,本质论文,记忆论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 前言
胡适先生在世的时候喜欢写南宋思想家吕祖谦《东莱博议》中两句话：“善未易明，理未易察”，送给朋友和学生，勉励他们要“独立思考，不盲从，不受骗，不用别人的头脑当头脑”。后来胡适在给北洋大学学生陈之藩的信中更冷静地解释“善未易明，理未易察”这八个字——“就是承认问题原来不是那么简单容易”。其实天下的事情，不止是“理”和“善”未易“明”，世间思想的基本范畴，从来都没有一定的答案。就像孔子的思想，每一个朝代，都有时代的见解。有时是进步了，有时是退步了。大半的时间，可能都在原地打圈圈。自古到今，中西学者不断地在研究“什么是美？”，似乎从来没有共识。至于“何谓幽默？”、什么是“诗”？什么是“好诗”？“大诗人”的定义是什么？杜甫有没有幽默感？（注：林中明《杜甫谐戏诗在文学上的地位——兼议古今诗家的幽默感》，杜甫1290年国际学术研讨会论文集，2002.11.28及29日，淡江大学。台北·里仁书局，2003.6,pp.307—336。）？陶渊明只是淡泊的诗人吗（注：林中明《陶渊明的多样性和辩证性及名字别考》，第五届昭明文选国际研讨会论文集，学苑出版社，2003年5月，pp.591—511。）？……也都跳不出类似的情况，有时现代学者在文艺的躬行和理解上还不及古人。好在现代的资讯发达，科学进步，我们得以利用全球的“新信息”来扩大对中西“雅艺术”的了解，并且“借助知识平台”，来了解一些相关的和更基本的生理、心理的现象，用以增进我们对一些基本范畴的理解。本文就是在这种情况下，试图对诗的本质，以及格式、声韵与记忆、脑力的关系，加以初步地探讨。
二 什么是诗？为什么“诗不是文”？
《孙子》说：“故不尽知用兵之害者，则不能尽知用兵之利也”。因此研究诗，也要先从诗之所以衰落着手。近五百年来，中华文明落后西方。原因之一是科学不发达，也不能生根。缺少希腊发展几何学以后，用新的“知识平台”继续去穷理格物的取向和实践。李约瑟曾说“中国科学不发生的原因”是因为中国是一个太实用的民族。这话用于说明国学研究和科学探讨的不进步，恐怕也有几分真理。因为我们都喜欢找实用的目标来作题目，事半功倍而“权人”不犯，“至理”不忧。譬如朱熹在《诗经集传·序》里虽然问：“诗何为而作也？”似乎要穷理致知，但是他马上又问，“然则其所以教者何也？”这就把诗的研究又退回过去人讨论过的实用“外相”。
现代人工作压力比古人大。成天忙碌无比。因为忙，所以没有时间去看费脑力的古书。不喜欢读古诗，也不重视新诗。因为大部分的古诗文字艰深，思想不够时髦，大多又和现代生活隔离，而新诗又不耐读耐看耐想。所以现代的忙人多半只喜欢看有趣的图，速战速决。听流行的歌，还可以有助于人际交流。所以漫画和流行曲就取代了诗和长文。但是仔细一想，好的歌词都可以当诗来读，而四格漫画用的手法，还是四行绝句诗的手法。所以我说如果小鸟是恐龙的后裔，那么漫画（注：Charles Macgrath,“Not Funny”,New York Times,July 11,2004。）就是诗的变形，而歌本来就是诗的兄弟。可见得今人并非品味低落和不懂诗。而是现代的诗身穿旧衣，带了口罩和手铐脚链，所以失去活动力和吸引力。我们要研究诗的形式和音韵，不能不先从什么是“诗的本质”下手，消化古义，简化要点，然后才能讲诗的复兴和现代化、大众化。说到漫画，记得丰子恺赖以成名的第一幅漫画，只简单题了两句如小令的十个字：“人散后，一钩新月天如水”。这在形式上，虽然不是四言或七绝，也不押韵。但是它雅俗并赏，没有人能说它不是诗。以下，本文试从古到今，先略加探索“什么是诗”这个老问题。
[刘勰论诗]
刘勰在《文心》里，用了《总术》、《章句》和《体性》等篇，来说明“文”、“笔”、“言”的形式和内涵有何不同。虽然后人对这些简略的叙述还是有争议，但是刘勰至少曾尝试给它们下了一些定义，但是刘勰与专写《诗品》论诗的钟嵘，却把“诗”当作人人接受和理解的文类，不再解释。在《明诗》篇里，刘勰没有分辨“什么是诗？”为什么“诗不是文”？而“文也不是诗”？如果“诗言志”和“诗者持也。持人情性”，那么难道“文”和“艺术”就不“言志”和“持人情性”吗？《孙子兵法》说：“知彼知己，百战不殆。不知彼而知己，一胜一负’。论“文类”至179种，而不究“何为诗、文之别”，我们不能不说这是刘勰、 钟嵘和古代学者的集体疏失。
[什么是“诗”？]
至于要用上许多字来写“诗”，这还算是“诗”吗？“什么是好诗”和“大诗人的条件”为何（注：林中明《杜甫谐戏诗在文学上的地位：兼议古今诗家的幽默感》，《文心雕龙》学生书局，2003。264—265页。）？这一类有关诗的“本质”的问题（注：就像是禅宗学者喜欢问“何为祖师西来第一义？”），中国文人自古以来都不注重，认为这些是“想当然尔”，不言自明的常识。在这种思维大环境之下，就连相当慎思和喜欢明辨的刘勰也不例外。相比于近代西方文论学者，他们又过于喜欢给“诗”下繁琐的定义。但是大部分学者习于以学术术语解释学术术语，虽然汇为专书，但是也很少能用几句话，和几个例子，就能把它说清楚讲明白。有鉴于此类的困惑，我曾经借助于《孙子兵法》和现代的常识，试图给“好诗”下一个简单的定义。因为狭义“好诗”的定义，似乎比广义的“诗”容易下。
[什么是好诗？]
所谓诗者，乃“用最少和最精炼的字，借助视觉格式和听觉效果（注：陆机《文赋》：文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。），表达最多的意思和感情，又能强烈感染读者之心，引发多样的想像，并留下最深刻而久远的记忆（注：据说，拿破仑曾说过：“最深的记忆，都比不上最浅色的墨水。”。（类似朱光潜引Ruskin的话：“最美丽的罗马裸女雕像，也比不上血色艳丽的英国姑娘。”））”者（注：张中行《诗词读写丛话·一·家有敝帚，享之千金》说：“诗词有特种性质的强的表达能力，这主要表现在三个方面。其一是‘精练’，即小本钱能做大生意。其二，‘诗词是表达幽微情意的妙手’。其三是利用汉字单音节、有声调的特点以取得悦耳的“音乐性”，其他表达形式很少能够这样”。）。
根据这样一个比较清晰的定义来理解，“好”的诗、乐府、词、赋，虽然它们形式名称不同，但是就“用最少和最精炼的字，借助视觉格式和听觉效果，表达最多的意思和感情，又能强烈感染读者之心，引发多样的想像，并留下最深刻而久远的记忆”而言，它们在本质上都属于同一文类和级别。但它们和“文”或是“散文”，“韵文”或是“歌”，这其间还是有其他基本上的大差异。但有时候也不能强行分割，而且还有“混合体”的问题存在。
[大诗人的条件]
有了“什么是好诗”的一种定义（当然不可能是唯一和绝对的），我们就可以顺便再来看看“什么是大诗人”？从历史来看，大诗人似乎必须是才子，而才子却不一定能成大诗人。因为才子若无环境，不习诗法，终难成为大诗人。大科学家和艺术家必须有大创新。同理，大诗人在风格上必有创新。元稹说杜甫“尽得古今之体势，而兼人人之所独专。”可以说是“知诗”之言。但我以为大诗人的“多样性”里还应该包括人类基本感情中和“喜悦谐戏”有关的“幽默感”。在文艺上，愁苦的情绪可以“战略性”的堆积。但幽默谐戏的本体不雅，德音易坏；而表达的方式又多半是感情能量的“战术性”的快放，以致难以铺陈悬疑、引人入胜和“战略性”地营造大气势。所以历来文评家都说“愁苦之言易工”，而谐戏之诗难成。但“好诗”之成，还不一定是“能工”和“守律”而已。我认为，“一首好诗，不论古今中外和体制格律，要能用最少的字，表达最多的意，不仅最能感人，而且能留下最深远之记忆。”
当代有名的诗人余光中在《大诗人的条件1972》这篇短文中引述英裔美籍诗人奥登在《19世纪英国次要诗人选集·序》的话：“大诗人必须在下面五个条件之中，具备三个半才行。1.多产；2.题材和处理手法上，必须范围广阔；3.洞察人生和提炼手法上，显示独一无二的创造性；4.诗体技巧的行家；5.看得出早晚期作品的先后（注：作者按：这是假设作者从来没有修改润饰过自己的旧作，而且他（她）的人生过程是单纯、直线、片断和不重复的经验。由此可见奥登眼力在写序文时，尚未达到一流的诗人和文学批评者的境界。）。如果精简并扩大他们的看法，我认为大诗人之“大”，大概是：（1）：量大，时长（注：包括对历史的联系和时间的感受，如“六经皆史”和“逝者如斯”。而且能现代化，“与时偕行”（《易经·乾卦》）。）。面广；（2）：思深，情厚，意远；（3）：技熟，字炼；（4）：胆大，创新；（5）：由感取胜（注：叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录·曹丕》：我认为，这“以感取胜”才真正是第一流诗人所应该具有的品质。……仅仅是平时一些很随便的小事，都能够给你带来敏锐的感受，也就是诗意。），由小见大；（6）：人各有体，自我实现（注：马斯洛（1908—70）Hierarchy Of Needs:from physiological,safety,belonging,esteem to self-actualization needs.）。把“好诗”和“大诗人”的定义合在一起，从“诗”的《原道》到“大诗人”的《征圣》（注：作者按：《原道》、《征圣》是《文心雕龙》的枢纽五篇之二。其他三篇，《宗经》、《正纬》一正一反两篇，对“诗”来说，不及对“文”重要。而《辨骚》篇的大胆、创新等特点，则已包括在“大诗人”的五项之中。），这样对“什么是好诗”的这个问题，或者可以了解得更充分些。但是“一代有一代之文学”，人类对诗的了解，与时空并进，范围当然不止于此。
三 从《孙子兵法》看“诗”的特征
《文心雕龙·序志篇》说：“宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已”。刘勰的看法，其实也就是“智术一也”。我曾一再指出，刘勰的文论思维中，引用了不少《孙子》的兵略思想。而且用《孙子兵法》来分析文艺创作，以至于诗画、散文，都很实际，而且有启发性。沿着司马迁以兵法论商，和刘勰用《孙武兵经》来论“文”，我以为用《孙子兵法》来看“诗”的特征，也能找出几个类似的重点：
（1）精、少：
世间的资源有限，所以《孙子兵法》特别讲究将要能“令民与上同意”，而且要能以少胜多，在精不在多。所谓“兵非贵益多也，惟无武进，足以并力、料敌、取人而已”。古时文士的时间虽多，但可以书“写”的媒介物少，所以文章要短，诗要短。现代人书写的纸用不完，书多得连书目都看不完，电脑打字，口述指飞，快到一小时可以下笔数千言。但是大家忙着和世界赛跑，时间少到没有一分钟的完全自由，没有时间“读”长篇大论。所以古人和今人，写诗、读诗，还是要以少为要（注：杨振宁《易经与中华文化》，2004文化高峰论坛。2004年9月3日。中文古诗精简。杨振宁先生说这是中文诗的特性，而受到《易经》精简卦名的影响。“我这里面讲的精简的观念贯彻在中国汉语汉字成因里面，所以希望只用一个字或者两个字不大用三个字传统是这样子。我觉得这个可以讲成是一个观念，这个观念是精简为美，精简为美与整个中国的文化有密切的关系，你比如说是中国的诗比西方的诗来得短，为什么呢？如果你在很短几个字里面，比如56个字就可以讲出来很复杂的观念，很复杂的情感，为什么要写更多的呢，所以中国诗比起西洋诗来是短，这个我把它归纳成一个观念，是和中国有精简为美的主体观念”。）。清代毛先舒认为：“五十八字以内为小令。”（《填词名解》）。王力在《汉语诗律学》中则认为：“62字以下的为小令，以上的为慢词”。《风入松》算是小令，也要76字。小令和诗相比，不能算小。但和许多现代诗比起来，又是精少了。汉字精简的特色也受到《易经》“浓缩化、抽象化、精简化、符号化”的影响[1]。这也表现在“辞如珠玉”（《文心雕龙·程器》）的《孙武兵经》中。
（2）“法”、“严”：
《孙子》五校，说“道天地将法”；论将，要求“智信仁勇严”。所谓“法者，曲制，官道，主用也”，所以写诗也要有“法”。诗的格式基本要求也不外乎兵法的“‘一日度，二曰量，三日数，四日称，五日胜；地生度，度生量，量生数，数生称，称生胜。’故胜兵若以镒称铢，败兵若以铢称镒”。打仗用兵，受到天地人和时空、资源的限制，什么情况下用方阵，圆形，四象八卦，这都有量度。这和中西诗的四言八句、抑扬五步、十四行等形式的要求也类似。至于练字遣辞，这和打仗用刀射箭，练兵遣将，同样须要精准。写诗如口语，而不见锤炼的痕迹，这只有陶渊明才做得到。就像历史上用兵的天才如岳飞和王阳明，“运用之妙存乎一心”，可以不受此类限制。但是天才千年一出，我们还是要有一些法度，才能“令读者与诗人同意也”。共通的形式和精炼的语言，能节省读诗者的精力和时间。能量和时间，这是物质时间里的两大基本要素。但也牵涉到读诗者的吸收和起兴的问题。这在后面还将进一步讨论。
（3）建势、持节：
《孙子》的“节”，不是瞄准而已。就写作而言，“势如张弩，节如发机，求之于势，不责于人”是讲建构高潮，拿捏时机，“因情立体，即体成势（《文心雕龙·定势篇》）”取读者之耳目心志。《孙子》说“故善战者，其势险，其节短”。这譬如日本的俳句，一句数字而已，可谓短之极矣，但是它仍然有十七音的制度限制存焉。有限制，所以可以集中精力，发挥攻击的火力，反而更自由。近代大音乐家，Igor Stravinsky就曾如此辩证地说过类似的话。诗和音乐，本来是兄弟，所以写作的要素也差不多。
（4）旌旗金鼓 一人耳目 变人耳目：
《孙子·军争第七》说：“军政曰：‘言不相闻，故为金鼓；视不相见，故为旌旗。’夫金鼓旌旗者，所以一人之耳目也；人既专一，则勇者不得独进，怯者不得独退，此用众之法也。故夜战多火鼓，昼战多旌旗，所以变人之耳目也”。这其实也是诗以眼以耳为读者之导向，是同一原理。如果诗人只写给自己看和听，要求可以放松。因为写的人自己知道写的是什么，眼耳导向对自己的注意力帮助不大。但是如果读者每句都碰到新形式和怪字符号，眼耳俱疲，不能“打仗”矣。歌的攻击重点在耳，诗的信号摄入主要由眼。这也是兵法部勒军队进退的方法，与诗道相通。
（5）出奇制胜：
杜甫的名句“语不惊人死不休”，也是出于兵法。老杜之句，晚于孙吴的兵法一千多年。好的绝句诗，一句一绝，一波未平，一波又起。能手还能埋下伏兵，到了尾句，奇兵突出。这和兵法亦无二致。陈腔滥调，不能引起读者的注意力。有奇句，有伏兵隐意，诗句才有可能“强烈感染读者之心，引发多样的想像，并留下最深刻而久远的记忆”。
（6）取用于国，因粮于敌，故军食可足也：
诗的“比、兴”之用，也在读者由各人经验自行演绎。能取用他国的兵马粮食为己所用，所以能用最少的字，说最多的意思。善用典故的诗人，也是“取用于国，因粮于敌”。许多新诗不会活用旧典，所以要用几倍的话，才能说一个意思。结果除了靠大量断句来模仿诗的形式之外，和散文的平铺直叙，没有两样。
（7）集中、突破，“速战速决”：
“兵贵胜，不贵久”。故“兵闻拙速，未睹巧之久也”。这是古今中外的战略原则（注：约翰·柯林斯《大战略：原则与实践》（John M.Collins,Grand Strategy:Principles and Practices,Naval lnstitute Press,1973）。大战略的作战原则包括：目的、主动权、灵活性、集中、节约、机动、突然性、扩张战果、安全、简明、统一指挥、士气。林按：这都通用于文艺创作的原则。），也是诗的原则。好诗警句，以一字胜出，一句而压全场。就像兵法的一击溃敌，一刀夺命。散文可以多用字，得以从容逼敌。诗，是精兵，必须“集中、突破，速战速决”。
（8）“故善动敌者，形之，敌必从之；予之，敌必取之”。
诗之所以要有固定和读者熟悉的“形式”，就是要让读者容易随从诗人的意思，不必每次每句面对新的格式。能省脑力，所以“行有余力”来展开“比、兴”的思维想像。所以“形之，敌（读者）必从之；予之，敌（读者）必取之”。使用怪字僻典，读者不能接受，望而生畏。虽“予之”，而大部分的读者不愿取之。俗人不收，雅士不赞。只好孤芳自赏了。
学术理论和兵法理论一样，必须“消化、简化”后，加以实用。否则只是能说而不能行。成了“纸上谈兵”，被识者笑话，被敌人活埋。下面我试借用以上的兵略原则，来分析一些中西名家的“诗论”。譬如：
四 爱伦坡“长诗非诗”论
爱伦坡认为长诗即使是“巧”工，但是拖的太“久”，不能“集中、突破，速战速决”，所以“不是诗”。但是他的逻辑理由并不“充分”。岂不闻白居易《琵琶行》长诗有名句曰“大珠小珠落玉盘”。但如何让它们落的有法度和秩序，或用“金线”串成“金缕衣”，或者集小河成大河，集小胜成大胜，这些都需要有“持久战（注：毛泽东《论持久战》，1938年5月。）”的大战略和精密的补给和严格的战术。所以写长诗的要求，与大部份的诗人性格不合，但非绝对。
譬如英国的大诗人雪莱，27岁写成长诗《西风颂》，用的是双韵体结尾的意大利三行体，所以读者有重复的“格式”可循，不因诗长，格式散乱，而混淆对文字的注意力。雪莱此诗借西风之势，如长江大河，滚滚而来，前浪未平，后波已涌。所以这首诗虽然长达七十句，十四行诗的五倍长，而读者不觉其长，也没有人认为这首长诗不是好诗。尤其是结尾一句，“If Winter comes,can Spring be far behind？”更是一句抵万诗。可惜三年之后，雪莱死于海上的风暴。岂所谓“代大匠斩，终伤其手欤”？
长诗如果没有“珠”和“玉盘”，串不成好诗。犹如打仗，虽然日日作战而无胜。其结果是集大小“不胜”，也不能成为“小胜”，何况“大胜”？上古的人传说以“结绳记事”。但如果绳子长了，绞成一团，不仅失去“注意力”，而且所记之事，前后颠倒，“记忆”混乱，“赋”且不成，如何“比兴”？再说“常山之蛇”若长十里，不能首尾呼应，就像恐龙自食其尾而不知，以至于灭绝。所以“诗长”者，常常是由于作者不能“精简、集中、突破”，所以采用“十则围之”，以量代质的战法，其不善战可知。所以爱伦坡说“长诗非诗”，确有一部分是至理。只是如果把他自己的名诗《大乌鸦》和Gelett Burgess的成名短诗《紫牛》相比，长达千字的《大乌鸦》，可能也不能算诗了。Burgess后来半得意半后悔的又留下四句（注：Gelett Burgess,“The Purple Cow:Suite”:CONFESSION:and a Portrait,Too,Upon a Background that I Rue! Ah,Yes! I Wrote the “PurpleCow”,Im Sorry,now,I Wrote it! But I can Tell you Anyhow,Ill Kill you if you Quote it!（作者意译：这是坦白，也是自述。于此背景，我悔欲哭。呜呼哀哉，紫牛我出。万勿告人，否则汝诛！）），结尾是“懊恼写陋诗，谁引我杀之。”似乎认为他的小说和插图幽默文章才能表达他真正的才能？
Example:Gelett Burgess(1866—1951),I neversaw a purple cow”（作者中文直译）
I never saw a purple cow。我从没看过一头紫牛。
I never hope to see one。我也从没想去看一头。
But I can tell you,anyhow，然而，让我告诉你呦，
I'd rather see than be one！我宁愿看不愿是一头！
五 散文与诗的分别
如前所论，诗是精兵，讲节制，讲突击的高度效果。散文和诗不同。好的散文则如便衣警探，转弯抹角，不动声色，人不知其计所安出。看似“纷纷纭纭”然而“斗乱而不可乱也”。其行动、衣装和兵器都没有规则，“不节而节”，似断而连，却能“不战而屈人之兵”，虽胜而不形于色。但“该出手时就出手”，“敌人”没有预防，反而容易“着了道儿”。诗既然如用精兵突击要害，所以它的训练特别严格，有一定的格式，让写者有所集中，而读者可以省力，不必次次、句句都要揣摩格式、字数。碰到“新诗”句句失序，该断不断，可分不分，处处需要动用“完形理论”（Gestalt Theory），浪费了宝贵的耳目脑力。以致读者喘息不定，目摇神疲，没有剩余的精力去“比兴”，然后思维“或跃在渊，飞龙在天”。因此，虽然写诗的人颇有诗意，但是“诗艺”不与人同步同耳同眼，忽略了读者的“眼、耳、鼻、舌、身、意”。“心”不能附于“物”，读者没有“可归的田园”，诗人变成“游牧英雄”，此所以新诗偶尔能“占山为寇”打打游击，但鲜能“据地称王”，风光数代。
六 视觉、听觉及嗅（注：2004年10月4日诺贝尔生理医学奖，颁发给破解人类嗅觉之密的科学家。其重要性包括“……由春天紫丁香花的香味唤起嗅觉的记忆……”。The Nobel Prize in Physiology or Medicine for 2004 jointly to Richard Axel and Linda B.Buck for their discoveries of “odorant receptors and the organization of the olfactory system”.）、味、触觉的影响
1.《心经》：
《心经》不过260字。但是字数和古诗相比，可以算是“长诗”；和新诗相比，有时还是短诗。《心经》之所以可以称为“诗”，因为它浓缩大乘经典，“用最少和最精炼的字，表达最多的意思和感情，又能强烈感染读者之心，引发多样的想像，并留下最深刻而久远的记忆”。其中所说的“眼耳鼻舌身意”，“色声香味触法”，“眼界”和“无意识界”，甚至“潜意识界”，其实都是“诗”所要借重的“工具”，用来达成诗人的“最大影响力”。其中的“眼、耳”器官，是直接的路径，有道是“眼见为是”，“耳根最利”。至于幕后的操作，则有赖读者“鼻、舌、身触”的经验，来“比附”诗人在这方面的经验和心意。这其中又有“当时心意、过去经验、未来想像”以及“人、我、众生、寿者”的来往和集体潜意识经验。Robert Pan Warren的《海明威论（张爱玲译）》， 指出海明威的写作技巧在于善用皮肤的感觉，一语道破其风格之特色。诗，是否一定要借用这些感官才能“诗达”于人？这也要看读者的修行功力。如果苏东坡年轻时也不能真正欣赏陶诗，其余人等，当然还是需要借重“色声香味触法”。不过《金刚经》里佛说：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不得见如来”。这正是对世人过分注重初级感官经验而说“道”，和说“诗”。有韵的《老子》却说“大音希声”。这大概也是指出“意”大于“音”的一种诗性说法。
2.诗的第一义：无韵无式亦诗
有韵的组句，未必是诗。真正的好诗，其实也不必限于一定的格式和过分的韵律。例如下列几首有名的诗。用现在的读音，它们并不完全押韵。但是没有人会说它们不是诗，而且人人认为它们是“好诗”。
（1）《诗经·关雎》：“参差荇菜，左右采（tser）之；窈窕淑女，琴瑟友（hiu-er）之”。
后人读“采”“友”不同韵。但也不妨碍对此段诗的欣赏。宋人朱熹在《诗集传》里注“采”“叶此礼反”。今人王力先生说“采与友古韵同部，礼与友古韵不同部，叶“此礼反”反而是错误的”[2](p1—3)。（作者按：王力用现代音韵学的知识平台来检验《诗经》，可靠度当较朱熹时代为高。读音“er”系“倒e”的音标。）
（2）《诗经·硕人》：“手如柔荑（dyei），肤如凝脂（tjiei），领如蝤蛴（dzyei），齿如瓠犀（syei），螓首蛾眉（miei），巧笑倩（tsyen）兮，美目盼（phe-er-n）兮”。现代的读音虽然和周朝古音不同，但是这一段描写美人的诗句，并不因为“不押韵”而失去“诗”的特质和重要意念、感情。
（3）陈子昂（AD661—702）《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者； 念天地之悠悠，独怆然而涕下”。
唐人读音与后人多有不同之处。唐人押韵的字，有些今人拗口。但是此诗“意韵”十足，今日读之虽不押韵，也不害于诗。庄子写书用散文，但也诗意满篇。《庄子·外物篇》说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。言者所以在意，得意而忘言”。写诗在于传意起兴，得意可以忘形，得意可以忘韵。
（4）崔颢（AD 7047—754）《长干行》：“家临九江水，来去九江侧。 同是长干人，生小不相识”。
这首仿民歌男女问答的小诗，以今声读之，四句都拗，不合韵律。但依然有其情趣。
（5）李商隐（AD 813—858）《登乐游园》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。
这首名诗，大家都背得烂熟。有谁觉得它不押今韵，就说它不是好诗呢？
（6）乔伊斯（AD1882—1941）《尤利西斯·第八章》：20 世纪的西方大作家乔伊斯，假借主角的耳朵和他心中的评语，说了下面这两个短诗句，和一句论诗“绝句”。他对诗韵的批评，很值得我们借鉴。
The hungry famished gull
Flaps o'er the waters dull
“这就是（所谓的）诗人写法，用同音。然而莎士比亚不用韵：无韵诗。语言就像流水。思想庄重”。
“Hamlet,I am thy father's spirit
Doomed for a certain time to walk the earth”
乔伊斯自己也写诗，出过几小册诗集（注：James Joyce poems:“Chamber Music (1907)”;“Pomes Penyeach (1927)”;“Collected Poems(1936)”）。他的诗虽然不及他的文章高妙，但到底是诗人论诗，能切中要点。诗的第一义，应该是内容，而不是形式或韵律。韵律和形式，只是帮助读诗的人用最少的能量进入情境。这是我在去年《诗经》研讨会所作的报告要点之一（注：林中明《从视感、声闻、记忆探讨〈诗经〉、诗形、诗韵》， 第六届《诗经》国际研讨会论文，河北承德，2004.8.4。）。乔伊斯在欧洲多年，对英、法、意等文化的今古诗都熟悉。他这一句简略的评语，和中国历来论诗的诗话形式类似。它们常能一语中的，还举佳例为证，所以不必引经据典，漫说长篇大论。
3.波斯诗人鲁米：
又譬如美国当下最受欢迎和最畅销的诗人之一，八百年前的鲁米（J.Rumi 1207—1273）。他的诗翻译成英文，诗意不失；翻成中文白话，诗意不失；译为五古；或近于《诗经》的四言，诗意仍然不失！这有如《孙子·虚实第六》所说：“形兵之极，以至于无形”。可见《金刚经》所说，确实对一些斤斤计较诗律的平仄对仗，而心中无诗意的“假诗人”（注：二十世纪西方最具创意的法国艺术家，杜尚（M.Duchamp）在81岁，去世前一年（1966年）曾说：“我喜欢的东西，未必具有很多观念性。我不喜欢的是那些，完全没有观念，只有视觉的东西。那让我感到愤怒”。），是有宗教以外的文学启发。为了证明我的观点——好诗不一定要呆板的格式和繁琐的韵律，此文特别选附一首鲁米的“无题诗”，从英文到中文白话，五古和四言，以为爱好诗学的同道参考、比较和指教。
（1）.Coleman Barks et.al.(1995):
Come to the orchard in spring.
There is light and wine,and sweet hearts in the pomegranate flowers.
If you don't come,these do not matter.
If you do come,these do not matter.(35 words)
（2）.周春塘译（中央日报副刊2003.7.1）：
请一游春天的果园吧！那里有醇酒阳光，石榴花中还有贴心的娇娘。
假如你不来，他们并不生气。假如你来了，他们也不那么在意。（51字）
（3）．林中明（癸未六月初二）：
春色满果园，酒醇光耀眼。榴花红似火，映照美人颜。
君若不克至，彼亦无伤嫌。君若翩然临，彼亦无欢言。（40字）
（4）．林中明（癸未八月七日）：
光酒红颜，榴火花间。君若不至，彼无伤嫌。君若翩临，彼无欢颜。（24字）
[比较“阿那克里翁体（Anacreontics）”]（注：高东山（编著）《英诗格律与赏析》，台湾商务印书馆，1991。《第三章·格律诗体（按内容分类）》，pp.205—210.“英诗阿那克里翁体的主要形式是每行三个扬抑格音步，和一个重读音节，押双韵（aa,bb,cc…），诗行数不限。”）：考利的诗，有韵律而乏义趣。故其诗誉生盛而死衰。
The Epicure
（Abraham Cowley,1618—1667）（作者中文直译）
Fill the bowl with rosy wine,玫瑰酒满“樽”，
Around our temples roses twine.额红玫瑰晕。
And let us cheerfully awhile,快乐在今朝，
Like the wine and roses smile.酒与花俱笑。
Crown'd with roses,we contemn,玫瑰头上戴，
Gyges' wealthy diadem, 藐视金窟财。
Today is ours; what do we fear. 今朝乐无忧，
Today is ours; we have it here. 今朝为我有。
Let's treat it kindly,that it may. 善待此时乐，
Wish,at least,with us to stay. 长伴不我舍。
Let's banish business,banish sorrow, 且忘忙与伤，
To the gods belongs tomorrow. 明日神仙抗。
4.写诗和“读”诗的要义次序：赋、比、兴与眼、耳、心
由以上的分析和例证，可见对于好诗而言，“眼”“耳”的重要性不一定永远排在第一。有规律的格式和声韵，能加强读者或听众的注意力，从“赋、比”而容易到“兴”。“兴”属于内心和用脑的活动，就像电子收讯器，须要“集中注意力”，“静而后能得”。譬如下“盲棋”不能一边听音乐一边下棋取胜。好诗不一定需要严格的格律和押韵、对仗。当代诗文长者张中行在《诗词读写丛话·18古体诗》中说得好，“没有诗意的韵语，只能称为韵语，不一概称为诗”。西方的诗亦然，除了前面所举的波斯诗人鲁米之外，又如古希腊女诗人莎弗（sappho）的诗，也是只以残句的柔美诗意，便压倒西方古今诗人。
5.希腊诗人莎弗：
她所遗留下来的诗篇虽然残缺不全，只剩散句短词，但仍然是诗，而且是好诗。譬如以下一首断裂成五句十七字的无题短诗[3]，让我们想起《诗经·齐风·鸡鸣》诗里头四句十六字，丈夫不愿意起身，把鸡鸣当“苍蝇之声”，希望延长黑夜的类似情景。
莎弗：1.相信我 2.……我曾祈求 3.夜 4.延长……再延长 5.为你和我……
《诗经·齐风·鸡鸣》：鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。
《诗经》的诗多半有一定的格式和韵律。但莎弗的残诗断句，格律不全，却仍然是好诗。与此相对，《诗经》中的诗，很多的字音今日读之已不押韵（注：譬如：王力《诗经韵读·国风·周南·关睢》标注出“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”四句里的“得、服、侧”都是“K”音。今人所读， 都不押韶。但不失为好诗好句。上海古籍出版社，1980，146页。）。但是它们依旧诗意十足，胜于绝大多数“凑韵、倒字”的律诗，和现代无韵、散体，拖拖拉拉的长诗。由此二例，可见格式和韵律，“眼”和“耳”的重要性，对好诗而言，不一定永远排在第一。有没有“诗意”？这才是诗的“第一义”。
6.“赋、比、兴”与“眼、耳、心”相对应说：
“赋”讲描写，以眼见为真，为主。“比”是类比，常用“虽不能亲见”，但是借助于耳闻“听”来的事物情景来扩展意象。“兴”是诉诸读者、听众的经验和“自心”的想像力，来达到“强烈感染读者之心，引发多样的想像，并留下最深刻而久远的记忆”。谢榛在《四溟诗话》里说“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百一十。”但我认为“用最少和最精炼的字，借助视觉规范和听觉效果，表达最多的意思和感情”，以“眼耳”之“赋比”起，而扩展扬腾于“心”之“兴”，仍然是好诗的要途。
七 诗的长短、格式、字形、声韵与记忆的关系
1、视觉效果：
诗的长短、格式，虽然不是写诗的第一要素。但它们有助于注意力的维持，能节约读者的脑力。当西洋诗或古诗的读音与读者习惯的读音不同时，诗的长短、格式所带来的视觉效果，和文字本身的诗意，常压倒了诗人预设的音韵效果。我注意到孔夫子，虽然“六十而耳顺”，但是眼睛却还有“看不顺眼”的时候。根据《论语·乡党第十》的记载，夫子“割不正不食”！可见得散漫无章法的一些新诗，是不容易为习惯于许多生活格式的人，所能“不受骚扰”而轻易接受。时下美国流行的四格漫画和多格绘画故事，其实也是“诗”的变体，和“长短句”的变体。但是用的格式还是大小“方块”。就像后现代画，虽然翻腾搞怪，但是仍然要遵循市场学，用方块帆布作画，不是椭圆形或是任意多边形。美国诗人福斯特（Robert Frost）也说，诗人写诗不遵守格律，就像是打网球而无网。但我以为，打球虽有网，但不限局数，打了几十局，还在拖拖拉拉不结束，肯定更糟。音乐家史特拉文斯基曾说[4]：“取消格式限制带来力量的消失。越多限制，反而解放心灵”。这大概是他嘲笑“无法、乱规”的（音乐）艺术家，其实多半是由于缺乏创造力才不得不搞怪的原因之一，但他自己的《春之祭礼》不在此限。《西游记》里说如来佛的手掌包天地，连齐天大圣都跳不出去。难怪《老子》说：“人之大患，在吾有身”。这正是现代研究哲学、语言和文艺的学者，不能不研究和人体感官’神经、脑细胞相关联的Cognition Theory（认知理论），以及长短记忆的原因。相当重视格式而且用韵的《老子》说“大象无形，大音希声”。他是不是从反面来指出过分重视形式、声音反而不见“大象、大音”和“大艺”呢？
2、听觉效果：
视觉帮助读者“看”诗，听觉则帮助读者“听”诗。这包括读者自己不出声的“念”诗，和听别人“诵诗”。而诗的韵律，因为可以帮助读者集中注意力，和联接前后句的内容，所以长时间是“诗家”的“渡人”利器。但是“近体诗”用律用到各字各句，其效果对于听力没有特别训练的今人，则不仅不起加分的效用，而且当用字为了几乎“不存在”的“前人耳朵”而作，以至于不进反退，常常平白损失了使用最佳文字的机会。难怪“现AI写作近体诗的人”，无意中把许多喜欢诗的今人“杀于门外”，又同时“自缢”于诗的庭园。从商业的利益回收角度来看，这是“损人而不利己”，浪费资源。过于讲究韵律的诗人或学者，常常自己也不是好的诗人。想当年陶渊明写诗作赋，何尝有“唐韵”或元末才编成的“平水韵”可用？能够了解《诗经》和《陶诗》的妙处，自然不会“意必固我”地坚持严守音律是写诗的第一义了。
3.头韵和尾韵的差别：空间与讯号的关系（Nyquiste Criterion）
清朝音韵学家，江永的《古韵标准》，举出《诗经》韵的变化有数十种。今人的研究也不容易超过这些种类。但是何以西洋诗里曾有头韵，后来又倾向于中国诗的尾韵呢？美国史丹福大学学者苏源熙（Haun Saussy）说“押韵与文化交流有关”（注：吴日君：苏源熙说：“押韵形式是从一个语言传到另一个语言。我认为中国的押韵，很可能是世界上最早的”。《世界日报》，2004.7.30,p.B3.）。是否交流的源起是起于某一特别文化呢？我想孟子说得好，“至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也”。所以经过长时期的实验，各文化的人们都会发现“尾韵”之后有“空白”和暂息的时间，因此不“立刻”受到后一字的“音、色、意”的干扰，所以能较完整和清晰地暂时记忆于脑，然后能和前后句的尾韵联接起来，发展意象，形成像下围棋者喜欢用的术语：作成“活龙”和“大模样”的“生命体”，于是激荡感情，并有加强长期记忆的作用。
信息理论中有所谓Nyquiste Criterion者，指出信号的清晰接受，相当于接受体的解析度，必须有两倍以上，足够的信号长度，才能分辨各种信号的有无。我认为这道理大概也可以应用于尾韵的信息，因为有额外的空间，所以能为人脑较完整地接受。这种基于人脑特性的选择，终于使得尾韵成为用韵的主流重地。雪莱有名句曰：“Music,when soft voices die; Vibrates in the memory”。这也是强调音响记忆的作用，才是声韵和格式背后的“不可见的头”。许多写诗的人忘了“记忆、头脑、心意”才是最后决定一首诗是否是好诗的评判员，而误把全部的精力只放在格律平仄之上。这正如王安石的《读孟尝君传》所感叹的话：“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也”。韵律有助于诗，但过于依赖，也能有累于好诗，“此好诗之所以不至也”。天下事常有因人因地而制宜者。于“士”，于“诗”，均可作如是观乎？
以下举三首英诗，以见音韵的大小作用。Tennyson的《鹰》，音韵的效果最大。把岩石的险峻、鹰的钢爪，海风的声音都用C，K，S的韵音传达了。Joyce的两首诗，都是“玩世不恭”的玩韵玩字，以自显诗人盖世文才。但《三个夸克》一诗，为物理界创出新名词，这是诗人生前所料不及，意外的“不朽”成就。
Example:Alfred Tennyson's “TheEagle”（林中明直译五言）
He clasps the crag with crooked hands攫崖钢钩爪，
Close to the sun in lonely lands绝域近日霞。
Ringed with the azure world,he stands碧空独傲踏，
The wrinkled sea beneath him crawls海纹足下爬。
He watches from his mountain walls峭壁锐眼察，
And like a thunderbolt he falls电闪俯冲下。
Example:James Joyce's
“Three Quarks for Muster Markv（注：James Joyce,“Finnegan's Wake”,Penguin Books,1999,p.383，从此诗字，物理学家把微粒子定为“夸克”。）” Three quarks for Muster Mark!
Sure he hasnt got much of a bark
And sure any he has it's all besides the mark.
But O,Wreneagle Almighty,wouldn't un be a sky of a lark
To see that old buzzard whooping about for uns sshirt in the dark
And he hunting round for uns speckled trousers around by Palmerstown Park?
……(7 more lines,4 lines ended with“K”,such as“Mark”,“ark”,“wark”,“spark”; and then two lines ended with“er”,“her”and“feather”; the last line back to“k”,mark'
Example:James Joyce's “Ulysses ch.17（注：James Joyce,“Ulysses”,Modern Library,p.(662)678.五句诗的第一字母，合成Leopold Bloom名字昵腻称。）[6](P678)”
Poets oft have sung in rhyme
Of music sweet their praise divine.
Let them hymn it nine times nine.
Dearer far than song or wine,
You are mine.The world iS mine.
4.记忆和诗句字数的关系：为什么诗是四言、五言，而主流却越不过七言？
刘勰《明诗篇》谈四言和五言诗的变化。但是没有指出，四言和五言诗的基本差别，在于一句里的字数多少，因文字的排列组合，而造成句意的繁简贫富变化。到了后来七言出现，句长似乎就到了尽头。我要问，何以九言、十一言奇数句的变化更多，但却不能成长为大势主流？然而历来研究“诗学”的文章和书籍，也都在体式来源上下功夫（注：李立信《七言诗之起源与发展》，新文丰出版公司，2001年。作者列举“32种文学史，对七言诗的起源问题，几乎不着一字”。），或者说是“只不过气更畅，意更足罢了”，似乎少有研究“为什么中国的诗，会从《诗经》的主要形式的四言变成七言，而主流又越不过七言”？这个重大的问题，我认为其关键牵涉到人脑短期记忆的平均长度。前人没有“记忆科学”的“知识平台”，所以不能捉住重点来谈这个问题。然而根据当代心理学家米勒（Miller）的实验结果，他发现未经训练过的人脑，平均最多一次只能记5到9（注：林庚先生创九言体。接近人类短期字组记忆的上限。见《从自由诗到九言诗（代序）》、《九言诗的“五四体”》。）个字（Miller Factor（注：Georqe Miller,“The Magical Number Seven,Plus or Minus Two:Some Limits on Our Capacity for Processing lnformation”,The Psychological Review,1956,vol.63,pp.81-97.））。如此看来，七言正好在中间，所以发展成为主流。又因为人脑不善于一次记忆太多字，所以在7个字以下断句， 就能让人脑有空间发挥“比兴”的功夫。长短句的产生，除了本身多变化，适于歌唱之外，应当和记忆的长短有关。但是词牌长短不一，反而造成记忆的困扰。“成也萧何，败也萧何”。问题又回到前段史特拉文斯基所说的“自由度”和“创造力”的关系来。
王力先生认为“散文分行书写并不能变为诗；反过来说，诗不分行仍不失其为诗”[7](P830)。我认为王先生虽然是格律音韵的专家，和写对联的好手， 但是他不是最好的诗人，因为他的论点虽然局部正确，但是他混淆了“诗”和“好诗”，以及忽视了因为分行所带来额外的“空间”所产生的额外想像空间，而加强了读者自身“起兴”所带来的“诗感”。然而许多新诗利用“空间起兴”的效果，把缺乏诗意的散文断句成1到9个字的单句，再配上额外的空间和彩色插图，人们惊讶的发现，这样作就真能产生一种说不清的“诗意”！于是纷纷把“断句为诗”当作“终南捷径”。这好像孙悟空拔下断裂的许多毫毛一吹，突然变出许多“诗人大圣”来。其实这些“新诗人”靠的只是人脑自发的“比兴”作用。这与善于断句的“大诗人”，还是有鹏雀之别。夫子说“诗无邪”，不知也包括“无邪”于“格式”“声韵”和“空间”否？
八 尾语
诗与文，诗与歌，都是人类表达意念感情的工具。它们虽然互相重叠，但也各有特性。诗的第一义不在形式和音韵。正如《金刚经》里佛说：“若以色见我，以音声求我。是人行邪道，不得见如来。”所以，我认为，一首好诗，应该能“用最少和最精炼的字，借助视觉格式和听觉效果，表达最多的意思和感情，又能强烈感染读者之心，引发多样的想像，并留下最深刻而久远的记忆。”但是一些经过许多人长时期，在特定文化和区域反复试用后，所选择的适常形式和音韵，确实可以帮助该文化、区域的读者，用较少的脑力而得到较大的感应，并能加强短期和长期的记忆。所以没有法则的自由诗，难以写出好诗。完全依赖古人陈腔疲调，没有真正的感情和新见地，也不能写出比美古代“文史哲兵经”全才的古诗人的古诗。现代人探索新的诗形诗韵，本当参考其他文化的成就。但也不能忘记汲取自家前人的成功经验。唯有“借助知识平台”，同时又“加强文化纵深”，才能开展新的诗学，和留下“一代有一代之学”。
以上不成熟的浅见，还请专家学者多指正。谢谢。